Tre Quadri di Francesco Filidei: nuova musica?

Francesco Filidei

Tre Quadri di Francesco Filidei, concerto per pianoforte e orchestra che ripensa la storia del concerto

Questa non è una recensione, ma una riflessione stimolata dall’ascolto di una nuova musica. Si tratta di Tre quadri, di Francesco Filidei, concerto per pianoforte e orchestra, commissionato da Milano Musica, Casa da Música di Porto e Festival Warsaw Autumn. E’ stato trasmesso in diretta il 12 novembre su radio3, e visto e ascoltato in differita su RAI5 il 22 novembre, dall’Auditorium Rai “Arturo Toscanini” di Torino, Orchestra Sinfonica della RAI diretta da Tito Ceccherini, al pianoforte Maurizio Baglini. E’ un concerto che in qualche modo ripensa la storia del concerto. Ripensa: non ripercorre. Pensiero di una tradizione, avanguardie comprese (e perché no?), non calco di essa. I tre quadri sono i tre tempi classici di un concerto, almeno da Vivaldi a noi. Ma in questa reinvenzione del concerto hanno ciascuno un titolo: 1. November, 2. Berceuse, 3. Quasi una bagatella. Il secondo titolo evoca Chopin, già solo nel titolo. In realtà anche nella “materia” musicale, e uso non a caso questo termine, perché, come in Chopin, la musica si fa materia di un pensiero, di un emozione: si badi, “materia”, non “espressione”. Significa che la musica non esprime un sentimento, ma lo materializza, lo riduce a fenomeno sonoro. Fuori di metafora: non è linguaggio, ma atto, forma, materia formata, nel senso in cui Aristotele intende questi termini. Il terzo ricorda, infine, Beethoven, almeno a quelli che conoscano le splendide Bagatelle di Beethoven. Ne compose tre cicli: op. 33, op. 119, op.126 (le più affascinanti). E altre sparse, singole, dalla giovinezza alla maturità. Quasi appunti di viaggio. Per Elisa, è uno di essi. Così definisce il dizionario Treccani i significati della parola:

“bagattèlla s. f. [etimo incerto]. –1. a. ant. Gioco di prestigio, di bussolotti. b. Gioco simile al biliardo che si fa sul tavoliere del biliardino, a 9 buche, con 4 palle bianche, 4 rosse e una nera, lanciate con una corta stecca. 2. Cosa di nessun conto: scrivere, stampare delle b.; o che comporta poca fatica: fare quel salto per lui è una b.; più spesso iron.: ha da pagare un’ammenda di ventimila euro: una bagattella! (o anche, al plur., bagattelle!); e dico, con quella b. di cattura, venir qui, proprio in paese, in bocca al lupo, c’è giudizio? (Manzoni). 3. In musica, breve componimento per lo più di tono lieve e sereno, talora (come in Beethoven) a carattere malinconico. ◆ Dim. bagattellina,bagattellùccia,bagattelluzza”.

Da considerare un aspetto ermeneutico non secondario: che il termine nasce per designare un gioco. In subordine: cosa di poco conto. In musica i due significati si associano, pezzo di poco conto, un gioco musicale. Uno scrittore potrebbe chiamarli abbozzi, un pittore schizzi. Debussy si lascia affascinare dal termine, in senso pittorico, per una delle sue partiture più sconvolgenti: La mer. Non chiamo in causa a caso Debussy. Abbozzo, schizzo, con tutto ciò che il termine comporta di provvisorietà, casualità, è anche il senso che sembra conferirgli Filidei. Purché si sottintenda che la provvisorietà musicale – l’improvvisazione – è pur sempre un programma, richiede un’attenta progettazione (anche nel jazz!). I romantici preferirono al termine beethoveniano quello di foglio d’album, in tedesco Albumblatt. La “cosa di poco conto” che sarebbe la bagatella in realtà per il compositore conta moltissimo. Il termine vuole porre una distanza tra la leggerezza programmatica del genere e i titoli alti, accademici, di altri generi musicali, come potrebbero essere una sonata, una suite, a parte il fatto che poi questo genere “leggero” indica un pezzo singolo e non una successione di pezzi. Frescobaldi, Bach lo avrebbero chiamato “capriccio”, termine che Paganini recupera dalla pratica barocca: e si noti, Paganini usa un termine barocco, ma anche la sua pratica, per un genere moderno. Ma forse il confronto che chiarisce meglio il senso del termine è quello latino di nugae (non c’è il singolare), baie, ciance, bagattelle, con cui Catullo chiama i propri carmina, le sue meravigliose poesie. Una cosa da poco, appunto. Anche se magari raccontano la lacerazione di un amore finito. Le bagatelle (Beethoven scrive un t sola, e anche noi adotteremo l’ortografia beethoveniana) di Beethoven sono pagine straordinarie, visionarie, che aprono un universo musicale nuovo. Sono già, in parte, ciò che saranno i “pezzi”, Stücke, di Schumann. Uno schizzo, un epigramma (le nugae catulliane sono in realtà epigrammi della più pura tradizione alessandrina). Ma un epigramma può in taluni casi assurgere al respiro di un idillio, di un breve, ma intenso poema. In questo senso li reinventerà Leopardi. E riflettete a quanto la tradizione influisca nell’invenzione del moderno.

