venerdì 13 luglio 2018

CORTI CIRCUITI CRITICI


CORTI CIRCUITI CRITICI


CORTI CIRCUITI MUSICALI

Con Beethoven possono diventare epidemici. Perché per chi non si sofferma al piacere dell'ascolto, ma vuole capire com'è fatta la musica che gli desta tanto piacere, Beethoven è un pozzo senza fondo. In quello che fa c'è sempre una logica costruttiva, stavo per scrivere deduttiva, e non so se avrei sbagliato. Gli scherzi, poi, della Terza Sinfonia e della Settima, si fondano su un contrasto ritmico estremo - nell'Eroica impostato già nel primo tempo - tra ritmo ternario e binario. Nella Settima c'è inoltre la contiguità con l'inimitabile, divino Allegretto. Insomma, voglio dire che uno alla fine è portato a pensare che Beethoven dall'op. 1 (stupendi trii) al quartetto op. 135 abbia composto un'unica interminabile partitura, interminabile perché continua a proliferare musica nella nostra testa. E continua, poi, di fatto, nelle teste dei successivi compositori, direi fino a Stockhausen (Klavierstücke), Boulez (Deuxième Sonate), Berio (Sinfonia). E forse anche oggi.
(La riflessione mi è nata dall’intervento di un amico, musicista, Alessandro Maria Carnelli, che scrive di avere fatto, appunto, un corto circuito tra i due scherzi)

COROLLARIO AI CORTI CIRCUITI MUSICALI

Ciascuno ha un proprio rapporto con l'arte. In genere si privilegia la ricezione, la reazione emotiva. Io, invece, preferisco collocarmi all'origine, al punto di partenza: cercare di capire ciò che ha fatto il compositore. Non perché sottovaluti il sentimento di chi ascolta, ma perché il sentimento stesso è immensamente accresciuto dalla comprensione di ciò che ha scritto il musicista. Si dimentica troppo spesso che la composizione è prima di tutto un atto dell'intelligenza. Ravel si arrabbiava quando gli parlavano del sentimento della sua musica. Rispondeva che la musica si scrive con il cervello.

COROLLARIO LETTERARIO AI CORTI CIRCUITI MUSICALI

Anche gli scrittori, i poeti costruiscono le loro pagine. Non le scrivono come vengono o come detta il cuore. Il cuore non ha quasi mai un peso immediato – vale a dire, senza mediazioni - in letteratura. Certi, tutti vivono emozioni. Anche gli scrittori. Ma quando scrivono, le emozioni diventano materia, oggetto della scrittura, e non il soggetto che le esprime. E allora, perché non entrare nel laboratorio di uno scrittore? Tre soli esempi. Due danteschi, e uno leopardiano. Con una conclusione a sorpresa.
In un bellissimo capitolo della Vita Nuova, che è già quasi un saggio sulla scrittura poetica (ma tutta la Vita Nuova è insieme un romanzo d’amore e un saggio su come si scrive un romanzo d’amore), Dante racconta di avere avuto, dopo lunga riflessione su come rivolgersi alla donna amata, l’intuizione di un verso: “Donne che avete intelletto d’amore”. Sta passeggiando nei dintorni di Firenze e decide di serbare la memoria di quel verso. Per elaborarne e dedurne una canzone, una volta tornato a casa. Intanto è straordinario il racconto di come gli si presenta l’intuizione del verso: “e mi venne una voluntade di volere dire” (cito a mente) e “la bocca parlò come per sé stessa mossa, e dissi: donne che avete intelletto d’amore”. Il verso è notevole per più motivi, ma particolarmente per due, uno metrico, l’altro concettuale. E’ un endecasillabo accentato sulla prima, quarta, settima e decima sillaba. Accentazione non molto frequente, soprattutto all’inizio di una canzone. Più regolare sarebbe stato un accento sulla sesta e poi ottava sillaba. Ma l’insolita accentazione, che però deriva dal fatto di avere costruito l’endecasillabo come l’unione di un quinario con un settenario, fa partire la canzone con un ritmo nuovo, forte, marcato, che richiama subito l’attenzione dell’ascoltatore (la lettura della poesia all’epoca di Dante era a voce alta, spesso anzi la poesia si cantava, oggi diremmo canzone di cantautore, la lettura mentale è posteriore e arretrala a Dante è un anacronismo). Ma, guarda caso, l’accento insolito cade proprio sulla parola “intelletto”. Dante attribuisce alle donne non già il sentimento, l’emozione dell’amore, ma l’intelletto, cioè la comprensione della sua natura, le donne conoscono la natura dell’amore più degli uomini. Ed è su questa conoscenza, non già sul sentimento, che Dante costruisce tutta la canzone. Qualsiasi lettura o interpretazione sentimentale, romantica, dunque, della bellissima, stupenda canzone sarebbe fuorviante. Anche perché in quasi tutta la poesia di Dante separare ciò ch’è ragionamento da ciò ch’è sentimento non ha nessun senso, la sua poesia nasce dalla perfetta condivisione di ragione e sentimento. Ma quanto detto finora è per dimostrare come Dante comunica il proprio pensiero poetico attraverso una calcolatissima costruzione metrica e retorica del verso.
