venerdì 22 giugno 2018

Maria Clelia Cardona, I giorni della merla

Maria Clelia Cardona, I giorni della merla, Bergamo, Moretti & Vitali, 2018, pagg. 144, € 13,00 

 


Dopo i giorni del canto la merla scompare

Abitava in un buco del camino, ascoltava di lì

Si chiama Algoritmo il dio che nel web

Pochi anni per vivere, poca stanza per morire

La barcaccia accasciata a Piazza di Spagna

Un troppo che ci elude – meglio
le misure …

Così la lezione dei secoli, le forme …

Sono quasi tutti attacchi di poesia, e solo due invece colti nel corpo della poesia. Perché scriverli qui di seguito? Per il loro ritmo, per la loro musica, indipendentemente da ciò che significano. La poesia è musica, è ritmo. Ciò sembra dimenticato da molti sedicenti poeti italiani di oggi. I quali, forse per sfuggire un’accademia cantilenante dura a tirare le cuioa, in quasto paese che Gramsci chiamava giustamente di arcadi e di letterati, si sforzano di distruggire ogni prevedibile ritmo, ma ottenendo solo l’effetto di poesie di un’altra lingua malamente tradotte, perché i loro versi sembrano modellati su traduzioni di versi, invece che su una tradizione conclamata di prosodia italiana. Facciamo un esercizio. Provate a cambiare l’ordine delle parole di un famoso attacco di canto leopardiano: Dolce e chiara è la notte e senza vento. E’ quasi un bollettino meteorologico. E niente più, una vibrazione emotiva appena suggerita solo dall’attributo “dolce”. Ma il suo senso profondo è espresso dal ritmo, dalla musica delle parole. Scrivete: La notte è chiara e dolce e senza vento. Oppure: Chiara e dolce è la notte e senza vento. In entrambi i casi la prosodia dell’endecasillabo è rispettata, ma è distrutto il ritmo della scansione leopardiana. Anche perché proprio il termine che accenna a una vibrazione emotiva è collocato all’inizio el verso e attira subito l’attenzione. C’è un grosso equivoco, in molti poeti italiani di oggi: che il verso sia dato solo dall’andare a capo, che il senso di una poesia stia nei concetti, nei significati che comunica. Il verso, anche il verso libero, invece, ha un suo ritmo, anzi è solo il ritmo a denotarlo come verso. E ciascun poeta ha il suo ritmo. Come del resto anche ciascun musicista. Il ritmo di Bach è in genere anapestico, quello di Schubert dattilico. Petrarca ha un ritmo giambico musicalissimo che sembra ricostruire in italiano il senario giambico latino e il trimetro giambico greco (ma il riferimento è latino, non greco). Anzi proprio questo ritmo giambico lo rese il modello imitabile di tanta poesia europea successiva, fino ai giorni nostri. Ma non è solo il verso a richiedere un suo ritmo specifico, bensì anche la prosa. Fin dalle origini. La prosa della Vita Nuova è musicale quanto nessun’altra. Per non parlare di quella del Decameron o dei Promessi Sposi o di Pavese, che anzi se ne fa un’ossessione. Baudelaire scrive dei “petit poèmes en prose”, piccole poesie in prosa (sbagliata la traduzione di poèmes con poemi, in francese la parola indica sia il poema sia la poesia, in questo caso Baudelaire vuole specificare la poesia, in quanto singolo componimento – del resto, in italiano, poesia indica sia un singolo componimento che la creazione poetica). Possiedono un ritmo meraviglioso. Sentite qua: “Celui qui regarde du dehors à travers une fenètre ouverte ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenètre fermée (Les fenètres)”. E’ un ritmo particolare, individuale, che evita il ritmo regolare del verso classico, e il verso francese classico è per Baudelaire Racine. O Ronsard. Ma non per questo non è ritmo. Wagner a un certo punto lascia la costruzione musicale che procede di quattro in quattro battute e costruisce liberamente il suo discorso musicale. Ma non per questo è un discorso musicale senza ritmo. E’ prosa musicale. Ritorniamo ai versi citati sopra, dall’ultima raccolta di poesie di Maria Clelia Cardona: I giorni della merla. Hanno tutti un evidente andamento anapestico. E ciò li rende subito riconoscibili non solo come versi, ma come versi personalissimi di Maria Clelia Cardona. E’ un ritmo che rinvia la conclusione di una cadenza, che non impone subito l’icuts, ma lo sposta via via fino alla fine del verso e anche oltre, con arditi e splendidi enjambements, come la penultima citazione, dove tra l’altro si ammira un’allitterazione meglio/misure, esasperata dal fatto di essere collocata dentro un enjambement. Queste osservazioni metriche non avrebbero che un senso pedantescamente formale se non stessero invece a significare che attraverso questa musica Maria Clelia Cardona vuole dirci qualcosa. La raccolta comincia con un commiato – il più naturale dei commiati, ma per tutti, o quasi tutti – uno dei più terribili: la morte della madre. E’ il definitivo taglio del cordone ombelicale, si è gettati davvero ormai nudi e soprattutto soli nella selva della vita: belli e crudeli i versi aduncano la vita, canta in un’altra poesia, La strada più breve, Cardona. Si riferisce all’inferno di Dante, ma lo chiama vita, come se quell’inferno fosse, e non solo per Dante, la natura profonda della vita. Riprendiamo il commiato dalla madre. Qualcosa che la parole non possono dire:

L’inizio fu solo un abbassarsi della voce -

e poi:

Forse il labirinto è la vita
e qui siamo dove la bestia
umana si nasconde e già so
che non c’è alcuna uscita

(Il viso girato verso il muro, la prima poesia, sulla morte della madre).

E’ qui dove Dante è sceso, in questa selva senza uscita, evitando la scorciatoia? C’è perfino una rima a connotare la vita come uscita, sinonimi accuratamente evitati nella quotidianità smemorata. Ma c’è un senso in tutto questo?

Seduta con le gambe incrociata la ragazza
dagli occhi incattiviti e alla terra straniati
fa yoga sul parapetto del Ponte,
propinqua agli angeli con le ali già aperte
sulla base di lancio …
Del suo vivere non si fa carico il fiume
e tantomeno
del suo morire.
(Ponte sul Tevere)