Perché questa digressione? Perché Filidei chiama il terzo tempo del suo concerto “Quasi una bagatella”. Ora, in genere, il tempo di un concerto tutto è tranne che una bagatella. E Filidei di fatto ci mette in guardia. Non una bagatella, ma “quasi”. Poi però l’attacco del tempo ci assale con una citazione gigantesca, schiacciante: l’accordo iniziale del Quinto Concerto per pianoforte e orchestra di Beethoven. All’accordo, in Beethoven, seguono improvvisazioni del pianoforte che con arpeggi scorrono per tutta la tastiera. Beethoven ripete l’accordo tre volte, e il pianoforte alla fine si calma, chiude con una cadenza. Solo a quel punto l’orchestra attacca il primo tema del primo tempo del concerto. Filidei all’accordo dell’orchestra fa seguire una sola nota del pianoforte. Che tra l’altro ricorda anche come il concerto è cominciato, con un timido singolo suono nel registro acuto della tastiera, seguito da una sorta di mordente. Da questo timido attacco si sviluppa la narrazione di November. E la chiamo non a caso narrazione. Anche l’attacco del terzo tempo, “Quasi una bagatella”, è una narrazione, e una narrazione piena di allusioni. Cita Beethoven, ma lo mutila, o, se volete, alla figura colorata sostituisce un negativo in bianco e nero. Ma anche qui, da questo minimo impulso nasce il percorso accidentato, ricchissimo (c’è perfino un’altra citazione, questa volta da Respighi), del tempo. Anche il tempo centrale, Berceuse, nasce da suoni singoli del pianoforte, ma questa volta tre, che propongono tre registri distanziati della tastiera, nell’ordine: molto grave, sovracuto, medio. Mi sono soffermato su questi tre attacchi per suggerire un’osservazione. Tutti e tre i tempi partono da un’idea semplicissima, timbrica, più che melodica o armonica. Ed è l’esplorazione dei timbri del pianoforte, dell’orchestra, delle possibilità di articolarli in dinamiche diverse, perfino opposte, piano, forte, motivi di poche note, aggregati che rasentano il cluster, che costituisce l’ossatura, la colonna vertebrale di tutto il concerto. Ciò genera nell’ascoltatore via via sorpresa, piacere, riconoscimento di ciò che accade. Ed è questa successione di reazioni nell’ascoltatore a essere prevista dalla scrittura, a generare il senso di una narrazione. La citazione beethoveniana non è casuale. Beethoven è infatti un eccelso drammaturgo della propria musica, calcola al secondo di pausa l’effetto che la musica produce nell’ascoltatore. Sempre. Ma nelle bagatelle questa previsione, il calcolo della sorpresa si fa addirittura sistema della scrittura, programma del percorso musicale. Il che deve essere piaciuto immensamente a Schumann. Non ci sono veri e propri temi, vere e proprie melodie, ma accenni, schizzi di tema, di melodia, o quando la melodia si fa spudoratamente cantabile è subito interrotta da qualcosa che la contrasta. Può succedere perfino che la battute iniziali e finali, identiche, non abbiamo niente a che vedere con il corpo della bagatella, come avviene nella sesta bagatella dell’op. 126, sei battute, alla breve, Presto, attaccano e chiudono la bagatella, il corpo della quale è costituito da una sorta di barcarola in 3/8, Andante amabile e con moto. In realtà il rapporto tra le due parti, apparentemente inesistente, all’ascolto, si rivela nella scrittura chiarissimo, l’attacco e la melodia della barcarola sono costruiti sui primi accordi della mano sinistra e sui suoni emergenti della volata della mano destra del Presto che apre e chiude il pezzo.

Filidei non si comporta diversamente. Ciò che all’ascolto appare diversificato, nella scrittura risulta conseguente, logico, derivato da ciò che precede. In parole povere la musica è costruita come una narrazione di eventi sonori legati l’uno all’altro che si succedono in modo da destare insieme sorpresa e piacere nell’ascoltatore. Ciò distingue il concerto dalla musica della avanguardie postdarmstadtiane, intese per lo più a una logica tutta interna della scrittura, e apparentemente (apparentemente!) indifferenti alle impressioni d’ascolto. Le lezioni di Sciarrino, maestro per un certo tempo di Filidei, devono avere appunto indirizzato la fantasia di Filidei a questa sollecitazione di una percezione narrativa della musica. Non a caso, come Sciarrino, Filidei è interessato al teatro, a scrivere per la scena. Ma le somiglianze o, meglio, le affinità finiscono qui. Perché poi Filidei appare molto più disposto di Sciarrino a rompere gli equilibri, le ripetizioni, le omogeneità sonore. A chi ama individuare influssi e dipendenze affido la ricerca di eventuali suggestioni. Più interessante mi sembra cogliere invece l’originalità, l’individualità di una simile scrittura, tesa a far coincidere la coerenza della costruzione con la varietà degli effetti drammatici – ebbene sì: drammatici -, percepire quanto la molteplicità degli eventi musicali nasca da un’intuizione e intenzione unica, unitaria. Proprio come nelle Bagatelle beethoveniane, o nei Notturni chopiniani, negli schizzi sinfonici debussiani. Ma naturalmente solo dal punto di vista della costruzione, non certo dal punto di vista stilistico. E qui, credo, bisogna fare una riflessione. Si accusa la musica “di ricerca” di ripetere avanguardie defunte, di ricorrere a schemi di 70 anni fa. E che cosa si vorrebbe opporle? La restaurazione di un’armonia e di un melodizzare che attraggono per la loro semplicità, e fanno esclamare, ah, questa sì che è musica? In altre parole si esige che a una scrittura complessa, intricata, problematica, si sostituisca una scrittura di effetti musicali già noti all’ascoltatore, semplice, decifrabile, riconoscibile, che non provochi perplessità, dubbi, respingimenti, perché non vi si riconosce ciò che abitualmente si aspetta da una musica. Peccato che gli esempi di un tal genere di musica che ci vengono additati, e a cui ci si appella, e che provengano soprattutto dal mondo anglosassone e americano, non compiano poi affatto quest’operazione di restaurazione. Glass, Nyman, Bryars, Adam e altri non restaurano l’armonia tonale, ne disattivano anzi le funzioni, di cui s’impossessano come di una maschera. Inoltre, ogni compositore vive e si sviluppa all’interno della cultura in cui nasce o in cui decide d’impiantarsi. I compositori inglesi e americani attingono, da parte loro, a un patrimonio musicale che non appartiene al compositore europeo, o può appartenergli solo come prestito, esemplare l’esempio di Ravel. Senza contare che la musica, di ogni paese, in ogni epoca, ma soprattutto nella nostra, svolge molteplici funzioni, un concerto di musica “assoluta” non è teatro musicale, non è una musica per film, né una musica d’arredamento, da ascoltarsi negli aeroporti, in metropolitana, nei negozi. Un compositore italiano non è un compositore cinese, non è un compositore africano, o australiano, per ciò che possa significare essere cinesi, africani, australiani senza nessun’altra precisazione, di città, di regione. ecc. ecc. e senza contare che le commistioni, le esplorazioni di territori lontani, perfino estranei, e pertanto le assimilazioni da altre tradizioni non sono cose proibite. Se qualcosa le avanguardie ci hanno insegnato, anzi, soprattutto con il loro tramonto, è che non esiste un solo tipo di musica, come non esiste un solo tipo di poesia, di teatro, di cinema. 