 Veniamo alla metrica del secondo esempio dantesco.
“Nessun maggior dolore / che ricordarsi del tempo felice / ne la miseria”.
Da che cosa nasce l’intensità violenta di questi versi? E’ una dannata che parla, Francesca da Rimini. Ricordare e raccontare come cominciasse la sua storia d’amore, come Dante le chiede, è per lei un dolore quasi più grande della propria dannazione, perché proprio la dannazione le fa percepire che quell’inizio felice fu la causa della condanna. E come comunica a Dante Francesca questo inguaribile dolore? Con due meravigliosi  enjambements! “Dolore”, in fine di verso, continua nel verso seguente con “che ricordarsi”, e nello stesso verso “felice” si appoggia a “ne la miseria” del verso seguente. E notare che, a differenza del Tasso che lo prediligeva, l’enjambement non è un procedimento frequente in Dante, e perciò, quando c’è, risulta tanto più efficace. Anche qui, un’esperienza insolita è comunicata con una costruzione metrica poco frequente.  Si noti inoltre che le parole “dolore” e “felice” si trovano alla fine di versi contigui.
L’ultimo esempio è l’attacco di un Canto di Leopardi, L’ultimo canto di Saffo.
“Placida notte e verecondo raggio / della cadente luna”.
Saffo medita di suicidarsi gettandosi in mare da una rupe a strapiombo dell’isola di Leucade. E’ una leggenda. Saffo non si è mai suicidata, e Leopardi lo sa. Ma la leggenda gli serve, gli serve la “caduta” di Saffo nel mare e nella morte. E come attacca Leopardi il canto che immagina sulla bocca di Saffo prima di gettarsi? Con l’evocazione di una caduta. Della luna, tra le immagini costanti del pensiero e della poesia leopardiana. L’ultimo suo canto, incompiuto, s’intitola Il tramonto della luna. E alla luna si rivolge il pastore errante. Qui, a rappresentare nel ritmo del verso la caduta, Leopardi ricorre, anche lui, alla figura dell’enjambements.  Il raggio della luna, sospeso sulla fine del primo verso, cade all’inizio del secondo, la voce non si può fermare, deve proseguire, ma prolungandosi oltre la fine del verso fa sentire la cesura, la caduta: verecondo raggio / della cadente luna.
A me sembra che questo modo di leggere la poesia – come negli altri due post sui corti circuiti musicali – collocandosi non alla fine del percorso poetica, cioè sulla ricezione dell’ascoltatore o del lettore, ma all’inizio, quando la poesia nasce, si costruisce, nel laboratorio del poeta, renda molto più complessa e perfino più emozionante la lettura della poesia, che non il soffermarsi sulle emozioni che la lettura mi provoca. Emozioni legittime, ma insufficienti a penetrare, veramente, profondamente, nel mondo della poesia.
Chiudo con una citazione da Baudelaire, un sonetto, Recueillement, il cui attacco è tra i più belli che io conosca della poesia di tutti tempi:
“Sois sage, ô ma Douleur! Et tiens-toi plus tranquille”.
E’ un alessandrino. L’efficacia nasce dal perfetto equilibrio ritmico dei due emistichi, entrambi d’andamento giambico. Ma questo equilibrio conosce all’inizio una lacerazione, una ferita: être sage, nella lingua parlata (stupendo questo contaminare il livello alto con quello basso in Baudelaire – come in Dante! E lo sapeva), significa stare buono, non fare casino. Ma Baudelaire gioca anche con il significato alto dell’attributo sage, saggio. In italiano è impossibile tradurre la convivenza dei due livelli. Ma è ciò che fa Baudelaire, facendo esplodere un ossimoro sublime: come fa il dolore a essere “saggio”? Subito, però, abbassa il tono – gli è bastato il grido di quel “ô ma Douleur!”,  e dice: resta un po’ più calmo, non agitarti, tiens-toi plus tranquille.
Ecco come lavorano i poeti. E ora chiedo: perché sopravvalutare le nostre emozioni e non mostrarsi invece più umili, indagare, chiedersi, come abbia lavorato il poeta? In una parola: dare credito alla sua emozione più che alla nostra. Ma quella, la sua, potremo capirla veramente solo sforzandoci di studiare, e capire, con che lavoro il poeta l’abbia rielaborata, espressa, e ce l’abbia così comunicata. Insomma, non siamo così importanti, e soprattutto non sono così importanti le nostre emozioni, per valutare davvero il lavoro di un poeta. Schumann, in un bellissimo, aforisma scrive: “Il filisteo vuole capire in un attimo ciò che all’artista è costato mesi, forse anni di lavoro”. E in un altro: “Mi piace, non mi piace, dice la gente. Come se non ci fosse niente di più importante da fare che piacere alla gente”. Riflettiamoci. Smettiamola di considerare il nostro ombelico il centro del mondo. E le nostre emozioni un metro di giudizio esclusivo, inconfutabile.
Tholaria, Amorgós, Cicladi, Grecia, 13 luglio

