lunedì 3 aprile 2017

Tarde para la ira, film di Luis Arévalo

Tarde para la ira è un film bellissimo, e terribile, in italiano: La vendetta di un uomo tranquillo, titolo sbagliatissimo , che oltretutto toglie senso alla sorpresa della vendetta, che esplode solo nella seconda parte del film. Il titolo originario spagnolo è secco, spietato, concreto: Tarde para la ira, tardi per la rabbia. Ma storpiare i titoli originali sembra una costante della distribuzione italiana. Valga per tutti il bellissimo Domicile conjugal di Truffaut trasformato in Non drammatizziamo, è solo una questione di corna. Non perdiamo un’occasione per confermarci cialtroni e volgari o, piuttosto, le case distributrici italiane sembrano avere un’opinione assai mediocre del pubblico italiano. Si è scritto e parlato molto, spesso a sproposito, sul film di Luis Arévalo, 36 anni. Si è citato Tarantino, certa filmografia latinoamericana. Si è tirato in ballo anche il gusto splatter, che qui non c’è .Il film è, invece, tipicamente spagnolo, sobrio, duro, come da secoli certa tradizione drammaturgica spagnola: A secreto agravio secreta venganza (a segreta offesa segreta vendetta, Calderón de la Barca), El condenado por desconfiado (Il condannato per mancanza di fede, Tirso de Molina, di cui si può ricordare anche El burlador de Sevilla, L’ingannatore di Siviglia, dramma che fonda il mito di Don Giovanni). La violenza, la morte, sono insieme frutto del caso e della volontà interiore, o piuttosto dell’impulso irrefrenato e irrefrenabile del personaggio. Niente a che vedere con la violenza di una banda criminale, anche se il film comincia proprio mostrando la ferocia di una banda che assale una gioielleria. Ma non è Gomorra, né il film né la serie televisiva . Non è Pulp Fiction. Se mai può ricordare, ma molto alla lontana, l’argentino Plata quemada (denaro bruciato), di Marcelo Piñeyro, dallo straordinario romanzo di Ricardo Piglia. Il titolo del film di Arévalo, Tarde para la ira, spiega il senso della violenza: non serve a niente, è sempre “tardi” per sfogare la propria rabbia. Il dolore provato per l’assassinio della propria donna e del proprio padre da parte dei rapinatori non è calmato, ripagato dal dolore di altri. La morte non è una medicina della sofferenza, ma se mai sale sulle ferite. Ci sarebbe molto da dire su come è girato il film: tutti primi piani, efficacissimi, intensissimi, splendido l’incidente iniziale filmato dall’interno dell’automobile, o la scena in cui il vendicatore fissa la donna, nella discoteca, ed è fissato da lei. Se la porta a letto. E’ la moglie del palo della banda e sorella dell’assassino. Le vite s’intrecciano e si accartocciano, incomunicanti, solo travolte insieme dalla durezza del vivere. E vivere per la morte. Gli attori, Antonio de la Torre, Luis Callejo (il palo, stupendo), Ruth Diaz, Alicia Rubio, Manolo Solo, uno più bravo dell’altro. Il finale è di una desolazione senza speranza. Il vendicatore ha ammazzato tre uomini. Ma non ha trovato la pace. E ha provocato altra sofferenza. Il merito maggiore del film sta proprio in questa sua secchezza, nei dialoghi scarni, nell’uso drammaturgico dei primi piani, intere scene del film non hanno dialoghi. Funzionale a questa drammaturgia della nudità narrativa è la colonna sonora, secca e brutale, come il film. Spesso solo rumori di strada, di una palestra, di un bar. E la percussione che martella nei momenti che precedono l’esplosione della violenza. Si pensa a Manuel de Falla. Ma qui è qualcosa di più duro, di più spietato, e, soprattutto, di più sobrio. Il cinema italiano , che questa sobrietà la conosceva bene decenni fa, e oggi sembra averla dimenticata, avrebbe molto da imparare da film come questo.

Fiano Romano, 3 marzo 2017

lunedì 6 marzo 2017

Real Academia de España, Lina Tur Bonet



REAL ACADEMIA DE ESPAÑA EN ROMA
Conferenza / Concerto di Lina Tur Bonet
Arcangelo Corelli, Sonate per violino Op. V