Maurizio Baglini 

Una delle scemenze più inaccetabili che ho recentemente letto - e naturalmente da parte di italiani - è che la poesia di Louise Glück, premio Nobel di quest’anno per la letteratura, non è una poesia moderna, né tanto meno d’avanguardia, ma piuttosto “tradizionale” (che cosa significhi una poesia “tradizionale” però non è stato spiegato), e che il Nobel le è stato conferito perché la giuria svedese è composta da vecchi (sic!). Ora, a parte l’assurdità di simili affermazioni, che tuttavia sono state formulate, e si possono ancora leggere in rete, va osservato che se fosse vero che la giuria svedese fosse composta solo da vecchi parrucconi, allora questi vecchi parrucconi avrebbero oggi tra i 60 e gli 80 anni, e allora negli anni 40-70 del secolo scorso, quando avevano 20-50 anni, la poesia che avrebbero amato, e che dunque amerebbero ancora, era proprio la poesia di avanguardia e quindi non avrebbero mai scelto di dare il Nobel a un poeta “tradizionalista”. Tradizione e avanguardia a parte, mi sembra che ci sia una grande confusione. Come sa da una notte a un mattino uno possa buttarsi alle ortiche la tradizione da cui nasce. Di questa tradizione, invece, fa parte anche l’avanguardia. Chi è povero di idee la scimmiotta. Chi le idee ce l’ha, ne tiene conto ma va oltre, fa altro. E’ quello che fa Filidei. Che se poi vogliamo accusarlo di usare schemi di 70 anni fa, usarne di 200 anni fa, come da qualche parte si propone, è più moderno? Sono discussioni che lasciano il tempo che trovano. Che confondono lo stile – e quello sì che invecchia – con il pensiero che regge un’opera, e questo si rinnova ogni volta che se ne scrive una, affondasse pure le sua radici in una lunga tradizione. L’Ars Nova del Trecento rompe con la tradizione polifonica dei secoli precedenti, ma non sarebbe sorta senza le premesse teoriche e pratiche di quella tradizione. Così accade anche oggi. E che ciò accada lo dimostra, tornando al concerto di Torino, il confronto tra i Tre Quadri di Filidei e le altre due pagine in programma, con una sorta di marcia del gambero, dall’oggi all’inzio del ‘900: In cauda III di Donatoni (1996) e Le chant du rossignol di Stravinsky (1914). Donatoni è un compositore che ha percorso l’intera parabola delle avanguardie postdarmstadtiane, dopo un inizio bartokiano a una sempre più marcata volontà di espungere il compositore dalla pagina per lasciare che la materia musicale si sviluppasse per così dire da sé (il che, in parte, non smentisce le origini bartokiane). Abbiamo così una composizione massiccia, compatta, che sembra esplodere per una sorta di tensione interna, come una stella nana sul punto di collassare. Stravinskij, in una delle sue partiture più mirabolanti, che quasi scrivono la storia del suo percorso dalle scintille korsakoviane alle asprezze ritmiche e timbriche degli anni folli che precedono il conflitto mondiale, squaderna una tale molteplicità di soluzioni armoniche, timbriche, ritmiche, da prefigurare quasi un secolo di avanguardie, e insieme il loro superamento, proponendo una tale molteplicità d’interventi che ancora oggi stupisce. Ed ecco, se mai, è a questo tipo d’invenzione musicale che sembra riattaccarsi Filidei, non per imitarla, ma per adottarne la libertà costruttiva. E il cerchio si chiude. 

Tito Ceccherini

Tradizione innovazione non sono due poli che si contrastino, ma due facce di un’unica evoluzione, il passato feconda il presente non con modelli da copiare bensì con proposte di procedimenti da attuare. Il modello invecchia, il pensiero no. E tornando a Beehoven, nella ventesima variazione Diabelli, costruita come una serie omoritmica di accordi, i cui suoni sono però il risultato di un movimento canonico delle parti, il tema delle variazioni, il valzer di Diabelli, è ridotto al solo semitono. Che non sia fantasia di musicologo pazzo, lo dimostrano gli appunti preparatori schizzati da Beethoven. Allora: che cosa impedisce a un compositore di oggi di sentirsi stimolato a procedere nello stesso modo? Filidei non riduce a un singolo intervallo un tema. Ma da un singolo suono sviluppa un intero concerto in tre movimenti. Avanguardia? Può darsi. Ma allora, per coerenza, rifiutiamo anche l’avanguardia di Beethoven. Tanto più che anche il concerto di Filidei è capace di emozionare. E forse è proprio questo che molti trovano insopportabile o perché tradisce l’avanguardia o perché – come osa? - usando procedimenti che si suppongono d’avanguardia (ma abbiamo visto che non è vero), riesce lo stesso a commuovere. E allora, dall’una e dall’altra parte, i conti non tornano più. Un’ultima parola per gli interpreti. Comincio anche qui dalla fine. L’orchestra che applaude direttore e pianista, direttore e pianista che applaudono l’orchestra. Perché, in tempo i covid19, il pubblico non c’è. Tito Ceccherini, il direttore ha letto tutt’e tre le pagine con mirabile chiarezza. Ne ha fatto seguire il percorso con sensibilità musicale rara. Maurizio Baglini, il pianista, ha fatto nascere a poco a poco la musica dalla tastiera come se fosse Schumann. Con un finezza del tocco, una fluidità del fraseggiare - le difficilissime volate leggere come un volata lisztiana o chopiniana – che in realtà sono il risultato di una lucidissima lettura della partitura, di com’è costruita, che valore abbia una figura musicale rispetto a un’altra. E adesso si capisce perché il suo Schumann risulti così intrigante, così nuovo: perché è letto con ciò che nasce da quella musica fino ad oggi, e la musica di oggi risulta così avvincente perché rivela le radici, anche lontane, da cui nasce. Un concerto ch’è stato un’esperienza insieme emotiva ed intellettuale. Non succede tutti i giorni. Ma è lo stesso Francesco Filidei a confessarcelo e a confermarlo in un’intervista concessa a Valerio Sebastiani su Quinte Parallele, il 29 aprile di quest’anno: “La grande sfida odierna sta proprio nell’essere comunicativi, riuscendo al tempo stesso a superare certe necessità che appartengono al passato”. Be’, se questo non è un nuovo modo di pensare la musica, oggi, e di non cercare dunque scorciatoie, o ripetendo le formule delle avanguardie novecentesche, o restaurando parametri armonici passati, non so proprio che cosa si possa intendere per nuova musica. E il mondo di oggi non ha bisogno di restaurazioni, di riproposte, di risciacquature del già sciacquato, di qualunque tipo esse siano, ma ha bisogno appunto di pensieri nuovi, che propongano il nuovo, nuove idee, senza dimenticare il passato. Tutto il passato. E dunque anche il passato delle avanguardie. Le grandi cose si sono sempre fatte in questo modo.