martedì 10 luglio 2018

Razionalità e irrazionalità dell'arte



Una riflessione sulla razionalità e l’irrazionalità, l’emozione e il pensiero nell’arte
C’è l’idea diffusa, soprattutto in Italia, che l’arte sia “espressione del sentimento”. E perciò sarebbe opposta a una considerazione razionale della realtà, e anzi un‘eccesiva cura razionalistica del particolare la sminuirebbe, la distruggerebbe. L’idea nasce nel romanticismo, nel cui ambito, però, la sua elaborazione è assai più complessa e contraddittoria. E’ un’idea che in fondo innerva  la stessa estetica crociana, la quale individuando nell’arte il campo dell’espressione, sembrerebbe autorizzarne la verità. Lo stesso Croce, del resto, si mostra spesso ostile a impostazioni che gli sembrino speciosamente razionalistiche, pure superfetazioni della struttura di un’opera, che oscurerebbero o addirittura annullerebbero la forza poetica dell’espressione. E’ una concezione non solo chiaramente romantica, anzi direi una concezione restrittivamente epigonle del romanticismo, un’idea psicologica dell’arte, poco attenta alla sua costruzione formale, che anzi degrada la struttura dell’opera a inerte sostegno della sua parte viva, della sua poesia. C’è, in questa concezione dell’arte,  un fondo non troppo celato di accademismo letterario, di nostalgia per il bel mondo armonioso di un’ideale Arcadia. Si spiegano così le brutali stroncature di Pirandello, la ridicolizzazione della poesia di Pascoli e il rigetto, risentito, di Mallarmé. al quale è addirittura negato il dono della poesia. Per non parlare della scomposta “confutazione” del pensiero leopardiano, liquidato come sfogo di un adolescente immaturo.
La realtà dell’arte è invece qualcosa di molto più complesso, in cui distinguere ciò che è emozione da ciò che è razionalità non ha nessun senso, la distinzione anzi rischia di far fraintendere il vero senso di un’opera. E di fatto, per esempio, Croce fraintende totalmente il significato della Divina Commedia quando condanna la sua struttura teologica e narrativa come supporto inerte dal quale affiorano i momenti di poesia. Con una mancanza di gusto per lui insolita, ricorre perfino a un macabro esempio: la struttura della Commedia sarebbe come uno scheletro sul quale siano rimasti attaccati pochi pezzi di carne, la poesia. Il suo saggio su Dante è tra i saggi più irritanti e sbagliati che abbia scritto: dimostra una totale incapacità di cogliere la fitta relazione tra la concezione teologica del poema e la vita poetica dei singoli personaggi. Complessità perfettamente colta, invece, dai saggi di un Auerbach e dalle riflessioni di un poeta come Thomas S. Eliot. Al racconto di Francesca Dante si commuove non solo perché ascolta una commovente e tragica storia d’amore, ma perché a narrarla quella storia è una dannata, e la dannata gli parla con il linguaggio dello Stil Novo (Amor che a cor gentil ratto s’apprende). Ora la nuova, e rivoluzionaria, concezione dantesca dello Stil Novo prevedeva che l’amore fosse via di salvezza (salute), non di dannazione. Francesca gli toglie la terra da sotto i piedi. La “selva oscura” in cui il poeta si è perduto – alla lettera, sul punto di dannarsi – nasce da un terribile equivoco, proprio all’inizio del viaggio. Che l’angelo “venuto in terra a miracol mostrare” possa in realtà essere una maschera che nasconde la faccia del demonio.  E sviene, cade a terra come corpo morto. Poiché nessuna parola nella Commedia è usata a caso, corpo morto significa alla lettera il cadavere, il morto, ciò che Dante ha rischiato di diventare, per unirsi nel vortice della “tempesta infernal che mai non resta”. E come l’episodio di Francesca vanno letti tutti gli episodi del poema. La struttura, dunque, non solo non è scheletro inerte della poesia, ma innerva ogni recondito senso di questa poesia. Potremmo fare discorso simile per il Faust goethiano. Anzi Goethe c’incoraggia a leggere nelle parti esplicative, teoriche, dei suoi romanzi, il senso profondo che agita la vita dei personaggi. Capiremmo la disperazione di Werther se non ci fosse spiegato passo passo il suo disorientamento per qualunque interpretazione della realtà? Anzhe qui, la catastrofe non è provocata da un’infelice vicenda d’amore, ma dalla perdita di senso di tutta la realtà. L’amore è solo il detonatore che denuda questa rivelazione. Così come nelle Affinità elettive il processo chimico degli elementi non è solo una metafora del processo dei sentimenti umani, ma la radice da cui nascono gli stessi sentimenti umani, chimica e processo psicologico sono due aspetti di un’unica realtà, ch’ il mondo in cui viviamo, la sostanza spinoziana, in cui non si può distinguere il pensiero dalla materia. Spirito e materia sono facce della stessa, unica realtà, che non prevede l’immortalità dell’anima, né un Dio, dato che essa stessa è il Tutto. La Chiesa Cattolica colse bene il senso del romanzo, e lo mise subito all’indice.
Ma ritorniamo al sentimento nell’arte. Esso è solo la materia dell’opera, l’oggetto sul quale l’artista costruisce la struttura, la forma definitiva della pagina, del quadro, della musica. Ma non è il solo punto di sostegno. La moderna neurobiologia ha finalmente dimostrato che le regioni dell’emozione e della razionalità sono contigue e comunicanti, il cattivo funzionamento di una regione fa funzionare male anche l’altra. Ragione e sentimento sono dunque interdipendenti. Talune opera sembrano la realizzazione, la dimostrazione di questo fatto. Per esempio l’Adorazione dell’Agnello Mistico di Jan van Eyck che si ammira in una cappella del Duomo di Gand, San Bavone. La concezione dell’opera è complessa, di fatto è una sintesi della storia della Redenzione, dal Peccato originale alla venuta del Redentore. E alla nostra storia di oggi. Al centro l’Agnello. Da una arte e dall’altra, l’antico e il nuovo testamento. E poi le altre tavole del polittico che completano ogni momento della Storia Universale dell’Uomo. Da Adamo ed Eva ai committenti delle tavole. Va bene, si potrebbe dire, ma qui la concezione teologica è esplicita. E’ ugualmente esplicita in altre opere una concezione astratta, di puro pensiero, che sorregga la rappresentazione? Be’, potrei citare due quadri del Rinascimento italiano. L’Allegoria di Giovanni Bellini e La tempesta di Giorgione. Posso godere della bellezza della rappresentazione, senza capirne il significato? Certamente sì, perché i due quadri sono di una bellezza sovrana. Il godimento, il superficiale godimento della pura visione è perciò assicurato. Ma è un piacere che resta alla superficie della rappresentazione. Non s’interroga sulle motivazioni che hanno spinto il pittore a dipingere quella rappresentazione, sul sentimento, sì, il sentimento, che ha acceso la fantasia e l’intelligenza dell’artista, risvegliato i suoi ricordi culturali, spinto la sua mente a chiarirsi quale fosse il modo più adatto per realizzare una così complessa intuizione pittorica.
Per concludere: l’opera d’arte non è solo un passatempo che debba divagarci, una sorta di giocattolo sessuale che debba scaricare le nostre riserve di adrenalina. E’ anche questo, non si scandalizzino i moralisti. Ma è anche molto di più. E’ la rappresentazione delle nostre domande più profonde, delle nostre interrogazioni senza risposta. L’artista, nemmeno lui, ha risposte. Ma ha la capacità, che noi non sempre abbiamo, di formulare con correttezza la domanda, l’interrogazione, di rappresentarcela con tale evidenza da farcela sembrare nostra.  Ma è nostra, e perciò ci commuoviamo, vi ci riconosciamo. La catarsi di cui parla Aristotele non è chi sa quale misterioso processo di purificazione, ma appunto questo riconoscimento dell’ineluttabilità della domanda. E perciò è universale, perché universale non è la rappresentazione ma la domanda che la rappresentazione ci sbatte sotto gli occhi. Quando Edipo, nell’ultima sublime tragedia di Sofocle, l’Edipo a Colono, si chiede: perché io? E tutta la sua vita gli passa davanti, l’assassinio del padre, l’incesto, l’accecamento, colpe di cui sa di essere innocente, perché ignorava che l’assassinato fosse suo padre, la donna concupita sua madre, e l’accecamento una punizione, ma lui che non sapeva, che non voleva, ha commesso quegli atti, perché lui? Sofocle lascia la domanda senza risposta. Edipo s’inoltra nel boschetto delle Eumenidi, seguito da Teseo, e muore. Ma nemmeno Teseo può dire ciò che ha visto, ciò che è accaduto. Lo spettatore, però, sa una cosa. Edipo non ci parla del suo destino, della sua morte, ma del destino, della morte di ciascuno. Perché uno nasce da famiglia ricca e un altro da famiglia povera,  uno a Roma e l’altro a Pechino? Chi siamo, dove andiamo, chi ci governa, e ci governa qualcuno, un dio, il destino, il caso, o che cosa? Vi sembrano queste domande sentimentali, interrogazioni suscitate da un’emozione? O non sono piuttosto le domande che si è posta, fin dall’inizio, anche la filosofia? Aristotele scrive che per natura l’uomo vuole conoscere. Anche l’inconoscibile, anche ciò che non ha risposta. Ed è questo inconoscibile, questo garbuglio di domande senza risposta che l’arte ci rappresenta e ci fa riconoscere e che perciò noi, riconoscendolo, ci commuoviamo. Ma guai a separare la commozione dal pensiero che l’ha suscitata, sono strettamente collegate. L’arte, anzi, è il cortocircuito che si accende quando il pensiero e l’emozione s’incontrano e fissano lo stesso punto, sempre lo stesso: chi sono?
Tholaria, Amorgós, Cicladi, Grecia, 11 luglio 2018.