Qui l’anapesto diventa addirittura metafora dell’uscire dalla vita: ma nascere e morire non hanno, in sé, nessun senso. Nessun senso per il fiume. Nessun senso per i turisti che affollano il ponte, avidi di assistere a un suicidio. Hegel, in una pagina bellissima delle sue Lezioni di estetica, dice che la bellezza di un tramonto è una distorsione prospettica: il tramonto non è né bello né brutto, nasce dalla rotazione terrestre. La bellezza gliel’attribuisce l’occhio dell’uomo. A specificare che il bello, l’arte, non è un dato di natura, ma un prodotto culturale dell’uomo. Maria Clelia Cardona, di questo gelo, si direbbe leopardiano, della natura, della vita, fa sostanza della propria poesia. Ci canta sempre un allontanamento, un distacco, una scomparsa – come quella del gatto Berengario – o di un’illusione senza riscontro: Euridice che si vede lasciata per sempre, in una precedente raccolta, Penelope che non può ostacolare la nuova partenza di Ulisse, in un belissimo poemetto, Di fiato e di fuoco. E qui, l’amica e collaboratrice Angela, Pier Paolo Pasolini. Ma anche i poeti mai incontrati se non sulla pagina: Keats, per esempio: pochi anni per vivere, poca stanza per morire. Insomma, sempre la stessa storia che si ripete, lo stesso dolore che non è redimibile (come direbbe Eliot, anche lui ricordato), e soprattutto, ovunque, la stessa insignificanza, la stessa ferocia della vita che ingoia tutti, senza motivo e senza spiegazioni. La vita, non la morte: la morte è l’ictus dell’anapesto, la conclusione delle due sillabe brevi – la vita - che lo precedono, lui solo sillaba lunga, interminabile:

Quarti di luna per dirci
che il buio è misura della luce
e l’uno e l’altra nascono da un gioco
che ci illude e trascende.
(Quartina)



Fiano Romano, 22 giugno 2018

martedì 19 giugno 2018

Miguel Ángel Hernández Navarro, El dolor de los demás

Miguel Ángel Hernández, El dolor de los demás, Barcelona, Anagrama, 2018, pagg. 310



Le righe finali non solo riepilogano il senso di tutta la narrazione, ma sono anche un manifesto di poetica e insieme di scelta di vita. Entrare e uscire dalla letteratura come un viaggio di entrata e di uscita dalla propria esistenza e da quella degli altri, anche dei morti. Senza per questo confondere la vita con la letteratura, anzi ponendosi proprio il problema di come sia possibile fare letteratura della vita, e in particolae della propria vita, senza cadere nella trappola dell’autobiografia o, peggio, di un genere ormai abusato, quello della cosiddetta autofiction. La lingua spagnola, rispetto all’italiano, ha il vantaggio di possedere un termine assolutamente equivalente dell’inglese fiction, ed è ficción. Ficciones s’intitola uno dei libri più belli di Borges. Ma sarebbe fuorviante tradurlo con Finzioni. La parola spagnola ficción, come l’inglese fiction, si avvicina di più al senso dell’italiano invenzione, o immaginazione, sulla base del presupposto che comunque non si tratta della realtà ma, appunto, di una finzione. Una finzione che è insieme invenzione e immaginazione. Insomma, quell’uscire dalla realtà e rientrarvi che fa del Don Chisciotte o della Vita è sogno i capolavori indimenticabili che sono, ne fa i modelli, anzi, insuperati, del romanzo e del teatro moderno.

Ma il romanzo di Hernández mette in discussione proprio questo. Non è né fictionautofiction né, tanto meno, autobiografia. E’ una ricerca, un conflitto all’ultimo sangue, su come trasferire nella pagina un dolore rimosso, una ferita ancora aperta, senza perciò cadere per questo nella confessione. Un romanzo, e basta. L’oggetto è un episodio doloroso della propria vita. Questo: l’amico del cuore, il compagno dell’adolescenza, compagno del liceo, dei giochi a carte, a pallone, a domino, venti anni prima, uccide la sorella e si butta in un burrone. Il romanzo parte da qui, dall’orrore rimosso, taciuto e soffocato per venti anni. Lo scrittore ora indaga il momento in cui il fatto gli fu comunicato. E da lì cerca di ricostruire non tanto il fatto, ma il senso e la qualità di un rapporto di amicizia, cerca di spiegarsi come fosse possibile immaginare nell’amico il mostro che ammazza la sorella e si butta in un burrone. Nessuno poteva immaginarlo. Ecco quindi che il lavoro dello scrittore si mescola con la memoria dell’autore. I nomi non sono cambiati. Anzi viene annunciato a ciascuna delle persone coinvolte nella tragedia che diventerà personaggio del romanzo. Alcuni se ne rallegrano, pensano di condividere la fama dello scrittore - nel caffè dove si riuniscono ci sono le foto dello scrittore, dei suoi libri -, altri chiedono di cambiare nome, hanno paura. Ma è curioso proprio questo programmare la struttura del romanzo con le persone che ne faranno parte. E’ un entrare nella vita e farne materia di un romanzo. Ma non è proprio la cronaca di un fatto realmente accaduto, non è A sangue freddo di Capote. E’ un’altra l’operazione: non raccontare sé stesso, o l’amico, o i familiari e tutti coloro che furono travolti da quel dolore, bensì farne la materia di una scrittura, nemmeno di un racconto, ma di una scrittura che indaghi come si racconta, come si fa pagina, parola, letteratura, la vita vissuta.

Prima di continuare l’analisi del romanzo, alcuni dati. Miguel Ángel Hernández insegna Storia dell’Arte all’Università di Murcia. Il suo rapporto con l’immagine è dunque non solo una personale inclinazione, una curiosità intellettuale, ma impegno professionale. Ora l’immagine, e in particolare l’immagine artistica, ha una storia: non solo un quadro di Velázquez, di Rembrandt, di Caravaggio, ma anche una fotografia raccolta in un album personale o in un album di famiglia, e perfino la fotografia scattata per caso in una gita turistica, o il selfie scattato davanti a un monumento, insieme all’amico, all’amato, all’amata. Quel momento fissato nell’immagine non è, quando lo rivedo, il momento del passato in cui l’immagine fu fissata, bensì il momento del presente in cui guardando l’immagine la memoria ricostruisce l’attimo del passato. L’arte contemporanea di ciò ha fatto la propria ossessione. L’arte diventa il luogo di resistenza contro il tempo moderno, un tempo che ingoia e cancella tutto, scrive Hernánddez in un suo saggio sull’arte moderna, Materializar el pasado, el artista como historiador (benjaminiano), materializzare il passato, l’artista come storico (benjaminiano).




Questa intuizione ha un peso decisivo nell’ultimo romanzo di Hernández. Ma in realtà in tutta l’opera dello scrittore e storico dell’arte. Un altro suo saggio, bellissimo, s’intitola Presente continuo (in italiano il titolo resterebbe uguale). Su questa intuizione Aristotele aveva negato la realtà del tempo, limitando il tempo alla sola misurazione umana del movimento. Uno spazio senza corpi non sarebbe spazio e non conoscerebbe il tempo. Ma movimento per Aristotele è anche la crescita di una pianta, di un animale. Di questa crescita, però, possiamo sì concepire una storia, ma coglierla mai: la pianta, e l’animale, sono, sempre, solo quello che vediamo e tocchiamo nell’attimo in cui le nostre vite si toccano. Di fatto, la storia, il pensiero, la conoscenza, si hanno solo perché siamo animali che possiedono il linguaggio, anzi gli unici animali del pianeta che parlano. E la moderna neurobiologia dà ragione ad Aristotele. Ciò che conosciamo non è il mondo come è, la storia come è avvenuta, ma ciò che del mondo, e della sua storia, ci fa conoscere il linguaggio con cui li rappresentiamo, sia il mondo sia la sua storia, li raccontiamo, e li raccontiamo non già come realmente si sono trasformati, ma come li cogliamo nell’attimo in cui li rappresentiamo, nella situazione di contatto in cui li circoscriviamo e assumiamo nel nostro linguaggio. E la matematica? potrebbe obiettarmi qualcuno. La matematica, così come la fisica, è anch’essa linguaggio, rappresentazione, la nostra rappresentazione dei fenomeni. Non è il fenomeno, ma la sua rappresentazione simbolica. Torniamo, ora, al romanzo di Hernández.