La Nuova Musica: di nicchia?

                                                Pierre Boulez
 

Leggo e sento sempre più aspra la polemica, da parte di compositori, musicisti e ascoltatori, per un certo tipo di musica diciamo “colta” (il termine non mi piace, perché significherebbe che l’altra musica sarebbe “incolta”, il che non è, ma non so trovare un altro termine che risulti immediatamente comprensibile per ciò che denota). L’accusa è sempre la stessa: è, questa musica, un coacervo di residui di un’avanguardia defunta e seppellita, è musica per pochi, musica di nicchia, torre d’avorio d’intellettuali staccati dal mondo di oggi, musica che non è percepita subito né come musica né come musica immediatamente comprensibile, ma che appare ai più come uno sterile esercizio intellettualistico. Queste sono più o meno le critiche, espresse in diversi modi, raramente pacati, più spesso accesi quando non addirittura insultanti. Premetto che anche io trovo vuota o quanto meno vecchia la musica che ripeta formule e schemi di avanguardie che non hanno più né seguito né senso, oggi. Ma non è tutta ripetizione di formule la musica che voglia incamminarsi su strade non ancora percorse. Appunto: non ancora percorsa, perché ripetere le avanguardie è invece camminare su strade già percorse, il che non è diverso dal praticare un ritorno alla tonalità o quanto meno a una musica maggiormente percepibile nell’immediatezza dell’ascolto. Ciò premesso, se qualcosa il tramonto di certe avanguardie, e la fine, è vero, di certi dogmatismi, di certe imposizioni delle avanguardie, hanno insegnato è che non esiste una formula unica di scrivere nuova musica. Ciò che sembra invece emergere dalle proteste dei più è che andrebbe rifiutata qualunque musica che non trovi un generale consenso, che appaia come un lavoro troppo personale, cervellotico, snobistico, intellettualistico, appunto, di chi insomma si ostinerebbe a perpetuare un livello autoproclamantesi alto, individualistico, a continuare una ricerca solitaria, qualcuno direbbe onanistica, cose tutte che non troverebbero più riscontro nelle richieste della società di oggi. Non capisco, però, perché questi mondi così diversi dovrebbero escludersi. Sono sempre esistite diverse forme di arte, in una stessa società. Sono sempre esistiti diversi generi. E ciascun genere si è sempre rivolto a un pubblico ben preciso. O, forse, oggi si vorrebbe un genere unico, né alto né basso, ma uguale per tutti? Scrivere un genere alto significherebbe essere di nicchia, antidemocratici. E’ sempre stato così? La poesia ellenistica era una poesia alta, di nicchia, intellettualistica come poche altre - lo stesso può dirsi della straordinaria poesia cinese dell'epoca T'ang - eppure tutta la poesia d'occidente fino a oggi ne è figlia, compresa quella delle canzoni e perfino del rock. Della musica medievale, come osservava Pirrotta, conosciamo solo quella che ci è arrivata scritta, sì e no il 10% della musica che si faceva in Europa. Eppure da quel 10% nasce la musica che si fa oggi, almeno in occidente, e non solo quella "colta". Se poi pensiamo che in una discoteca di Tokio si ascolta oggi più o meno la stessa musica di una discoteca di New York o di Buenos Aires, possiamo dire che da quella musica nasce tutta la musica di oggi, o quasi. Il colonialismo militare è stato sconfitto. Quello culturale, no. Nel secolo XIV nasce un movimento musicale che si autochiama Ars Nova. L'avranno praticata, questa musica, per un secolo, dapprima in Francia, poi in tutta Europa, non più di 1.000 persone. Il resto della popolazione continuava a fare la musica che faceva si può dire da sempre. Non la conosciamo perché di tradizione orale. Il discrimine sta proprio qui: nella scrittura. La musica “alta” s’identifica con la musica scritta. Almeno in Occidente. Più variegato il panorama arabo, persiano indiano, cinese: dove, come da noi, comunque c’è un livello “alto” – classico? - e un livello più basso, non necessariamente popolare. L'idea che tutti debbano conoscere, apprezzare tutto e goderne, è un'idea falsamente democratica: è un’idea tra l’altro tipica di alcune derive populistiche degli ultimi decenni. Non che siano tutti populisti quelli che le sostengono, ma i populisti ne hanno fatto una specie di manifesto. Sono invece sempre esistite "nicchie" di "privilegiati". In tutte le epoche e in tutte le società. A Ferrara se ne vantavano perfino, tra Cinque e Seicento: la chiamavano "Musica Reservata", cioè per pochi, per quelli che potevano capirne i codici cifrati. Hanno composto musica bellissima. Marks Strand o Anne Sexton sono due grandi poeti nordamericani del Novecento, straletti e anzi addirittura popolari negli USA e nei paesi di lingua inglese, eppure la loro poesia non si capisce a una prima lettura. Nemmeno le poesie di Bob Dylan sono del resto immediatamente comprensibili a chi non ne condivida la cultura. Che c'entra dunque l'intellettualismo, l'artificiosità di cui si accusa certa poesia, certa musica? Senza saperlo, forse, anche la più banale delle canzoni stradiffuse nel mondo è artificiosissima. Può essere artificiosa perfino una canzone popolare. Frère Jacques (Frà Martino Campanaro) è un canone. Finnegans Wake non è un romanzo per tutti, e nemmeno lo pretende. Dove starebbe la sua colpa? C'è spazio per tutti. La musica che si accusa di