Gianfranco Pecchinenda, Essere Ricardo Montero



Gianfranco Pecchinenda, Essere Ricardo Montero, Caserta, Lavieri, 2011, pagg.96, € 8,90.
Non è un libro recente, ma merita che se ne parli, che se ne continui a parlare. La letteratura della Nuova Italia , per rubare un’espressione allo storico e critico più illustre della nostra letteratura (e di altre), Benedetto Croce, oltretutto quasi concittadino dello scrittore, ma che dal suo pensiero è distante anni luce, sopravvissuto ad altre, e forse più terribili catastrofi, e meno attratto dal campo chiuso, quasi arcadico, in cui il filosofo sembra voler racchiudere la letteratura, proprio perché il libro – romanzo? indagine? racconto autobiografico? – non è inquadrabile in un genere particolare né tanto meno disponibile a lasciarsi sezionare in pagine riuscite e pagine sorde alla poesia.  Con buona pace dell’abruzzese, la letteratura andava, e va, oggi, per strade assai diverse da quella da lui circoscritte e configurate. Non a caso il filosofo, e critico, cui Napoli dedica perfino una strada, fu ostinatamente ostile alla letteratura moderna, ebbe in astio Mallarmé, derise Pascoli, distrusse Pirandello, e se la prese anche con chi, forse, di questi moderni in qualche modo era stato se non il padre, certo l’apripista, Giacomo Leopardi, e proprio con quelle pagine delle Operette Morali e dello Zibaldone da Croce con sufficienza demolite come ambasce di adolescente. Sarà che anche Leopardi non era affatto sicuro che una sola identità bastasse a capire il mondo, e in ognuna delle Operette, se ne inventa un’altra. Ma veniamo al libro di Gianfranco Pecchinenda.
Sembra, dicevo, che la letteratura della Nuova Italia, questa Italia del terzo millennio, vada cercata fuori dei testi strombazzati dai premi più famosi e più famigerati, negli scrittori esclusi, confinati nei margini di una vita letteraria sterile e auto gratificante. Tra gli ultimi Strega non uno memorabile. Né meglio va con il Campiello e altri consimili premi. Talora qualcuno entra pure tra i probabili vincitori. Ma è subito escluso, non sia mai la qualità della sua scrittura offenda la piattezza della prosa da tutti celebrata. Non faccio nomi. Ognuno può rifarseli a mente. Da qualche tempo, infatti, leggo con ammirazione e piacere romanzi di lingua francese, spagnola, inglese, che sembrano confinare al confronto in una provincia striminzita i nostri scrittori. Ma non è così. Perché scrittori non provinciali, che non scimmiottano la moda del momento, esistono anche in Italia. E Gianfranco Pecchinenda è uno di loro.
Questo romanzo – o saggio sul romanzo, vedete un po’ voi – è la giustificazione, o meglio la rivendicazione di un eteronimo. Ora di eteronimi è vissuta la scrittura fin dalle sue origini. Chi è Omero o chi sono i poeti che ci sono arrivati con il nome di Omero? Ma non andiamo così lontano. In qualche modo già Platone, nei suoi inimitabili dialoghi, ci parla per interposta persona, con la voce di eteronimi. Socrate, uno di questi. Ma anche Fedone, e Gorgia.   Però bisogna venire più vicino a noi. E allora, come non pensare a Kirkegaard? e, tra gli italiani, a Nievo, sia Ippolito che Stanislao
 Chi è dunque Ricardo Montero, per Gianfranco Pecchinenda?  Il narrante si divide tra Parigi, Napoli, Buenos Aires e il Venezuela. Ma chi narra chi? Ognuna delle voci narranti sembra nascondere un doppio e non si sa mai se, quando scrive, scrive di sé steso o del doppio.  Anche il tentativo di eliminarlo, l’eteronimo, con un atto di violenza digitale, cancellando il suo profilo da Facebook, costui  rispunta fuori con la memoria di tutti i nomi che ha assunto attraverso il romanzo.
E’ un eteronimo perfino lo scrittore, figura reale, di cui compare in copertina la fotografia: un uomo con un cappello che tiene per mano una bambina. Lo scrittore francese di origine russa Emmanuel Bove. Ma per il narrante la foto prende le sembianze di Ricardo Montero. La sua eliminazione è stata solo apparente. Perché poi a sbugiardarla compare, con una postfazione, un personaggio di Miguel de Unamuno: Augusto Pérez. E’ il protagonista di uno straordinario romanzo, Niebla, nebbia, che a un certo punto si ribella al destino che per lui ha designato lo scrittore e va a visitarlo. “Io non voglio morire”. Lo scrittore allora lo lascia uscire di casa, ma lo fa investire da un’automobile, appena sbuca sulla strada. Spaventosa metafora della vita, del destino, di Dio, se c’è, o piuttosto del caso. Unamuno ha scritto due saggi fondamentali della cultura spagnola ed europea del Novecento: El Cristo de Velázquez e El sentimento trágico de la vida. Ai quali bisognerebbe forse aggiungere Vida de don Quijote y Sancho. In tutti e tre è impostato il tema della necessità di ciò che accade, comunque accada. E dell’assoluta estraneità della volontà umana a qualunque accadimento della vita e della storia.  Si pensa alla Ginestra leopardiana: che differenza c’è tra l’eruzione del Vesuvio che distrugge due città e il passo di un inavvertito camminante che calpesta e distrugge un formicaio? Che la distruzione del formicaio è una catastrofe maggiore, perché le formiche sono più prolifiche degli uomini.
Pecchinenda non è così tragico, all’apparenza. Ma l’irruzione del personaggio di Unamuno, alla fine, acquista quasi il senso di un nuovo eteronimo, eteronimo di Unamuno, naturalmente, in primo luogo, ma anche dello stesso Montero, anzi, scusatemi, di Pecchinenda, o no? Nel caos di quanto oggi accade nel mondo, Pecchinenda, Montero, Unamuno, sono fuori strada? O proprio questa loro scissione in più voci ci restituisce la molteplice e indecifrabile, moltiplicantesi all’infinito, nostra condizione dis-umana di oggi? En passant, il narrante parla di molteplici vicende di migranti. Ma non vengono in Italia dall’Africa o dall’Asia. Sono italiani che emigrano nelle Americhe. Non fa male ricordarlo, ogni tanto.
Ma lo scrittore non avrebbe raggiunto l’obiettivo se a tenere insieme queste molteplici e fuggevoli voci non ci fosse la tenuta di uno stile apparentemente discorsivo, colloquiale,  in realtà lucidamente costruito per spaccare il capello in quattro, non solo, dei gesti dei personaggi, ma delle malcerte sicurezze del lettore. Se, infatti, dopo avere letto questo libro, ne uscite ancora con la certezza di sapere chi veramente siete, allora vuol dire che in questo libro non ci siete mai entrati.
Tholaria, Amorgós, Cicladi, Grecia, 10 luglio 2018.

venerdì 22 giugno 2018

Maria Clelia Cardona, I giorni della merla

Maria Clelia Cardona, I giorni della merla, Bergamo, Moretti & Vitali, 2018, pagg. 144, € 13,00 

 