La narrazione procede per stacchi temporali vertiginosi tra presente e passato, ma poi il passato s’inserisce nel presente, lo assimila, non si fa tanto memoria, quanto incubo, paura, disorientamento. Lo stile, secco, spigoloso, segue questo andirivieni della memoria, e dietro la memoria, del sentimento del presente che riassorbe il dolore del passato. Hernández ci ha abituati a questi giochi di una realtà che sfugge, che non si lascia afferrare, all’indeterminatezza dell’immagine, anche quella apparentemente più precisa, nei suoi due bellissimi romanzi precedenti: Intento de escapada (tradotto in italiano con il titolo di Tentativi di fuga (edizioni E/O) e El instante de peligro, l’istante di pericolo, entrambi pubblicati da Anagrama. Sono due romanzi che parlano dell’arte di oggi e attraverso l’arte parlano dell’indecifrabilità della vita di oggi.

Nel primo romanzo si descrive l’installazione che nasconde un rifugiato dentro una cassa di legno: dopo qualche giorno la cassa comincia a puzzare e si teme il peggio. Nel secondo romanzo un’artista triestina cerca la propria identità in vecchie fotografie che cancella con l’acido, e in alcuni film che proiettano sempre la stessa ombra sullo stesso muro. In qualche modo questo terzo romanzo tira le fila degli altri due. Anche qui la ricerca dell’immagine – dell’altro e di sé stesso – fallisce, l’immagine sfugge, non corrisponde alla realtà, né a quella che si ricorda né a quella che si vive nel momento in cui la si ricorda. L’amico amatissimo che ammazza la sorella, dopo averla forse stuprata, e poi si butta in un burrone, è l’amico che ricorda, senza averne mai presentito il mostro nascosto, ma sorge il sospetto che il mostro si manifestasse anche nel compagno di giochi che non vuole mai perdere, che s’accanisce sulla carta vincente, sulla tessera del domino, che sembra non guardare più nessuno, l’occhio fisso a un sé precluso agli altri, un sé che domina, deve dominare gli altri.



Ciò che dal tempo permane, ancora, nel ricordo, nella volontà stessa di raccontarlo, quel dolore, è la sua indicibilità. Ma proprio per questo lo scrittore vuole forzare l’indicibile, trovare le parole che raccontino ciò che non si può dire. L’uomo, l’amico e lo scrittore sembrano coincidere durante la ricerca dei testimoni, del rapporto della polizia, che però gli sarà negato di consultare. Ma non coincidono. E sta lì il dramma dello scrittore: di fare del dolore degli altri e del proprio rimosso dolore materia della scrittura. Innominato, innominabile: perché la parola sarà sempre insufficiente a restituirne la ferita, la lacerazione, l’abisso. Quello che l’amico, e poi lo scrittore, ricordando, vedono negli occhi della madre dell’assassino.

Nel padre, invece, vede il niente, il vuoto, che prende la forma dell’inganno, della menzogna, il figlio non ha ucciso la sorella, la Rosi è stata ammazzata da ladri criminali e Nicolás è stato trascinato via e gettato nel burrone. La menzogna è la maschera del nulla, la maschera del dolore che s’impedisce di riconoscere un assassino nel figlio. Ma sono forse più veri la consapevolezza, o il mormorio segreto, calunnioso degli altri? La fotografia sulla lapide del cimitero sembrerà all’uomo e allo scrittore rivelare il mistero di quell’orrore. Lo sguardo dell’amico, infatti, come gli appare dalla fotografia della lapide, è già pieno di quell’orrore. Ma non perché l’amico fosse un mostro. Anzi lo scrittore, e l’amico, riconosce in quello sguardo qualcosa del proprio sguardo. Ciascuno di noi può possedere uno sguardo simile, contenere dentro di sé un mostro nascosto. Ma ritorniamo un momento indietro. Ecco la scena dell’inizio, la scena della scoperta del crimine.

Nada …
Y eso es lo que nadie entiende. La nada de lo que no puede ser dicho. La nada que comienza poco a poco a apoderarse del todos los rincones de la escena. La nada que te paraliza y nubla tu mente. La nada y dos preguntas:
¿Quién ha matado a la Rosi?
¿Quién se ha llevado a Nicolás? (pag.15)
Pocos meses más tarde, también ella moriría, de pena, o de incomprensión, de esa imposibilidad de entender cómo la vida se da la vuelta de un momento para otro y todo se tuerce ya sin remedio”. (pag. 34)

(Niente …
E questo è ciò che nessuno capisce. Il niente di ciò che non può essere detto. Il niente che comincia a impossessarsi di tutti gli angoli della scena. Il niente che ti paralizza e annebbia la mente. Il niente e due domande:
Chi ha ammazzato la Rosi?
Chi si è portato via Nicola?)

Pochi mesi più tardi, sarebbe morta anche lei, di pena, o d’incomprensione, di quell’impossibilità di capire come la vita da un momento all’altro volta la faccia e tutto ormai si storce senza rimedio).

Questo romanzo è di una intensità spaventosa, scritto con un controllo della scrittura quasi maniacale, distante, e perciò la scrittura si fa ancora più esplosiva. Tanto più che è un romanzo che esplora qualcosa che è realmente accaduto, e accaduto allo stesso scrittore e l’assassino era il suo migliore amico dell’adolescenza, l’amico del cuore. Ma non è una confessione. E tanto meno la cronaca di un delitto. E’ un romanzo, solo un romanzo, ed è insieme il racconto, la ricerca di come si scrive un romanzo, non qualsiasi romanzo, ma il romanzo che si scrive su un ricordo di qualcosa di terribile accaduto venti anni prima, qualcosa d’insopportabile che viene subito rimosso, ma che ora riaffiora, e riaffiorando “evoca demoni”, tutti i demoni, della vita e della scrittura, dell’amico suicida, dello scrittore, di “tutti gli altri”.

L’esergo del romanzo è una frase di Susan Sontag: “La memoria è, dolorosamente, l’unico rapporto che possiamo avere con i morti”.

E’ il romanzo che affronta i demoni della giovinezza, anzi li evoca, come si è detto, e come confessa lo stesso Hernández, che nel momento di scriverlo è insieme sé stesso e scrittore, lo scrittore che riflette sulla scrittura di questa evocazione. Molti, dunque, i piani che s’intrecciano. Nella più pura tradizione spagnola, anzi hispanoamericana. Da Cervantes a Calderón, da Borges a Piglia.