essere snob, esclusiva, intellettualistica non nasce come musica per tutti. Non vuole nemmeno esserlo. E’ proibito? Perché dovrebbe somigliare a tutta l'altra musica concepita per tutti? Ma poi, lo è veramente, per tutti, quest’altra musica? Tutti amano la stessa musica, gli stessi cantanti, anche tra i giovani? Nessuna musica nasce per tutti: nasce per chi l'apprezza, ne condivide la cultura, che sia musica di nicchia stracolta, o jazz, rock o addirittura muzak, musica d’arredamento, quella che si ascolta in aereo, nei negozi, nei supermercati. Paradossalmente, mi sembra che i più intolleranti oggi si dimostrino non quelli che sanno e vogliono fare una musica "intellettuale", “di nicchia”, che si rivolge a pochi, ma tutti gli altri che vorrebbero che non si facesse altra musica che quella che piaccia a tutti. Alla faccia della libertà e della democrazia. En passant: democrazia non è l'imposizione a tutti delle regole di una maggiorana, ma il rispetto anche di quelle delle minoranze. In margine: una delle idiozie che girano di più, soprattutto tra gli italiani, tra gli italiani fautori di una cultura sedicente popolare, è che il melodramma sarebbe uno spettacolo "popolare". Falso. Il melodramma nasce come spettacolo per l'aristocrazia e dopo, grosso modo dal settecento in poi, anche per la borghesia, nell'ottocento e nel novecento soprattutto per la borghesia, per il “popolo” mai. Per favore guardiamo i fatti, e buttiamo alle ortiche le ideologie. Ma poi chiedo: c'è qualcuno che accusa di essere una disciplina di nicchia la fisica dei quanti? E si è mai notato quanto sono e vogliono apparire “di nicchia”, perfino nel linguaggio, gli esperti d’informatica? Perché dunque solo nella musica, nella poesia, nelle arti sarebbe un crimine non essere immediatamente capiti da tutti, anzi non rivolgersi a tutti? E’ una colpa scegliersi gli amici, scrivere qualcosa per i pochi che ne capiscano le intenzioni e le regole? Un crimine scrivere per sé stessi? Se io, per esempio, mi voglio divertire con un marchingegno artificioso e incomprensibile, perché non dovrei farlo? Perché non è democratico? E che c’entra la democrazia con l’arte? Democratico non è scrivere qualcosa che tutti possano immediatamente capire, ma fornire a tutti gli strumenti, attraverso l’istruzione, l’educazione, per capirlo. Democratica è la scuola, non lo scritto difficile, che richiede istruzione per essre assimilato. Lo dico dunque con Palazzeschi: lasciatemi divertire, se mi diverto a scrivere cose complicate. Si è mai pensato che la cosa difficile, in qualunque campo, stimola l’intelligenza, obbliga a pensare, a cercare risposte, soluzioni? Si vuole un’arte che addormenti, che consoli, che culli e che non stimoli il cervello? Si vuole solo riconoscere ciò che già si sa? E come la mettiamo con le altre culture, con la musica delle altre culture? Non bisogna conoscerle, perché non si capiscono, perché bisogna studiarle per capirle? Avete mai sentito un canto mongolo? O i canti dei riti tibetani della morte? Ma anche senza andare così lontani, avete mai ascoltato il canto di una zingara, di una vera zingara? Una volta, in treno, da Roma a Napoli, quando c’erano ancora i vagoni con gli scompartimenti, udii venire dallo scompartimento vicino al mio il canto di una donna, bellissimo, liberissimo, una melodia che sembrava non avere né inizio né fine, una melodia non tonale, ma che ruotava ostinatamente intorno a un unico suono, dal quale ascendeva e discendeva per gradi congiunti, ma ritornando sempre allo stesso suono, a intervalli irregolari. Una melodia che non avevo mai udito, e che non assomigliava a nessuna delle canzoni che conoscevo. Una meldia modale. Mi alzai per andare a vedere chi fosse la donna che cantava: era una zingara che cullava il suo bambino. E uso di proposito la parola “zingara”, perché non so a quale etnia appartenesse, sinti o rom, non gliel’ho chiesto. Non ho voluto disturbare il suo bellissimo canto. Ecco, credo che tutta la differenza stia qui: tra chi non ha modelli ai quali adeguarsi e chi fa il catalogo dei modelli ammessi e di quelli non ammessi, e non ammessi perché indecifrabili, obsoleti, o soltanto diversi, estranei, esclusi dai modelli che conosciamo. Tra me e chi propone un modello, un sistema, la differenza è che io non ho nessuna intenzione d'imporre il mio modello o la mia visione a tutti quanti, tant’è vero che posso godere profondamente tanto di un lai di Machaut che di una canzone di Col Porter, di una fuga di Bach e di un Klavierstück di Stockhausen, di un Lied di Strauss e di una canzone dei Beatles, di un musical di Bernstein e di un canto tibetano, chi mi proibisce i miei giochi di nicchia invece vorrebbe che anche io mi adeguassi ai suoi modelli di ascolto, alla sua visione che omologa l’intero pianeta. Si chiama pensiero unico. Ed è tipico dei regimi autoritari. Ma è anche il modello delle industrie culturali, che così sanno conformare gli utenti alle proprie esigenze di profitto. La proclamata immediatezza di comprensione, che uguaglierebbe tutti, in realtà si rivela per l’asservimento a un unico modello di prodotto. La società così conformata può anche chiamarsi e credersi democrazia, di fatto è una società che abolisce la libera scelta, e pertanto si mostra per quello che è: una società omologata e pertanto una società autoritaria.