Dopo i giorni del canto la merla scompare

Abitava in un buco del camino, ascoltava di lì

Si chiama Algoritmo il dio che nel web

Pochi anni per vivere, poca stanza per morire

La barcaccia accasciata a Piazza di Spagna

Un troppo che ci elude – meglio
le misure …

Così la lezione dei secoli, le forme …

Sono quasi tutti attacchi di poesia, e solo due invece colti nel corpo della poesia. Perché scriverli qui di seguito? Per il loro ritmo, per la loro musica, indipendentemente da ciò che significano. La poesia è musica, è ritmo. Ciò sembra dimenticato da molti sedicenti poeti italiani di oggi. I quali, forse per sfuggire un’accademia cantilenante dura a tirare le cuioa, in quasto paese che Gramsci chiamava giustamente di arcadi e di letterati, si sforzano di distruggire ogni prevedibile ritmo, ma ottenendo solo l’effetto di poesie di un’altra lingua malamente tradotte, perché i loro versi sembrano modellati su traduzioni di versi, invece che su una tradizione conclamata di prosodia italiana. Facciamo un esercizio. Provate a cambiare l’ordine delle parole di un famoso attacco di canto leopardiano: Dolce e chiara è la notte e senza vento. E’ quasi un bollettino meteorologico. E niente più, una vibrazione emotiva appena suggerita solo dall’attributo “dolce”. Ma il suo senso profondo è espresso dal ritmo, dalla musica delle parole. Scrivete: La notte è chiara e dolce e senza vento. Oppure: Chiara e dolce è la notte e senza vento. In entrambi i casi la prosodia dell’endecasillabo è rispettata, ma è distrutto il ritmo della scansione leopardiana. Anche perché proprio il termine che accenna a una vibrazione emotiva è collocato all’inizio el verso e attira subito l’attenzione. C’è un grosso equivoco, in molti poeti italiani di oggi: che il verso sia dato solo dall’andare a capo, che il senso di una poesia stia nei concetti, nei significati che comunica. Il verso, anche il verso libero, invece, ha un suo ritmo, anzi è solo il ritmo a denotarlo come verso. E ciascun poeta ha il suo ritmo. Come del resto anche ciascun musicista. Il ritmo di Bach è in genere anapestico, quello di Schubert dattilico. Petrarca ha un ritmo giambico musicalissimo che sembra ricostruire in italiano il senario giambico latino e il trimetro giambico greco (ma il riferimento è latino, non greco). Anzi proprio questo ritmo giambico lo rese il modello imitabile di tanta poesia europea successiva, fino ai giorni nostri. Ma non è solo il verso a richiedere un suo ritmo specifico, bensì anche la prosa. Fin dalle origini. La prosa della Vita Nuova è musicale quanto nessun’altra. Per non parlare di quella del Decameron o dei Promessi Sposi o di Pavese, che anzi se ne fa un’ossessione. Baudelaire scrive dei “petit poèmes en prose”, piccole poesie in prosa (sbagliata la traduzione di poèmes con poemi, in francese la parola indica sia il poema sia la poesia, in questo caso Baudelaire vuole specificare la poesia, in quanto singolo componimento – del resto, in italiano, poesia indica sia un singolo componimento che la creazione poetica). Possiedono un ritmo meraviglioso. Sentite qua: “Celui qui regarde du dehors à travers une fenètre ouverte ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenètre fermée (Les fenètres)”. E’ un ritmo particolare, individuale, che evita il ritmo regolare del verso classico, e il verso francese classico è per Baudelaire Racine. O Ronsard. Ma non per questo non è ritmo. Wagner a un certo punto lascia la costruzione musicale che procede di quattro in quattro battute e costruisce liberamente il suo discorso musicale. Ma non per questo è un discorso musicale senza ritmo. E’ prosa musicale. Ritorniamo ai versi citati sopra, dall’ultima raccolta di poesie di Maria Clelia Cardona: I giorni della merla. Hanno tutti un evidente andamento anapestico. E ciò li rende subito riconoscibili non solo come versi, ma come versi personalissimi di Maria Clelia Cardona. E’ un ritmo che rinvia la conclusione di una cadenza, che non impone subito l’icuts, ma lo sposta via via fino alla fine del verso e anche oltre, con arditi e splendidi enjambements, come la penultima citazione, dove tra l’altro si ammira un’allitterazione meglio/misure, esasperata dal fatto di essere collocata dentro un enjambement. Queste osservazioni metriche non avrebbero che un senso pedantescamente formale se non stessero invece a significare che attraverso questa musica Maria Clelia Cardona vuole dirci qualcosa. La raccolta comincia con un commiato – il più naturale dei commiati, ma per tutti, o quasi tutti – uno dei più terribili: la morte della madre. E’ il definitivo taglio del cordone ombelicale, si è gettati davvero ormai nudi e soprattutto soli nella selva della vita: belli e crudeli i versi aduncano la vita, canta in un’altra poesia, La strada più breve, Cardona. Si riferisce all’inferno di Dante, ma lo chiama vita, come se quell’inferno fosse, e non solo per Dante, la natura profonda della vita. Riprendiamo il commiato dalla madre. Qualcosa che la parole non possono dire:

L’inizio fu solo un abbassarsi della voce -

e poi:

Forse il labirinto è la vita
e qui siamo dove la bestia
umana si nasconde e già so
che non c’è alcuna uscita

(Il viso girato verso il muro, la prima poesia, sulla morte della madre).

E’ qui dove Dante è sceso, in questa selva senza uscita, evitando la scorciatoia? C’è perfino una rima a connotare la vita come uscita, sinonimi accuratamente evitati nella quotidianità smemorata. Ma c’è un senso in tutto questo?

Seduta con le gambe incrociata la ragazza
dagli occhi incattiviti e alla terra straniati
fa yoga sul parapetto del Ponte,
propinqua agli angeli con le ali già aperte
sulla base di lancio …
Del suo vivere non si fa carico il fiume
e tantomeno
del suo morire.
(Ponte sul Tevere)

Qui l’anapesto diventa addirittura metafora dell’uscire dalla vita: ma nascere e morire non hanno, in sé, nessun senso. Nessun senso per il fiume. Nessun senso per i turisti che affollano il ponte, avidi di assistere a un suicidio. Hegel, in una pagina bellissima delle sue Lezioni di estetica, dice che la bellezza di un tramonto è una distorsione prospettica: il tramonto non è né bello né brutto, nasce dalla rotazione terrestre. La bellezza gliel’attribuisce l’occhio dell’uomo. A specificare che il bello, l’arte, non è un dato di natura, ma un prodotto culturale dell’uomo. Maria Clelia Cardona, di questo gelo, si direbbe leopardiano, della natura, della vita, fa sostanza della propria poesia. Ci canta sempre un allontanamento, un distacco, una scomparsa – come quella del gatto Berengario – o di un’illusione senza riscontro: Euridice che si vede lasciata per sempre, in una precedente raccolta, Penelope che non può ostacolare la nuova partenza di Ulisse, in un belissimo poemetto, Di fiato e di fuoco. E qui, l’amica e collaboratrice Angela, Pier Paolo Pasolini. Ma anche i poeti mai incontrati se non sulla pagina: Keats, per esempio: pochi anni per vivere, poca stanza per morire. Insomma, sempre la stessa storia che si ripete, lo stesso dolore che non è redimibile (come direbbe Eliot, anche lui ricordato), e soprattutto, ovunque, la stessa insignificanza, la stessa ferocia della vita che ingoia tutti, senza motivo e senza spiegazioni. La vita, non la morte: la morte è l’ictus dell’anapesto, la conclusione delle due sillabe brevi – la vita - che lo precedono, lui solo sillaba lunga, interminabile:

Quarti di luna per dirci
che il buio è misura della luce
e l’uno e l’altra nascono da un gioco
che ci illude e trascende.
(Quartina)



Fiano Romano, 22 giugno 2018

martedì 19 giugno 2018

Miguel Ángel Hernández Navarro, El dolor de los demás

Miguel Ángel Hernández, El dolor de los demás, Barcelona, Anagrama, 2018, pagg. 310