Quando le vede uscire dalla chiesa, le due bare, dell’amico, e della sorella uccisa, non fanno capire quale corpo sia racchiuso in ciascuna. Questa indeterminatezza accresce il dolore, confonde assassino e vittima. Il giovane amico dell’assassino, non ancora scrittore, si chiude in camera propria, si butta sul letto.


“Nicolás …, dices ahora tendido en la cama.
Y evocas en una imagen la vida que has pasado junto a él.
Nicolás …, repites en voz alta.
E intentas, por primera vez, comprender la muerte”. (pag. 180)

(Nicola … , dici adesso steso sul letto.
Ed evochi in un’immagine la vita che hai trascorso insieme a lui.
Nicola … , ripeti a voce alta.
E cerchi, per la prima volta, di capire la morte).

In una fotografia la figura finora in secondo piano, quella della vittima, prende corpo. E lo scrittore si accorge che al racconto manca il personaggio di lei. Va a trovare un’amica di Rosi. Mentre parlano l’amica fuma una sigaretta dietro l’altra e non nasconde il suo odio per l’assassino. Lo scrittore nota che l’amico da lui amato può essere odiato dagli altri. Anche questo, un dolore inespresso, irredento. Lo scrittore – e l’amico – va nel cimitero a visitare la cappella della sventurata famiglia. E lì capisce che il romanzo non era la storia di un crimine, ma il prendere consapevolezza di tutto questo dolore inspiegato, inspiegabile, indicibile, senza redenzione, né in questa vita né in nessun’altra. Ed eccole le righe finali. La conclusione di un grande romanzo, uno dei più belli tra quelli scritti negli ultimi anni, anzi forse negli ultimi decenni.

“Regresarás entonces a estas notas dispersas. Darás forma a los garabatos que una tarde arrojaste a la basura. Comprenderás que el muro de niebla jamás logrará disiparse, que la noche amarga permanecerá anclada en el tiempo. Pero también intuirás por fin lo que late dentrás de la bruma. Descubrirás entonces las grietas por donde la luz se cuela. Y entenderás por vez primera lo que importan las palabras. Las que duelen y las que salvan. Las que se escriben en un cuaderno y las que se dicen al oído. Las que se guardan en el alma y las que tardan media vida en llegar”. (pag. 305)

(Ritornerai allora a questi appunti dispersi. Darai forma agli scarabocchi che un pomeriggio gettasti nella spazzatura. Capirai che il muro di nebbia non arriverà mai a dissiparsi, che la notte amara rimarrà ancorata nel tempo. Ma intuirai anche finalmente ciò che pulsa dietro la bruma. Scoprirai allora le grate attraverso le quali sgocciola la luce. E capirai per la prima volta ciò che importano le parole. Quelle che fanno male e quelle che salvano. Quelle che si scrivono in un quaderno e quelle che si dicono all’orecchio. Quelle che si custodiscono nell’anima e quelle che tardano mezza vita ad arrivare).

Fiano Romano, 19 giugno 2018

domenica 17 giugno 2018

Roma, Teatro dell'Opera, Bohème

ROMA. TEATRO DELL’OPERA. LA BOHÉME di Giacomo Puccini. Libretto di Luigi Illica e Giuseppe Giacosa, da Scènes de la vie de bohème di Henri Mürger e Théodore Barrière

Mimì Anita Hartig
Rodolfo Giorgio Berrugi
Musetta Olga Kulchynska
Marcello Massimo Cavalletti
Schaunard Simone Del Savio
Colline Antonio di Mattep
Alcindoro Matteo Peirone
Benoît Matteo Peirone
Parpignol Sergio Petruzzella
Sergente dei doganieri Alessandro Fabbri
Doganiere Leo Paul Chiarot
Venditore ambulante Giuseppe Auletta

Direttore Henrik Násási
Regia Àlex Ollé
(La Fura dels Baus)

Maestro del Coro Roberto Gabbiani
Scene Alfons Flores
Costumi Lluc Castells
Luci Urs Schönebaum

Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma
con la partecipazione della Scuola di Canto Corale del Teatro dell’Opera di Roma

Nuovo allestimento
in coproduzione con il Teatro Regio di Torino

Prima rappresentazione: 13 giugno 2018
Repliche: 14, 15, 16, 17, 19, 20, 21, 22, 23, 24 giugno



C’è un equivoco, che perdura inspiegabilmente ancora, tra critici e storici della musica, su Puccini. Nacque fin dalla prima violenta stroncatura di Fausto Torrefranca, che accusò Puccini, tra l’altro, di essere un musicista e un drammaturgo troppo “femminile”, checché volesse dire questa valutazione. Un compositore poco aggiornato. Entrambe le critiche ci appaiono oggi infondate. Altrimenti anche un Richard Strauss sarebbe compositore poco aggiornato. Sul sentimentalismo, che sarebbe il lato “femminile” di Puccini, c’è da intendersi. Senza per questo entrare nella considerazione, già di Goethe, che ogni artista custodisce in sé una parte femminile. Alfieri avrebbe detto, e il suo teatro lo dimostra, illuministicamente, ogni uomo. In sintesi, dunque, di solito si rimprovera a Puccini di essere sentimentale. Di fatto si esaminava, e si esamina, l’effetto della musica e della drammaturgia sul pubblico, invece di analizzare musica e drammaturgia. Non si distingue tra il personaggio, i suoi pensieri, i suoi sentimenti, il dramma, in una parola, e l’autore. In Puccini, infatti, sentimentali, piccoli borghesi sono i personaggi, non il drammaturgo, che anzi spesso deride il sentimentalismo dei suoi personaggi perfino con un certo cinismo e talora con sadismo. Ma questa confusione tra autore e dramma è frequente. Come quando un’eccessiva e ridicola voglia di correttezza politica fa cambiare le parole di un personaggio, un Giudice! , del Ballo in maschera di Verdi che dice: “S’appella / Ulrica, dell’immondo / sangue dei negri”. Si modifica l’espressione “dell’immondo sangue dei negri” con “dell’infame sangue africano”. Nella Bohème il drammaturgo ha tenerezza per la gioventù che sente sfiorire il proprio sogno, ciononostante non nasconde, però, la fragilità di quei loro sogni. Attenua, se mai, le debolezze morali dei personaggi di Mürger, che avrebbero fatto apparse meno accettabili al pubblico, soprattutto italiano, del tempo i personaggi: nel romanzo Mimì non è ingenua né tanto meno castigata, si concede, anzi, agli uomini che le piacciono, e di qui la gelosia di Rodolfo. Ma ciò avrebbe sporcato in qualche modo la posizione di vittima innocente del destino che Puccini le assegna. Puccini teme l’insuccesso come la peggiore catastrofe. Non è Verdi, i furori eroici del Risorgimento sono finiti, l’Italietta si accomoda in convivenze più tranquille, convive con il moralismo e il perbenismo della piccola borghesia al potere. Puccini, anzi, ne è il perfetto ritrattista: ma si badi, non sempre consenziente e mai benevolo. Ebbene, questa complessa intelaiatura di sentimenti e di scandaglio psicologico, costruita con una modernissima maestria strumentale e un’invenzione ritmica e melodica inesauribile, non ignare delle invenzioni tedesche e francesi (Bizet, Massenet e Wagner, per intenderci), è resa magnificamente dal direttore ungherese Henrik Násási, i colori, gli effetti della partitura risaltano con estrema chiarezza. Così come l’abbandono al respiro di certe frasi melodiche, volutamente accarezzato, sentimentale, appunto. Ma in quanto rappresentazione del sentimentalismo, non già in quanto sua espressione. L’equilibrio tra la chiarezza della lettura e l’abbandono all’effusione è la cifra più interessante di questa sua concertazione della Bohème. Il cast sulla scena lo asseconda mirabilmente. In particolare la spigliatissima Musetta di Olga Kulchynska, ma la Mimì di Anita Hartig non è da meno. E risultano ben disegnate le figure di Rodolfo e di Marcello rispettivamente da Giorgio Berrugi e Massimo Cavalletti. Si ammira, di tutti, la recitazione che asseconda il canto. All’altezza, infatti, tutti gli altri, e il Coro e l’Orchestra del Teatro dell’Opera. Delude invece la regia di Àlex Ollé della Fura dels Baus, tutto sommato tradizionale, senza sorprese “moderniste”, e dunque impropriamente fischiata da alcuni. Peccato, perché l’idea di ambientare la vicenda in una periferia degradata di un metropoli di oggi non era male.