Fiano Romano, 14 novembre 2020

Le due sonate per violocello e pianoforte di Brahms interpretate da Antonio Pappano e Luigi Piovano

 

 

Brahms | Martucci

Two Sonatas and Two Romances for cello and piano

Luigi Piovano, cello

Antonio Pappano, piano

ARCANA A479

1 cd

Forse Martucci poteva essere lasciato nel cassetto. Forse. Ma, d’altra parte, perché trascurare un tassello della storia musicale italia? Martucci mostra assai bene la distanza che alla fine dell’Ottocento si è venuta a scavare tra la musica tedesca e quella italiana. Distanza che comunque proprio Martucci si preoccupa di diminuire. E, in ogni caso non si tratta di distanza di qualità musicale, ma d’impostazione dei generi musicali e della loro predominanza in una cultura. Il romanzo, per esempio, in ambito letterario, non ha in Italia l’importanza che ha in Francia, in Inghilterra, in Spagna e in Germania. L’acquisterà proprio negli ultimi decenni dell’Ottocento. Per quanto riguarda la musica, l’ultimo Verdi e il primo Puccini sono perfettamente inseriti nel clima musicale europeo del tempo, e ciascuno fin dall’inizio. Ma si tratta di teatro. L’orchestra di entrambi, così pure come la vocalità, si confronta consapevolmente con l’orchestra e la vocalità del tempo. Dalla fine del Settecento, invece, si esaurisce nella società italiana l’interesse per la musica da camera: Boccherini è forse l’ultimo compositore italiano di musica esclusivamente strumentale che acquisti una fama e un’autorità europee. Paganini è un caso a sé, e riguarda più il mostro di virtuosismo che il compositore (in realtà Liszt e Schumann non la penavano così, tanto da prenderlo a modello, almeno agli inizi). Non, comunque, che in Italia non si eseguisse musica da camera nei concerti, nei salotti, e a casa, e non si pubblicasse. Ma non era l’interesse principale degli italiani, tutti presi invece dal melodramma. I compositori, pertanto, se volevano vedersi pubblicati ed eseguiti dovevano scrivere per il teatro. Per il consumo da camera si ricorreva perciò, per lo più, alla produzione straniera, tedesca, soprattutto, e in misura minore francese. Martucci, come il suo contemporaneo Sgambati, nella seconda metà dell’Ottocento, segna una svolta. Fu, tra l’altro, il primo che fece rappresentare anche in Italia il Tristano di Wagner, nel 1888, a Bologna, dovere anche era stata data la prima rappresentazione di un’opera di Wagner, il Lohengrin, nel 1871. Allievo a Napoli di Beniamino Cesi, a cui dobbiamo la prima edizione italiana, commentata, del Clavicembalo ben temperato di Bach, Martucci è profondamente attratto dalla musica tedesca. E i suoi modelli sono, appunto, Schumann, Brahms, Wagner. Dunque l’accostamento, in questi cd dedicato alle sonate per violoncello e pianoforte di Bach, ha un senso, soprattutto per l’ascoltatore italiano. Che cos’è che distingue, subito, la scrittura dell’italiano da quella del tedesco? Ciò che tradizionalmente distingue la tradizione italiana dalle tradizioni europee: la prevalenza della melodia sull’elaborazione armonica e contrappuntistica. Si badi: non è un giudizio di valore. La melodia belliniana, per esempio, così nuda, sostenuta da armonie molto semplici e poco elaborate) la melodia belliniana, ripeto, è inimitabile, per la sua straordinaria imprevedibilità. Anzi, proprio la sua nudità, la povertà dei sostegni armonici la rende così particolare. Questo la distingue, per esempio, dalla melodia di Chopin, al quale è spesso confrontato, ma a torto, perché la complessità armonica e contrappuntistica della melodia chopiniana è del tutto estranea a Bellini. Invece, proprio per questa sua nuda preponderante solitudine, come sospesa sul vuoto, la melodia belliniana aveva non a caso colpito Wagner, che voleva rifondare un’armonia basata sulla melodia. La melodia di Bellini è costruita con sovrana opera di dosaggio delle simmetrie, anzi in genere preferisce lo sbilanciamento verso l’asimmetria, che è proprio ciò che la rende imprevedibile, è dunque una melodia che non nasce d’istinto, ma è costruita con controllatissima consapevolezza. Martucci dà rilievo alla cantabilità degli strumenti, come Bellini alla voce. Ma Brahms non vi s’infiltra per caso come suggeritore nascosto. L’armonia si complica, il ritmo è meno fluido. Pappano e Piovano vi si abbandonano, allora, con un piacere sottile che sanno comunicare all’ascoltatore. Una sorta di cantabilità italiana immersa in un clima armonico tedesco.