Le righe finali non solo riepilogano il senso di tutta la narrazione, ma sono anche un manifesto di poetica e insieme di scelta di vita. Entrare e uscire dalla letteratura come un viaggio di entrata e di uscita dalla propria esistenza e da quella degli altri, anche dei morti. Senza per questo confondere la vita con la letteratura, anzi ponendosi proprio il problema di come sia possibile fare letteratura della vita, e in particolae della propria vita, senza cadere nella trappola dell’autobiografia o, peggio, di un genere ormai abusato, quello della cosiddetta autofiction. La lingua spagnola, rispetto all’italiano, ha il vantaggio di possedere un termine assolutamente equivalente dell’inglese fiction, ed è ficción. Ficciones s’intitola uno dei libri più belli di Borges. Ma sarebbe fuorviante tradurlo con Finzioni. La parola spagnola ficción, come l’inglese fiction, si avvicina di più al senso dell’italiano invenzione, o immaginazione, sulla base del presupposto che comunque non si tratta della realtà ma, appunto, di una finzione. Una finzione che è insieme invenzione e immaginazione. Insomma, quell’uscire dalla realtà e rientrarvi che fa del Don Chisciotte o della Vita è sogno i capolavori indimenticabili che sono, ne fa i modelli, anzi, insuperati, del romanzo e del teatro moderno.

Ma il romanzo di Hernández mette in discussione proprio questo. Non è né fictionautofiction né, tanto meno, autobiografia. E’ una ricerca, un conflitto all’ultimo sangue, su come trasferire nella pagina un dolore rimosso, una ferita ancora aperta, senza perciò cadere per questo nella confessione. Un romanzo, e basta. L’oggetto è un episodio doloroso della propria vita. Questo: l’amico del cuore, il compagno dell’adolescenza, compagno del liceo, dei giochi a carte, a pallone, a domino, venti anni prima, uccide la sorella e si butta in un burrone. Il romanzo parte da qui, dall’orrore rimosso, taciuto e soffocato per venti anni. Lo scrittore ora indaga il momento in cui il fatto gli fu comunicato. E da lì cerca di ricostruire non tanto il fatto, ma il senso e la qualità di un rapporto di amicizia, cerca di spiegarsi come fosse possibile immaginare nell’amico il mostro che ammazza la sorella e si butta in un burrone. Nessuno poteva immaginarlo. Ecco quindi che il lavoro dello scrittore si mescola con la memoria dell’autore. I nomi non sono cambiati. Anzi viene annunciato a ciascuna delle persone coinvolte nella tragedia che diventerà personaggio del romanzo. Alcuni se ne rallegrano, pensano di condividere la fama dello scrittore - nel caffè dove si riuniscono ci sono le foto dello scrittore, dei suoi libri -, altri chiedono di cambiare nome, hanno paura. Ma è curioso proprio questo programmare la struttura del romanzo con le persone che ne faranno parte. E’ un entrare nella vita e farne materia di un romanzo. Ma non è proprio la cronaca di un fatto realmente accaduto, non è A sangue freddo di Capote. E’ un’altra l’operazione: non raccontare sé stesso, o l’amico, o i familiari e tutti coloro che furono travolti da quel dolore, bensì farne la materia di una scrittura, nemmeno di un racconto, ma di una scrittura che indaghi come si racconta, come si fa pagina, parola, letteratura, la vita vissuta.

Prima di continuare l’analisi del romanzo, alcuni dati. Miguel Ángel Hernández insegna Storia dell’Arte all’Università di Murcia. Il suo rapporto con l’immagine è dunque non solo una personale inclinazione, una curiosità intellettuale, ma impegno professionale. Ora l’immagine, e in particolare l’immagine artistica, ha una storia: non solo un quadro di Velázquez, di Rembrandt, di Caravaggio, ma anche una fotografia raccolta in un album personale o in un album di famiglia, e perfino la fotografia scattata per caso in una gita turistica, o il selfie scattato davanti a un monumento, insieme all’amico, all’amato, all’amata. Quel momento fissato nell’immagine non è, quando lo rivedo, il momento del passato in cui l’immagine fu fissata, bensì il momento del presente in cui guardando l’immagine la memoria ricostruisce l’attimo del passato. L’arte contemporanea di ciò ha fatto la propria ossessione. L’arte diventa il luogo di resistenza contro il tempo moderno, un tempo che ingoia e cancella tutto, scrive Hernánddez in un suo saggio sull’arte moderna, Materializar el pasado, el artista como historiador (benjaminiano), materializzare il passato, l’artista come storico (benjaminiano).




Questa intuizione ha un peso decisivo nell’ultimo romanzo di Hernández. Ma in realtà in tutta l’opera dello scrittore e storico dell’arte. Un altro suo saggio, bellissimo, s’intitola Presente continuo (in italiano il titolo resterebbe uguale). Su questa intuizione Aristotele aveva negato la realtà del tempo, limitando il tempo alla sola misurazione umana del movimento. Uno spazio senza corpi non sarebbe spazio e non conoscerebbe il tempo. Ma movimento per Aristotele è anche la crescita di una pianta, di un animale. Di questa crescita, però, possiamo sì concepire una storia, ma coglierla mai: la pianta, e l’animale, sono, sempre, solo quello che vediamo e tocchiamo nell’attimo in cui le nostre vite si toccano. Di fatto, la storia, il pensiero, la conoscenza, si hanno solo perché siamo animali che possiedono il linguaggio, anzi gli unici animali del pianeta che parlano. E la moderna neurobiologia dà ragione ad Aristotele. Ciò che conosciamo non è il mondo come è, la storia come è avvenuta, ma ciò che del mondo, e della sua storia, ci fa conoscere il linguaggio con cui li rappresentiamo, sia il mondo sia la sua storia, li raccontiamo, e li raccontiamo non già come realmente si sono trasformati, ma come li cogliamo nell’attimo in cui li rappresentiamo, nella situazione di contatto in cui li circoscriviamo e assumiamo nel nostro linguaggio. E la matematica? potrebbe obiettarmi qualcuno. La matematica, così come la fisica, è anch’essa linguaggio, rappresentazione, la nostra rappresentazione dei fenomeni. Non è il fenomeno, ma la sua rappresentazione simbolica. Torniamo, ora, al romanzo di Hernández.



La narrazione procede per stacchi temporali vertiginosi tra presente e passato, ma poi il passato s’inserisce nel presente, lo assimila, non si fa tanto memoria, quanto incubo, paura, disorientamento. Lo stile, secco, spigoloso, segue questo andirivieni della memoria, e dietro la memoria, del sentimento del presente che riassorbe il dolore del passato. Hernández ci ha abituati a questi giochi di una realtà che sfugge, che non si lascia afferrare, all’indeterminatezza dell’immagine, anche quella apparentemente più precisa, nei suoi due bellissimi romanzi precedenti: Intento de escapada (tradotto in italiano con il titolo di Tentativi di fuga (edizioni E/O) e El instante de peligro, l’istante di pericolo, entrambi pubblicati da Anagrama. Sono due romanzi che parlano dell’arte di oggi e attraverso l’arte parlano dell’indecifrabilità della vita di oggi.