Dino Villatico

Fiano Romano, 17 giugno 2018

mercoledì 13 giugno 2018

Jean- Noël Schifano, Le Coq de Renato Caccioppoli

Jean-Noël Schifano, Le Coq de Renato Caccioppoli, récit, Paris, nrf, Gallimard, 2018.

« À Luciana Pacifici
à Luciana Pacifici (Naples, 28 mai 1943 – Milan, wagon plombé pour Auschwitz, février 1944), déportée par Gaetano Azzariti (Naples, 23 mars 1881 – Rome, 5 février 1961), président du Tribunal de la race, conseiller juridique de Benito Mussolini et puis, dans la foulée, bras droit juridique de Palmiro Togliatti. Extrême-onctionné d’huiles saintes, il meurt président de la Cour constitutionnelle ».

A Luciana Pacifici
a Luciana Pacifici (Napoli, 28 maggio 1943 – Milano, vagone piombato per Auschwitz, febbraio 1944), deportata da Gaetano Azzariti (Napoli, 23 marzo 1881 – Roma, 5 febbraio 1961), presidente del Tribunale della razza, consigliere giuridico di Benito Mussolini e dopo, sulla scia, braccio destro giuridico di Palmiro Togliatti. Estremunzionato di oli santi, muore presidente della Corte costituzionale.

La dedica già sintetizza il senso del libro. Una storia di infelicità e di arroganza molto italiana. La bambina ebrea viareggina di poco meno di un anno inviata al campo di sterminio di Auschwitz da un giudice napoletano, Gaetano Azzariti, consigliere di Mussolini, e allora presidente del tribunale della razza. Ma che nel riciclaggio generale del dopoguerra diventa consigliere giuridico di Togliatti e poi presidente della corte costituzionale. Muore benedetto dall’estrema unzione, onorato e rispettato dagli italiani. Ma non dai napoletani, che la strada a lui dedicata cambiarono di nome e la dedicarono alla sua vittima infantile. Riporto, qui di seguito, la notizia.


“A Napoli per Luciana Pacifici non è stata individuata una nuova strada. Per la bambina colpevole solo di essere ebrea è stato deciso di reintitolare la via già dedicata a Gaetano Azzariti. Chi era costui? «Insigne» giurista era il presidente del Tribunale della Razza istituito dal Fascismo dopo l’emanazioni delle leggi razziali. Figura odiosa, da epurare? Ci mancherebbe anche quello in Italia. Dopo il 25 aprile diventerà capo di gabinetto del ministro di Grazia e Giustizia. Sì, proprio di Palmiro Togliatti, segretario del Partito comunista, detto il lavandaio per come seppe riciclare i vecchi gerarchi. Il «Migliore» promosse Azzariti alla Corte Costituzionale, di cui divenne addirittura presidente. Una storia sudamericana: da re degli aguzzini degli ebrei a custode della carta costituzionale antifascista”. (Corrado Benzio sul Tirreno del 26 gennaio 2016)
Ma che c’entra Renato Caccioppoli, il grande matematico napoletano, con tutto questo? E che c’entra il suo gallo? Molti ricorderanno il bel film di Mario Martone Morte di un matematico napoletano. Magnifico interprete del matematico, Carlo Cecchi. C’entra, perché Caccioppoli, nipote di Bakunin, era un irriducibile, ostinato antifascista: “le fascisme était pour lui le comble de la bêtise humaine », il fascismo era per lui il colmo della stupidità umana. E non perdeva occasione per manifestarlo pubblicamente il suo antifascismo. Il racconto – récit, come recita il sottotitolo – s’incentra su un episodio del 1938. C’è la visita a Napoli di Mussolini e di Hitler, e l’esercitazione della marina militare. Nel frattempo il fascismo aveva vietato agli uomini italiani di passeggiare per strada con cani di taglia piccola, perché atteggiamento poco virile. Allora Caccioppoli mette un collare a un gallo e passeggia per Chiaia e Via Partenope fino a Castel dell’Ovo con il gallo, gli parla ad alta voce, deride e insulta i provvedimenti fascisti, la subordinazione degli italiani, il loro inveterato servilismo, il loro calarsi le brache al potente di turno. Al passaggio dei due dittatori si mette a urlare la marsigliese. Viene arrestato. Ma lo libera una zia provvidenziale, Marussa Bakunin, rispettata dai gerarchi fascisti. Il racconto non è lineare. C’è anche il racconto di com’è nata la voglia di raccontarlo e da chi Schifano ha tratto storie e aneddoti che riguardano il matematico. E c’è un ritratto commosso, intenso, ma anche divertente, di Elsa Morante, che lo chiama Giannatale. C’è Parigi, da dove parte la storia, perché chi la scrive a Napoli ci arriva da Parigi. C’è la periferia di Parigi, la vita degli immigrati. Non è casuale. I conti con il fascismo non sono chiusi. E tanto meno con il razzismo. Il bel culo sodo di un africano fa mostra di sé nei suburbi di Parigi, tra le “tende-igloo” degl’immigrati, come il gallo di Caccioppoli a Via Partenope. E sul sacro suolo di Francia il bel culo sodo dell’africano lascia le sue deiezioni. Lo scrittore si aggira tra le tende degli accampati, sotto il viadotto. Osserva, descrive. E’ una descrizione magnifica. Senza slogan, senza prediche, la vita multiforme del pianeta è rappresentata, dal sublime all’infame, dall’incanto della bellezza alla putredine della defecazione. Nelle pagine successive è, però, già atterrato a Capodichino. E’ rievocata la storia del matematico e del suo gallo. Il suo suicidio, la pistola dietro la nuca, tra la nuca e la pistola un cuscino, la pallottola si conficca in un libro dello scaffale di fronte. Era de maggio, la canzone che chiude il libro. Le lacrime della nipote di Marussa. Sara. Consegna allo scrittore un foglio. Le ultime parole scritte dal matematico: « Cammarades ; comment va mon coq ? Renato Caccioppoli » Compagni, come sta il mio gallo? Renato Caccioppoli”. Il testo francese è ambiguo: cammarade in francese è sia camerata che compagno. Lo scrittore conserva il foglio “comme un talisman”, come un talismano. Ce l’ha sotto gli occhi: “Je l’ai sous les yeux”.