Veniamo però, adesso, alle due sonate brahmsiane. La prima, op. 38, è composta in un periodo cupo della vita di Brahms. La morte dell’amico Schumann, nel 1856, gli ispirano i primi abbozzi, e la morte della madre nove anni dopo, gli suggerisce di portare a termine il lavoro, Brahms è stravolto dalla scomparsa di chi ama, ma da tedesco del nord, ne racchiude in sé stesso il turbamento, la disperazione, deve trovare un filtro al sentimento, come farà sempre, la confessione non è il suo registro. Ma sì la meditazione, la rielaborazione emotiva e concettuale dell’esperienza. La sua musica allora, in questi anni, si fa profonda meditazione musicale sulla morte, che nel Requiem Tedesco è esplicita: il primo verso intonato dal coro, tratto da un salmo, recita: “Beati sono i morti”. Nulla di funebre, però, né nel Requiem op. 45, né nella Sonata op. 38, né nel Trio op. 40 o nei due Quartetti op. 51 o nei Lieder di quegli anni. Sì, però, un clima introspettivo, quasi artificioso, tendente all’elaborazione astratta delle cellule musicali, come nell’ultimo Beethoven, ma con molta minore espansione, molta minore effusività melodica: il canto c’è, e bellissimo, accarezzante, ma come incerto, trattenuto, rarefatto, e la scrittura diventa una riflessione sul fare musica, sembra costituire insieme un punto d’interrogazione e una voglia di rinnovamento, una sintesi della tradizione e una rielaborazione non degli stili, bensì del pensiero musicale, del modo di scrivere musica. E’ come se la cupezza, la tristezza, forse la disperazione personale, fossero distanziate, superate attraverso una capillare esercitazione dell’atto di comporre: armonia, melodia, ritmo sono ripensati, riconsiderati attraverso un lavoro minimale del contrappunto. Il che non gli impedisce di abbandonarsi talora a scatti d’improvvisa, lancinante effusione cantabile. Ma a dominare è il controllo della scrittura, il riserbo dell’effusione. La mente va, naturalmente, a Bach. Ma anche all’ultimo Beethoven, all’ultimo Schumann, del quale, tra l’altro, ha usato il tema cosiddetto degli Spiriti – un tema che Schumann dice suggeritogli in sogno dal fantasmo di Schubert – per una breve, intensissima serie di variazioni. Brahms è attratto enormemente dal canto popolare, dal canto a gola spiegata. Ma vi si abbandona raramente, e mai completamente. Quando però esplode, il canto risulta di una intensità inimitabile. Questo lavoro di controllo non frena l’intensità dell’espressione, ma anzi la rende se possibile più esplosiva, proprio perchP trattenuta. Come ottiene Brahms tutto questo? Attraverso un lavoro assai sottile di analisi della caratteristiche ddi una melodia, che tenta di ridurla ai suoi elementi fondamentali, alla cellula ritmica e melodica che la genera. Su quesro elemento che diremmo originario, subtematico, Brahms elabora tutto il tessuto tematico di un tempo, spesso dell’intero componimento. La lezione gli viene naturalmente da Beethoven, da tutto Beethoven, soprattutto però dall’ultimo. Ma, come si è detto, anche da Schumann, e, soprattutto per quanto riguarda l’effusività cantabile, da Schubert. Ma a prevalere è sempre la consapevolezza dell’elaborazione, il controllo pudico dell’espressione. Brahms non conosce mai un momento di vero abbandono, di cedimento al piacere di divagare, piacere che per esempio pervade tutta l’opera di Schubert. Vediamo, però, nel concreto come ciò si possa cogliere nell’elaborazione della Sonata op. 38. Intanto colpisce il fatto che nella sonata manca un tempo lento. Brahms non è il primo, ci sono già in Beethoven sonate prive del tempo lento. E prima, in Haydn – amatissimo da Brahms – e in Mozart. Il tempo lento, un adagio, immaginato al principio come secondo tempo della sonata, è espunto e riutilizzato anni dopo per l’altra sonata dedicata al violoncello e al pianoforte, l’op. 99. Pertanto l’op. 38 è in tre tempi e manca di un tempo lento. Il tempo centrale è un Allegretto, quasi minuetto. La cellula tematica è tolta da una frase del violoncello nella terza battuta del primo tempo. Il trio del minuetto usa la stessa cellula, ma sviluppata in un continuum che non conosce sosta. Il minuetto ha in Brahms lo stesso senso che ha la memoria del tempo perduto nei minuetti di Beethoven. E’ la contemplazione di un’armonia perduta. Ma è proprio in questa contemplazione che la sonata tocca il suo centro, il suo nodo espressivo. La premonizione inquieta del primo tempo, così frammentaria, tortuosa, contraddittoria, si distende in questa distaccata contemplazione del dolore, come se a guarirne fosse necessario un distanziamento, o per così dire un raggelamento. Che la dolcezza accattivante del canto – perfino nell’attacco della sonata - non riesce però del tutto a nascondere: il dolore è ammorbidito, ma non soffocato. Brahms elude, ma non cancella mai, un conflitto, una sconfitta. E si noti che la sonata comincia con tema cantabile. Bisognerà decidersi di buttare alle ortiche i manuali di storia della musica e di composizione che ancora insistono sui temi contrastanti di una sonata, il primo ritmico, energico, il secondo melodico, cantabile. Molte sonate di Mozart, Haydn, Beethoven cominciano con tema dolcemente cantabile, e perfino le sinfonie – per esempio la Pastorale di Beethoven. Il finale dell’op. 38 è un tour de force: la cellula subtematica è variata e adattata a un vorticoso soggetto di fuga. Che non ci sarà. Tutto il tempo è un concitato dividersi e ricostruirsi della cellula, una corsa verso la tempestosa conclusione. L’op. 99 offrì il destro a Schoenberg per mostrare in Brahms quanto fosse stato dominante e fecondo il principio beethoveniano della continua variazione: il tema non è dato subito una volta per tutte, ma si forma via via, via via mostra nuovi aspetti di sé stesso. Qui la cellula generatrice è ancora più scarna che nell’op. 38. Un giambo. Una croma seguita da una minima (due semiminime legate divise dalla stanghetta della battuta). Su questo ritmo è costruita l’intera sonata. Le cellule che si espandono a modulare una melodia nascono da questo impulso, che percorre tutti e quattro i tempi. Incredibile la varietà di atteggiamenti espressivi che Brahms sa trarre da così poco, compreso l’amabile, accattivante finale, un’oasi di benessere dopo tre tempestosi movimenti. E anche qui l’esempio di Beethoven non è dimenticato.