Nel primo romanzo si descrive l’installazione che nasconde un rifugiato dentro una cassa di legno: dopo qualche giorno la cassa comincia a puzzare e si teme il peggio. Nel secondo romanzo un’artista triestina cerca la propria identità in vecchie fotografie che cancella con l’acido, e in alcuni film che proiettano sempre la stessa ombra sullo stesso muro. In qualche modo questo terzo romanzo tira le fila degli altri due. Anche qui la ricerca dell’immagine – dell’altro e di sé stesso – fallisce, l’immagine sfugge, non corrisponde alla realtà, né a quella che si ricorda né a quella che si vive nel momento in cui la si ricorda. L’amico amatissimo che ammazza la sorella, dopo averla forse stuprata, e poi si butta in un burrone, è l’amico che ricorda, senza averne mai presentito il mostro nascosto, ma sorge il sospetto che il mostro si manifestasse anche nel compagno di giochi che non vuole mai perdere, che s’accanisce sulla carta vincente, sulla tessera del domino, che sembra non guardare più nessuno, l’occhio fisso a un sé precluso agli altri, un sé che domina, deve dominare gli altri.



Ciò che dal tempo permane, ancora, nel ricordo, nella volontà stessa di raccontarlo, quel dolore, è la sua indicibilità. Ma proprio per questo lo scrittore vuole forzare l’indicibile, trovare le parole che raccontino ciò che non si può dire. L’uomo, l’amico e lo scrittore sembrano coincidere durante la ricerca dei testimoni, del rapporto della polizia, che però gli sarà negato di consultare. Ma non coincidono. E sta lì il dramma dello scrittore: di fare del dolore degli altri e del proprio rimosso dolore materia della scrittura. Innominato, innominabile: perché la parola sarà sempre insufficiente a restituirne la ferita, la lacerazione, l’abisso. Quello che l’amico, e poi lo scrittore, ricordando, vedono negli occhi della madre dell’assassino.

Nel padre, invece, vede il niente, il vuoto, che prende la forma dell’inganno, della menzogna, il figlio non ha ucciso la sorella, la Rosi è stata ammazzata da ladri criminali e Nicolás è stato trascinato via e gettato nel burrone. La menzogna è la maschera del nulla, la maschera del dolore che s’impedisce di riconoscere un assassino nel figlio. Ma sono forse più veri la consapevolezza, o il mormorio segreto, calunnioso degli altri? La fotografia sulla lapide del cimitero sembrerà all’uomo e allo scrittore rivelare il mistero di quell’orrore. Lo sguardo dell’amico, infatti, come gli appare dalla fotografia della lapide, è già pieno di quell’orrore. Ma non perché l’amico fosse un mostro. Anzi lo scrittore, e l’amico, riconosce in quello sguardo qualcosa del proprio sguardo. Ciascuno di noi può possedere uno sguardo simile, contenere dentro di sé un mostro nascosto. Ma ritorniamo un momento indietro. Ecco la scena dell’inizio, la scena della scoperta del crimine.

Nada …
Y eso es lo que nadie entiende. La nada de lo que no puede ser dicho. La nada que comienza poco a poco a apoderarse del todos los rincones de la escena. La nada que te paraliza y nubla tu mente. La nada y dos preguntas:
¿Quién ha matado a la Rosi?
¿Quién se ha llevado a Nicolás? (pag.15)
Pocos meses más tarde, también ella moriría, de pena, o de incomprensión, de esa imposibilidad de entender cómo la vida se da la vuelta de un momento para otro y todo se tuerce ya sin remedio”. (pag. 34)

(Niente …
E questo è ciò che nessuno capisce. Il niente di ciò che non può essere detto. Il niente che comincia a impossessarsi di tutti gli angoli della scena. Il niente che ti paralizza e annebbia la mente. Il niente e due domande:
Chi ha ammazzato la Rosi?
Chi si è portato via Nicola?)

Pochi mesi più tardi, sarebbe morta anche lei, di pena, o d’incomprensione, di quell’impossibilità di capire come la vita da un momento all’altro volta la faccia e tutto ormai si storce senza rimedio).

Questo romanzo è di una intensità spaventosa, scritto con un controllo della scrittura quasi maniacale, distante, e perciò la scrittura si fa ancora più esplosiva. Tanto più che è un romanzo che esplora qualcosa che è realmente accaduto, e accaduto allo stesso scrittore e l’assassino era il suo migliore amico dell’adolescenza, l’amico del cuore. Ma non è una confessione. E tanto meno la cronaca di un delitto. E’ un romanzo, solo un romanzo, ed è insieme il racconto, la ricerca di come si scrive un romanzo, non qualsiasi romanzo, ma il romanzo che si scrive su un ricordo di qualcosa di terribile accaduto venti anni prima, qualcosa d’insopportabile che viene subito rimosso, ma che ora riaffiora, e riaffiorando “evoca demoni”, tutti i demoni, della vita e della scrittura, dell’amico suicida, dello scrittore, di “tutti gli altri”.

L’esergo del romanzo è una frase di Susan Sontag: “La memoria è, dolorosamente, l’unico rapporto che possiamo avere con i morti”.

E’ il romanzo che affronta i demoni della giovinezza, anzi li evoca, come si è detto, e come confessa lo stesso Hernández, che nel momento di scriverlo è insieme sé stesso e scrittore, lo scrittore che riflette sulla scrittura di questa evocazione. Molti, dunque, i piani che s’intrecciano. Nella più pura tradizione spagnola, anzi hispanoamericana. Da Cervantes a Calderón, da Borges a Piglia.

Quando le vede uscire dalla chiesa, le due bare, dell’amico, e della sorella uccisa, non fanno capire quale corpo sia racchiuso in ciascuna. Questa indeterminatezza accresce il dolore, confonde assassino e vittima. Il giovane amico dell’assassino, non ancora scrittore, si chiude in camera propria, si butta sul letto.


“Nicolás …, dices ahora tendido en la cama.
Y evocas en una imagen la vida que has pasado junto a él.
Nicolás …, repites en voz alta.
E intentas, por primera vez, comprender la muerte”. (pag. 180)

(Nicola … , dici adesso steso sul letto.
Ed evochi in un’immagine la vita che hai trascorso insieme a lui.
Nicola … , ripeti a voce alta.
E cerchi, per la prima volta, di capire la morte).

In una fotografia la figura finora in secondo piano, quella della vittima, prende corpo. E lo scrittore si accorge che al racconto manca il personaggio di lei. Va a trovare un’amica di Rosi. Mentre parlano l’amica fuma una sigaretta dietro l’altra e non nasconde il suo odio per l’assassino. Lo scrittore nota che l’amico da lui amato può essere odiato dagli altri. Anche questo, un dolore inespresso, irredento. Lo scrittore – e l’amico – va nel cimitero a visitare la cappella della sventurata famiglia. E lì capisce che il romanzo non era la storia di un crimine, ma il prendere consapevolezza di tutto questo dolore inspiegato, inspiegabile, indicibile, senza redenzione, né in questa vita né in nessun’altra. Ed eccole le righe finali. La conclusione di un grande romanzo, uno dei più belli tra quelli scritti negli ultimi anni, anzi forse negli ultimi decenni.