Dino Villatico



Fiano Romano, 10 giugno 2018


sabato 2 giugno 2018

Luciano Funetta, Il grido

Luciano Funetta, Il grido, Milano, Chiarelettere, 2018, pp. 165, € 16,00


Come si racconta la disperazione? Da qualche anno cinema e narrativa italiane ci hanno abituati a toni esasperati, e narrazioni melodrammatiche, perennemente urlanti, come se urlare, esasperare, esagerare la sostanza e i contorni del detto, del rappresentato, restituissero efficacemente le lacerazioni dell’attuale vita di abbandonati, come sembra ormai la nostra vita sul pianeta, e come sembra soprattutto e in particolare in Italia.

Luciano Funetta fa invece il contrario, non grida mai, non esagera i contorni, non esaspera il racconto, che pure ha per titolo Il grido. Si pensa a uno dei primi film di Michelangelo Antonioni, lo stesso titolo, e anche lì la disperazione era rappresentata, ma non gridata. Si pensa al quadro, famosissimo, di Edvard Munch. Ma si andrebbe fuori strada. Tanto nel film di Antonioni che nel quadro di Munch il grido è l’espressione di un dolore soggettivo, individuale. Allude, certo, a un disagio collettivo, ma resta il grido di un singolo. Se si vuole, e rubiamo la definizione alla prima geniale indagine sulla natura della poesia, dell’arte, e cioè alla Poetica di Aristotele, un individuale che si pone come universale. Ma non è questo l’assunto del romanzo. La sofferenza qui non è detta, forse non è addirittura nemmeno sentita dai personaggi, sembra, anzi, abolita qualunque differenza tra il fuori e il dentro, tra ciò che passa nel cervello e i fatti che accadono per la strada, nelle case, nei bar, nei parchi. L’allucinazione sotto l’effetto di droghe ha certo il suo peso, e Funetta la chiama “oblio”, ma si ha l’impressione, procedendo nella lettura, che le forme dell’oblio siano molte e che ci sarebbero comunque, anche senza la sollecitazione della droga.

Non c’è separazione nemmeno tra i vivi e i morti, tra la popolazione delle donne che di notte pulisce gli uffici deserti, e gli avventori di un equivoco locale, il Kraken, in cui un poliziotto può impunemente incularsi un ragazzino, ma pulirsi poi la merda appiccicatasi sotto la suole dei suoi stivali strofinandoli sulla schiena del ragazzo. Nessuno dei frequentatori del Kraken muove un dito. O così sembra. Perché, invece, a Lena, la protagonista del romanzo, orfana oppure rifiutata dai genitori, e allevata dalle Dame, era sembrato prima che gli avventori si precipitassero a bloccare l’energumeno. Non c’è separazione nemmeno tra l’immensa periferia di una città qualunque che può essere percorsa solo a piedi perché i trasporti non ci sono o se ci sono non funzionano, e il Canale che la spacca in due, la Casa delle Dame dove sono allevate le figlie che i genitori si rifiutano di riconoscere e di allevare, e l’Orto Botanico dove vive uno strano Albero Uomo, Mendel, che assiste al trascorrere delle esistenze che cercano proprio sotto i suoi rami l’oblio, la liberazione non sanno nemmeno loro da che cosa. E poi ci sono i Dormienti, i Moribondi, ectoplasmi di qualcosa che potrebbe essere la vita.

Lena aveva scrutato attraverso la densa caligine i Dormienti ammassati. Adesso che si trovava in mezzo a loro, avvertiva la puzza dei corpi e degli abiti come un liquido trasparente e contaminato che li ricopriva tutti, li cullava, li avvicinava gli uni agli altri, li radunava sotto la stessa specie nonostante appartenessero a classi diverse e a diversi regni. Individui alati e fungini, donne dalla pelle lucida e i piedi palmati, una nidiata di quattro fratellini che dormivano con le otto zampe contratte sul ventre, ragazze-mosca cavallina, vecchie donne-salamandra, anziani crostacei con i berretti di lana calati fin sotto il naso, e così infiniti altri esseri” (pag. 118).

Il narratore guarda, racconta ciò che vede, né si distingue se ciò ch’è narrato è visto dal narratore o dal personaggio. Si direbbe una prosa impersonale, o talmente personale da inglobare le identità di tutti i personaggi. Ma il narratore, in sé, è inerte, non partecipa, è un testimone, oppure, meglio, è solo la lingua di queste molteplici identità.

Si lasciarono indietro il Kraken che oscillava come una lampadina appesa al soffitto della notte. Viale Trieste distava quattro chilometri. Per raggiungerlo bisognava attraversare il quartiere dei Moribondi. Lena e Stepan si infilarono in mezzo alla folla degli epilettici. Finestre illuminate di rosso, di verde, di fasci dorati. Dappertutto c’era una musica ossessiva. Gruppi di persone che aspettavano di essere spinte dentro presidiavano gli ingressi di palazzi in cui erano in corso feste che, presumibilmente, sarebbero culminate con la sparizione di tutti i partecipanti. / Mentre attraversava l’area, Lena si guardava intorno con attenzione, scrutava una a una quelle facce da divinità egizie, quei travestimenti da lepidotteri allevati in una vasca di mescalina. Tra loro pensava che prima o poi avrebbe riconosciuto qualche vecchia faccia dell’Orto. Le gemelle, oppure Atomo. Fatih era più un tipo solitario. Di sicuro aveva fatto un’altra fine. Mircea e Jurij invece dovevano essere nei paraggi, impegnati in qualche dimostrazione delle loro capacità a fini sciamanici, ovvero di lucro” (pag. 110).

Non mancano scene di crudeltà, di sofferenza gratuita, si direbbe scene sopra le righe, la narrazione, però, non è mai sopra le righe, scorre liscia, tranquilla, si direbbe indifferente, si può raccontare così anche una passeggiata.