Antonio Pappano è conosciuto dal pubblico più come versatile direttore d’orchestra che come pianista. E’ invece un formidabile interprete di musica da camera. Anzi, può darsi che la sua sapienza orchestrale nasca proprio da una usuale, familiare consuetudine di musica da camera. La sintonia dei due interpreti appare, anche al solo ascolto (ma seguirli sulla partitura rivela tutte le finezze di lettura) straordinaria. Il che significa che i due strumenti sono davvero complementari. Anche in Martucci, dove indubbiamente la cantabilità del violoncello prevale, il ruolo del pianoforte non è confinato a sostegno armonico, ma avvolge la melodia con mutanti atmosfere armoniche che ne qualificano l’espressione, il senso, anche melodico. In Brahms tutto ciò diventa rappresentazione di un mondo musicale di stupefacente complessità. Perché, forse, il lato più interessante di quest’interpretazione brahmsiana che Pappano e Piovano ci offrono sta proprio nella molteplicità dei piani sonori che mutano di momento in momento, a restituirci la voce di uno dei compositori più intricati, complessi che ci siano, spesso indecifrabile proprio per quanto complicata è la sua scrittura, e questa, di Pappano e Piovano, è dunque una bellissima lezione d’interpretazione. Si ascoltino le figure di tremoli del pianoforte sotto la melodia del violoncello, nel trio dello scherzo dell’op. 99, pianoforte e violoncello gareggiano in delicatezza. Per tutto il percorso delle due sonate il suono del violoncello (un Alessandro Gagliano del 1710, Napoli), sotto le dita e l’arco di Piovano è mutevolissimo, corposo, morbido. Il pianoforte di Pappano gli si oppone o lo affianca, talora anche con rudezza, ma sempre nel giusto dosaggio di rapporto sonoro tra i due strumenti. Davvero una lezione di come si legge Brahms, e, più in generale, di come debba essere complesso l’avvicinamento a partiture di tale complessità, come sono le partiture di quste due sonate brahmsiane. Ci si figura, adesso, un Beethoven. Perché no?

Ma l’ascolto mi suggerisce ancora alcune riflessioni, sul formarsi di idee infondate riguardo alle forme musicali. Ho di sfuggita accennato al fatto che l’op.38 di Brahms attacca con un tema melodico. Basterebbe da sé a far rivedere la formulazione scolastica della forma sonata come viene esplicitata in storie della musica, manuali di composizione, dizionari. Invece non è una novità di Brahms. L’op. 101, ma anche l’op. 110, e altre sonate di Beethoven, attaccano con un tema melodico, per non parlare del tema cantabile con cui si apre il Trio dell’Arciduca. Anche Beethoven però, non fa niente di nuovo. Mozart attacca spesso una sua sonata, un suo concerto, una sua sinfonia, con un tema melodico. Tra le tante, le Sonate K. 332 e K. 333 per pianoforte. E lo stesso fa Haydn, per esempio nella sublime sonata per pianoforte in do minore Hob. XVI. 20, del 1771. Allora i casi sono due, o i compositori classici, e Brahms, che sviluppa l’eredità, non sanno scrivere sonate, o il modello di sonata che si propone non ha nessun fondamento reale. Altra sciocchezza che si sente dire è che Beethoven innoverebbe l’ordine dei tempi della sinfonia, nella Nona, perché colloca lo scherzo al secondo posto. Ma quando mai! La collocazione del tempo di danza all’interno della sinfonia era mobile. Ora era il secondo, ora il terzo tempo. Haydn, nella Sinfonia in mi minore, Hob. I. 44, detta “funebre”, colloca il minuetto, un allegretto, al secondo posto e l’adagio al terzo. Si potrebbe continuare. Come nascono simili fallaci idee? Semplicemente tramandandosi l’una con l’altra, senza controllare la veridicità dell’affermazione, senza verificare il dato affermato. Un altro esempio: Rossini, componendo la Semiramide per la Fenice di Venezia, nel 1823, tornerebbe a forme convenzionali di melodramma, dopo il periodo sperimentale di Napoli. Peccato che quelle forme chiamate “convenzionali” siano un’elaborazione, se non addirittura un’invenzione di Rossini. A noi paiono convenzionali proprio perché poi diventano, almeno fino a Verdi, la norma. In realtà nella Semiramide Rossini sperimenta come sviluppare tali forme all’interno di una forma più generale che le contenga tutte. L’aria si estende al punto da diventare già essa stessa una scena e si collega alle arie successive in un’architettura – soprattutto armonica – che le fa apparire tessere di un unico mosaico. Se c’è un aspetto che sorprende quando si assiste alla rappresentazione della Semiramide è l’estrema coerenza con cui è costruito il primo atto e poi il secondo e come entrambi siano concepiti come un’unica forma ch’è appunto la forma del melodramma che ha per titolo Semiramide. Nel suo bellissimo volume dedicato all’Ottocento, Karl Dahlhaus questo lo illustra e lo spiega benissimo. E anzi non a caso colloca Rossini e Beethoven all’inizio del secolo come modelli dello sviluppo successivo della musica teatrale e sinfonica. Ora, tutto ciò, questi chiarimenti, la liberazione da questi equivoci, si ottiene in un solo modo: confrontandosi di volta in volta con la pagina e dalla lettura della pagina ricavando eventuali criteri formali. L’operazione inversa di adattare la pagina a un modello precostituito non è ammessa da nessun metodo di analisi che voglia dirsi critico, ma è solo la semplificazione di una realtà complessa, il tentativo imbarazzante ed erroneo di credere più facile, per l’apprendimento e la divulgazione, uno schema, una regola semplici, invece del confronto con la molteplicità e complessità del reale panorama musicale. Ciò vale non solo per la musica, Ma in qualunque campo. Non parliamo poi in politica. La semplificazione è sempre un inganno, una falsa informazione, il mascheramento in forme banali di una realtà complessa. E poiché noi viviamo in una realtà complessa, la semplificazione disorienta, è svantaggiosa, perché non fa comprendere la realtà che dice di spiegare. C’è solo una categoria di persone che può trarne vantaggio: quella che diffondendo la semplificazione non vuole che la verità complessa sia compresa, perché la comprensione nuocerebbe ai suoi interessi, in altre parole scoprirebbe gli altarini. Che è proprio ciò che chi invece vuole ingannare teme come il pericolo maggiore. Tra l’altro, in musica, ma anche in altri campi, non è vero che la semplificazione fa capire meglio ciò che si ascolta (o si legge, si vede). Perché proprio quando se ne comprende la sua complessità, un’opera la si può godere in tutta la sua ricchezza.