“Regresarás entonces a estas notas dispersas. Darás forma a los garabatos que una tarde arrojaste a la basura. Comprenderás que el muro de niebla jamás logrará disiparse, que la noche amarga permanecerá anclada en el tiempo. Pero también intuirás por fin lo que late dentrás de la bruma. Descubrirás entonces las grietas por donde la luz se cuela. Y entenderás por vez primera lo que importan las palabras. Las que duelen y las que salvan. Las que se escriben en un cuaderno y las que se dicen al oído. Las que se guardan en el alma y las que tardan media vida en llegar”. (pag. 305)

(Ritornerai allora a questi appunti dispersi. Darai forma agli scarabocchi che un pomeriggio gettasti nella spazzatura. Capirai che il muro di nebbia non arriverà mai a dissiparsi, che la notte amara rimarrà ancorata nel tempo. Ma intuirai anche finalmente ciò che pulsa dietro la bruma. Scoprirai allora le grate attraverso le quali sgocciola la luce. E capirai per la prima volta ciò che importano le parole. Quelle che fanno male e quelle che salvano. Quelle che si scrivono in un quaderno e quelle che si dicono all’orecchio. Quelle che si custodiscono nell’anima e quelle che tardano mezza vita ad arrivare).

Fiano Romano, 19 giugno 2018

domenica 17 giugno 2018

Roma, Teatro dell'Opera, Bohème

ROMA. TEATRO DELL’OPERA. LA BOHÉME di Giacomo Puccini. Libretto di Luigi Illica e Giuseppe Giacosa, da Scènes de la vie de bohème di Henri Mürger e Théodore Barrière

Mimì Anita Hartig
Rodolfo Giorgio Berrugi
Musetta Olga Kulchynska
Marcello Massimo Cavalletti
Schaunard Simone Del Savio
Colline Antonio di Mattep
Alcindoro Matteo Peirone
Benoît Matteo Peirone
Parpignol Sergio Petruzzella
Sergente dei doganieri Alessandro Fabbri
Doganiere Leo Paul Chiarot
Venditore ambulante Giuseppe Auletta

Direttore Henrik Násási
Regia Àlex Ollé
(La Fura dels Baus)

Maestro del Coro Roberto Gabbiani
Scene Alfons Flores
Costumi Lluc Castells
Luci Urs Schönebaum

Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma
con la partecipazione della Scuola di Canto Corale del Teatro dell’Opera di Roma

Nuovo allestimento
in coproduzione con il Teatro Regio di Torino

Prima rappresentazione: 13 giugno 2018
Repliche: 14, 15, 16, 17, 19, 20, 21, 22, 23, 24 giugno



C’è un equivoco, che perdura inspiegabilmente ancora, tra critici e storici della musica, su Puccini. Nacque fin dalla prima violenta stroncatura di Fausto Torrefranca, che accusò Puccini, tra l’altro, di essere un musicista e un drammaturgo troppo “femminile”, checché volesse dire questa valutazione. Un compositore poco aggiornato. Entrambe le critiche ci appaiono oggi infondate. Altrimenti anche un Richard Strauss sarebbe compositore poco aggiornato. Sul sentimentalismo, che sarebbe il lato “femminile” di Puccini, c’è da intendersi. Senza per questo entrare nella considerazione, già di Goethe, che ogni artista custodisce in sé una parte femminile. Alfieri avrebbe detto, e il suo teatro lo dimostra, illuministicamente, ogni uomo. In sintesi, dunque, di solito si rimprovera a Puccini di essere sentimentale. Di fatto si esaminava, e si esamina, l’effetto della musica e della drammaturgia sul pubblico, invece di analizzare musica e drammaturgia. Non si distingue tra il personaggio, i suoi pensieri, i suoi sentimenti, il dramma, in una parola, e l’autore. In Puccini, infatti, sentimentali, piccoli borghesi sono i personaggi, non il drammaturgo, che anzi spesso deride il sentimentalismo dei suoi personaggi perfino con un certo cinismo e talora con sadismo. Ma questa confusione tra autore e dramma è frequente. Come quando un’eccessiva e ridicola voglia di correttezza politica fa cambiare le parole di un personaggio, un Giudice! , del Ballo in maschera di Verdi che dice: “S’appella / Ulrica, dell’immondo / sangue dei negri”. Si modifica l’espressione “dell’immondo sangue dei negri” con “dell’infame sangue africano”. Nella Bohème il drammaturgo ha tenerezza per la gioventù che sente sfiorire il proprio sogno, ciononostante non nasconde, però, la fragilità di quei loro sogni. Attenua, se mai, le debolezze morali dei personaggi di Mürger, che avrebbero fatto apparse meno accettabili al pubblico, soprattutto italiano, del tempo i personaggi: nel romanzo Mimì non è ingenua né tanto meno castigata, si concede, anzi, agli uomini che le piacciono, e di qui la gelosia di Rodolfo. Ma ciò avrebbe sporcato in qualche modo la posizione di vittima innocente del destino che Puccini le assegna. Puccini teme l’insuccesso come la peggiore catastrofe. Non è Verdi, i furori eroici del Risorgimento sono finiti, l’Italietta si accomoda in convivenze più tranquille, convive con il moralismo e il perbenismo della piccola borghesia al potere. Puccini, anzi, ne è il perfetto ritrattista: ma si badi, non sempre consenziente e mai benevolo. Ebbene, questa complessa intelaiatura di sentimenti e di scandaglio psicologico, costruita con una modernissima maestria strumentale e un’invenzione ritmica e melodica inesauribile, non ignare delle invenzioni tedesche e francesi (Bizet, Massenet e Wagner, per intenderci), è resa magnificamente dal direttore ungherese Henrik Násási, i colori, gli effetti della partitura risaltano con estrema chiarezza. Così come l’abbandono al respiro di certe frasi melodiche, volutamente accarezzato, sentimentale, appunto. Ma in quanto rappresentazione del sentimentalismo, non già in quanto sua espressione. L’equilibrio tra la chiarezza della lettura e l’abbandono all’effusione è la cifra più interessante di questa sua concertazione della Bohème. Il cast sulla scena lo asseconda mirabilmente. In particolare la spigliatissima Musetta di Olga Kulchynska, ma la Mimì di Anita Hartig non è da meno. E risultano ben disegnate le figure di Rodolfo e di Marcello rispettivamente da Giorgio Berrugi e Massimo Cavalletti. Si ammira, di tutti, la recitazione che asseconda il canto. All’altezza, infatti, tutti gli altri, e il Coro e l’Orchestra del Teatro dell’Opera. Delude invece la regia di Àlex Ollé della Fura dels Baus, tutto sommato tradizionale, senza sorprese “moderniste”, e dunque impropriamente fischiata da alcuni. Peccato, perché l’idea di ambientare la vicenda in una periferia degradata di un metropoli di oggi non era male.



Dino Villatico

Fiano Romano, 17 giugno 2018