Un pomeriggio afoso, quando le Dame si erano già ritirate per i loro esercizi di canto, le ragazze erano uscite in giardino a giocare e avevano scoperto che, ai piedi della recinzione, stava rannicchiato un gattino dal pelo rosso. Era stata Alhambra a proporre di cavargli gli occhi. Nessuna aveva fiatato. / Avevano fatto tutto le più grandi. Virginia aveva tirato fuori la limetta per le unghie che teneva nascosta sotto il polsino della felpa. Lena aveva visto il primo occhio saltare fuori dall’orbita. Il gatto soffiava e strillava. L’occhio era caduto nell’erba. A quel punto Lena era corsa in casa” (19).

Viene in mente la scena finale di Salò, il film di Pasolini. Anche lì si cavano gli occhi con un coltello. Ma ai ragazzi. E due giovani, intanto, nella stanza di sopra, ballano come se niente accadesse. Ora, è proprio questo distacco del racconto, questa freddezza stilistica, è proprio la misura, controllatissima, del lessico e della sintassi, che potrebbero sembrare cinismo, a innalzare, invece, il tono della narrazione, a simularne quasi la significazione di un apologo. Ma non lo è. E’ trasferito, nel racconto, nella lucidità distaccata del racconto, il sentimento, mai esplicito, mai espresso, di una stortura, di un inferno, nel quale i dannati non sanno di essere dannati. Luciano Funetta ci aveva già abituati, con il suo primo romanzo, Dalle rovine (Latina, Tunuè, 20162), entrato nella cinquina dello Strega del 2016, a gettare l’occhio sull’orrore nascosto, sempre taciuto, che costituisce una sorta di zoccolo spesso, massiccio, del mondo contemporaneo. In questo caso sul traffico di video snuff, cioè di film o video che registrano, per un folto pubblico di consumatori, torture e omicidi reali.

Anche con questo suo secondo romanzo, se possibile ancora più asciutto, scarno, essenziale del primo, Funetta ci fa conoscere, vedere ciò che volentieri preferiremmo ignorare. Ma sta qui la sua forza: nell’obbligarci, invece, a confrontarci con il male (di oggi o di sempre?), un male che riteniamo estraneo, di cui non ci sentiamo responsabili. Perché ignorato, perché lontano, perché di altri quartieri della città, di altre città, di altri paesi. Ne siamo sicuri? Abbiamo mai visitato, ma visitato per davvero, le periferie di una metropoli di oggi o anche di una piccola città, che ci appare tranquilla, e che tuttavia ha i suoi ghetti, i suoi inferni. Abbiamo mai visitato un carcere, un ospedale di malati terminali, un orfanotrofio? Quando leggiamo di maestre di nidi d’infanzia che maltrattano i bambini, c’indigniamo, e salviamo la coscienza. Ma abbiamo mai controllato che le assunzioni nelle scuole, negli ospedali, procedessero nel modo giusto? Ci siamo mai interessati al funzionamento delle istituzioni pubbliche? Tempo fa venne fuori che alcuni ragazzi del Colle Oppio, a Roma, passavano il tempo tirando frecce ai gatti randagi del Colosseo. Funetta racconta qualcosa di simile compiuto da ragazze, con la semplicità con cui si stappa una bottiglia. Tra il tappo e l’occhio di un gattino, nessuna differenza. La qualità della scrittura sta nell’evitare qualsiasi giudizio, qualsiasi parola d’indignazione. L’indignazione, il giudizio stanno nel racconto, il racconto stesso è un giudizio. Per questo Funetta è uno scrittore e non un moralista o, tanto meno, un predicatore. La bellezza, e la forza, di questo romanzo sta proprio nel metterci davanti a uno specchio. Dirci: ecco, guardatevi. Forse la realtà alla quale credete di essere abituati, che credete di conoscere, è solo una parte della realtà, e forse nemmeno la più grande. Guardate quante cose esistono di cui forse nemmeno sospettavate la possibilità di esistere. Spesso vi riempite la bocca che volete cambiare il mondo, che ci sono troppe ingiustizie, troppe soprattutto nei vostri confronti, che vi toccano. personalmente Ma il mondo che volete cambiare, lo conoscete?

Funetta, anche questa volta, ci fa vedere ciò che forse non ci piacerebbe vedere, o che ci ostiniamo a negare. Ma questo è la letteratura: far conoscere mondi che prima non si conoscevano. Qualcuno la chiamerebbe distopia, questa forma di letteratura. Forse. Ma allora è distopico anche l’Orlando Furioso. La letteratura, però, si ferma qua. Invita a guardare. E’ la politica poi che dovrebbe intervenire a modificare il guardato, se ci disgusta, se ci dispiace. Zola, a chi lo rimproverava di raccontare un mondo corrotto, ingiusto, rispondeva: e voi costruitemi un mondo senza sfruttati e io parlerò di un mondo in cui non ci sono né schiavi né puttane. Non rimproverate allo scrittore di non proporre soluzioni. Lui vi fa vedere le storture, i problemi. Le soluzioni dovrebbe proporle la politica. Ma non lo fa quasi mai. Almeno non lo fa oggi, e non lo fa in Italia.

In calce: leggendo questo bel romanzo ho pensato a Rimbaud, a Una stagione all’inferno. Niente che assomigli al romanzo di Funetta, né il soggetto né lo stile. Ma il controllo della scrittura, la visionarietà concreta, mai fumosa, la nitidezza delle descrizioni, la fluidità del raccontare sono gli stessi. E non è poca cosa. Troppo attenti all’invadenza, all’attualità degli argomenti, perdiamo spesso di vista che la vera, la grande letteratura ha sempre collocato un diaframma tra l’urgenza dell’emozione, del fatto impressionante, e il raccontarlo, il mostrarlo al lettore: questo diaframma è lo stile, il controllo della scrittura. Quando manca questo controllo, tutto si fa scialbo, sciatto, e perfino l’argomento più avvincente perde d’interesse.

Luciano Funetta, Il grido, Milano, Chiarelettere, 2018, pp. 165, € 16,00


lunedì 14 maggio 2018

Mario Quattrucci, Troppo cuore

La parola da cui partire per intendere, manzonianamente, il sugo della storia è l’attributo “ultima” riferito all’“inchiesta”. Del commissario Marè, certo, apparentemente, anzi illusoriamente, sbattuto là, sulla coda del titolo, per confondere le acque. Ovvio che, trattandosi di un’inchiesta giudiziaria, il commissario Marè, che la conduce, anche se poi muove altre pedine, sia non solo l’attore – sì, l’attore, la maschera principale, colui che muove le fila stesse dell’indagine. L’autore, invece, che lo manda allo sbaraglio, è alluso per allegoria. Dietro le quinte o, meglio, dietro le righe. Quasi come una narrazione autobiografica per interposta persona. Ma, come nel Pasticciaccio di Gadda, e nelle ultime quasi borgesiane inquisizioni di Montalbano, il delitto – di cui né il commissario né il suo reticente scrittore, come se parlasse per interposta persona, sembrano inorridire, è solo la faccia apparente, la maschera superficiale di un crimine più diffuso, più profondo, che inquina per intero tutta la vita sociale dei personaggi, a loro volta maschere, o – chi sa – specchi, del lettore, dell’ “ipocrita” lettore che vi si dovrebbe riconoscere, più che fratello, complice. La reticenza dello scrittore allude proprio a questa complicità. Diradiamo la sciarada. E’, questo, forse, il libro più amaro di Quattrucci. Quasi un tirare i conti, non già della propria vita, ma della vita del paese in cui è nato: niente, perciò, sembra oggi piacergli di questo paese. Se serve uno straccio di spiegazione, lo dice anche con i versi di canzoni famose cantate da interpreti famose. Come questi da una canzone di Billie Holiday: “I’ll never be the same / There is such an ache in my heart”. Heart, cuore. La parola del titolo, troppo, sempre troppo. La reticenza, in fondo, è una forma di difesa. A guardare il mondo con il cuore non è, infatti, che la sua figura si deforma, come in un quadro di Francis Bacon, che anzi essa appare in tutta la sua bruttezza e quell’occhiata può perfino portare al crimine. Ogni capitolo ha per esergo il testo di una canzone. Billie Holliday sta nel 18° capitolo. Uno dei personaggi chiave del romanzo – e della vicenda – dice a un certo punto: “Siamo in una crisi profonda, Marè. Di sistema, di civiltà …, culturale: dello spirito pubblico. E’ crisi della democrazia, disaffezione, distacco dallo Stato, lacerazione della società civile e abbandono”. Lo stesso personaggio, una gallerista, poco prima, a proposito di Francis Bacon, aveva detto: “La deformazione, sì. E’ quella che delinea più di un Rembrandt l’anima dell’Uomo … e del mondo perciò. - Siamo tutti così? - chiede il vecchio. - Più o meno, senza scampo. La nostra doppia natura … - riprende la signora. - E ciascuno di noi, ci dice Bacon, è quel contorto groviglio che svelato, o se si mostri in qualche modo, sconvolge i nostri tratti. E ciascuno lo ha dentro quel dolore ...quel terrore e orrore …, che ci rendono capaci di ogni cosa: sublime o maledetta”. Poco più avanti, sempre lo stesso personaggio: “Ma io non credo che la deformazione di Bacon voglia indicare soltanto la compresenza del male … No: io penso che egli voglia piuttosto parlarci del dolore, della sofferenza, della contraddizione che ognuno di noi …, e la vita …, porta in sé. E non solo di ciò che è dentro di noi, intrinseco all’individuo, ma di quanto ci è inflitto dall’esterno”. La gallerista, Marella (il nome sembra una variante femminile del nome del commissario, e forse non a caso), ha un ruolo fondamentale nel romanzo, è anzi la chiave che lo spiega, madre di uno dei sospettati del delitto. Perché il romanzo si apre subito con un delitto, anzi con un cadavere: quello di un’avvenente, affascinante e avviluppante cantante di jazz, la gezzista, come la chiamano molti, Angela, in arte Angelica. Anche qui: nomen omen. Intorno a lei, alla ricostruzione della sua vita si muove tutto un mondo solo apparentemente normale, tranquillo, innocente, che ama l’arte e la musica. Circola, invece, cocaina, si traffica con organi di bambini rapiti, si specula sui finanziamenti di società benefiche. Il compito del commissario è di scolpare il primo sospettato subito indagato dalla polizia. Che naturalmente è quello sbagliato. Il romanzo è un racconto d’inchiesta e dunque non si può dire troppo per non rovinare l’effetto, davvero sorprendente – ma poi non eccessivamente – della soluzione finale. Attraverso la Roma che appare, Monti, San Saba, c’è la Roma scomparsa. E c’è la lingua dei romani, e quella lingua italiana romanizzata, che rende così caratteristica la prosa di Quattrucci, anche se qui meno invadente che negli altri suoi libri. Anche il ritmo della prosa è, infatti, lento, riflessivo, trasuda tristezza per ogni sillaba. Come la vicenda che racconta. E c’è sfoggio di cultura, di letteratura, di arte, ma per vie indirette, sulla bocca dei personaggi. L’altra cultura, quella che ha forgiato questa prosa e lo sguardo dello scrittore sulla vita, è più nascosta, va letta tra le righe, nell’attributo insolito, nel nome buttato lì che improvvisamente risveglia, in chi abbia frequentato il mondo romano del cinema e della musica, improvvise accensioni del ricordo, ferite mai rimarginate, quasi prustiane intermittenze del cuore (sempre lui!). Sì, prustiane, come direbbe Marè. Per esempio: Maria Pia Fusco. Mi si permetta un ricordo personale. Festival di Spoleto. Ristorantino raffinato, ma familiare. Lo stesso dell’albergo in cui sono alloggiato. Scendo e mi siedo a un tavolo. La proprietaria – amica da anni – mi illustra i piatti del giorno. E’ notte inoltrata, dopo lo spettacolo. Alzo lo sguardo, e al tavolo di fronte scorgo Maria Pia con un’amica. Le invito al mio tavolo. Parliamo e beviamo fino a notte fonda, la bottiglia di vino regalata dalla proprietaria. Una vita di spettacolo scorre via dalle bocche, e pettegolezzi di giornale – Maria Pia scriveva sullo stesso giornale per il quale scrivo anch’io – ridiamo, alziamo troppo il gomito, e rientriamo più che alticci ciascuno nella sua stanza. Che c’entra con il romanzo di Quattrucci? si domanderà il lettore. Il fatto, niente. Ma il modo del ricordo, tanto. Così come la ferita al cuore. Di nuovo, sempre lui. Tutto il romanzo, infatti, vive di questo continuo sussultare dei ricordi, perfino l’inchiesta scava nei ricordi della donna morta ammazzata. E, appena nominato, ogni luogo risveglia memorie, ogni figura richiama somiglianze, speranze tradite, paure avveratesi. Quattrucci racconta un delitto, o meglio le indagini sull’attore, più che sull’autore, di un delitto. E attraverso le ipotesi di assassinio prende corpo l’assassinio di una società, il seppellimento di una cultura. Chi ha compiuto il crimine di ammazzare la cantante può, forse, finire dietro le sbarre, ma il crimine collettivo che ha demolito una società, come lo si potrà punire, isolare, rinchiudendo un intero popolo in un carcere di massima sicurezza? Ed è di questo crimine, che attraverso la maschera dell’assassinio della gezzista, ci parla, in questo bellissimo, amarissimo romanzo, Quattrucci. E ci lascia con la bocca amara, il cuore – eh sì! di nuovo lui! - pesante, stramazzato per terra, troppo grave, troppo sfracellato, per tentare di raccoglierlo.

Dino Villatico

Fiano, 9 maggio 2018

Mario Quattrucci, Troppo Cuore. L’ultima inchiesta di Marè, Robin Edizioni, 2018, pagg. 312, € 15,00