Le Accademie straniere a Roma sono attivissime. La vita culturale della Capitale sarebbe più povera, senza le loro iniziative, mostre, concerti, conferenze, seminari di studi. L’Academia de España non fa eccezione. Posta su una falda del Gianicolo, accanto al Tempietto del Bramante, a San Pietro in Montorio, splendida vista sulla città, sono numerose le iniziative che la rendono un punto di riferimento culturale ineliminabile. Il 17 febbreio scorso ha ospitato una conferenza concerto della violinista Lina Tur Bonet. Il 17 febbraio cadevano 364 anni dalla nascita di Arcangelo Corelli, ed è significativo della superficialità culturale degli italiani che a celebrare la data fosse una violinista spagnola. Lina Tur Bonet ha presentato la figura rivoluzionaria di Corelli e celebrato la vita culturale, e soprattutto musiclale, della Roma del tardo Seicento e del primo Settecento.  Ha eseguito alcuni movimenti delle Sonate dell’Opera V. Al basso il bravissimo, sensibile liutista  croato Diego Leverić. Lina Tur Bonet non si è limitata a eseguire Corelli, ma ha anche interpretato una Passacaglia di Heinrich Ignaz Franz Biber, dalle Rosenkranzsonaten, per mettere a confronto due figure in qualche modo opposte della musica barocca, il fantasioso Biber e l’ordinato Corelli, anche se nella fanasia di Biber c’è un ordine segreto e nell’ordine di Corelli una trasparente follia, non fosse altro che proprio sulla danza portoghese è costruita l’ultima delle sonate dell’Op. V. E’ stato proiettato anche un bellissimo video in cui la musica di Corelli è per così dire circuita dai disegni di Ángel Haro, restituendo alla visione dello spettatore una suggestione figurativa alle gemoetrie contrappuntistiche della musica, senza per questo voler istituire una corrispondenza tra musica e disegno, ma se mai l’analogia di un’attitudine mentale disposta a misurarsi con le figurazioni matematiche del disegno e della musica. La festa del Barocco mira all’effetto della sorpresa, anche quando l’inaspettato percorre strade di calcolatissimi procedimenti. Ma sta qui la mdernità di Corelli: aver trovato la misura dell’imprevedibile. La città barocca che lo ascolta ai suoi piedi, e che lo ebbe cittadino per alcuni decenni , di quella misura conosce tutti i segreti. Ecco perché riascoltarne lassù sul Gianicolo le geometrie musicali sembra offrire alla mente una nuova chiave per decifrarne la crittografia. Non fosse altro, a testimoniarne la parmanente attualità, che la silenziosa presenza, accanto alla sala, del calibratissimo Tempietto del Bramante. Un monumento all’Ordine, per placare le catastrofi procurate in terra dal disordine degli uomini. A Roma, più che in altri luoghi. Poco lontana s’intravede la cupola del Pantheon, dove riposa il corpo di Corelli, e più giù quella di Sant’Andrea della Valle. Era passato appena un secolo da quando in un Campo vicino un rogo aveva bruciato l’orgoglio di un frate visionario. Giordano Bruno, allora, e adesso Arcangelo Corelli. Come se quella geometria musicale perfetta volesse tappare il buco di quell’oltraggio, perpetrato dagli stessi che oggi onoravano Corelli. E chi sa che la Follia non fosse una risposta in codice alla ferita inferta alla città dall’accecata suberbia di un Potere ottuso, l’ordine armonico della nuova forma una confutazione del disordine che si arroga l’arbitrio di un ordine immaginario, Bramante e Corelli ci dicono che no, che l’ordine sta da un’altra parte. Non certo da quella di un Potere che opprime e brucia chi dissente.
Fiano Romano, 6 marzo 2017

Roma, Teatro Palladium, Il Pellicano di Strindberg



TEATRO PALLADIUM
UNIVERSITA’ DEGLI STUDI ROMA TRE
Il Pellicano di August Strindberg

La madre                                Micaaela Esdra
Il figlio                                    Giacomo Vigentini
La figlia                                  Dalila Reas
Il genero                                 Fabrizio Amicucci
La serva                                  Luisa Novario

Regia                                      Walter Pagliaro
Scene e costumi                     Luigi Perego
Teatro Stabile d’Abruzzo
Associazione Culturale Gianni Santuccio

Il teatro da camera di Strindberg apre una stagione nuova, o meglio, una prospettiva inaudita nel teatro europeo. Rovescia sulla scena senza pudore le più sconce e tortuose ossessioni, quasi una vivisezione dell’inconscio, e In qualche modo sembra perfino prefigurare il cinema, alla sua capacità di rispecchiare l’inconfessato dello spettatore. La durata, la densità dei dialoghi, la drammaturgia scarna, quasi ascetica lo accostano a certi esiti di Murnau (Nosferatu), del primo Dreyer (La moglie del Pastore, Vampyr). Strindberg vi riversa, concentrate, tutte le proprie ossessioni di maschio succube, sconfitto, insieme sadico e masochista. A Roma Il pellicano non si rappresentava da 30 anni. L’ossessione misogina di Strindberg è, per lo spettaore di oggi, imbarazzante. La catteveria della madre, nel Pellicano, ci sembra quasi ridicola, più che malvagia: scremare il latte per mangiarsi la crema e lasciare ai figl il latte scremato, non fornire legna e alle stufe e far morire i figli di freddo. L’allusione alla leggenda – falsa - che il pellicano nutrirebbe i figli con le proprie viscere è rovesciata, e con sarcasmo (non c’è ironia nei ritratti di Strindberg): qui è la madre che si nutre delle viscere dei figli. I quali, alla fine, scopriranno che il vero pellicano, invece, era stato il padre, anche lui una vittima della maligna donna. Il conflitto tra i sessi non è mai stato portato sulla scena con tanta durezza e violenza, con così furioso eccesso, con tale esasperata rabbia. I dialoghi tra la figlia e la madre potrebbero uscire dall’Oresteia di Eschillo o dal Lutto si addice ad Elettra di O’Neill. E’ una violenza primordiale, feroce, mitica, appunto, quella alla quale assistiamo. Come se a regolare le esistenze fosse una inceppata legge dell’evoluzione, la madre che ferma il processo, che blocca la riproduzione, e destina la specie umana alla scomparsa. Se ci fosse solo questo, il teatro di Strindberg non c’interesserebbe. Sono scene che ritraggono una patologia. Io non sono malato. Che ho a che fare con questo teatro? La realtà, fuori del teatro, è un’altra, io sono un altro. Ma ne siamo sicuri? Le cronache sembrerebbero smentire questa ingenua fiducia nella continuità della specie, nella rousseauiana bontà e generosità dell’uomo. Ogni tanto, infatti, c’è qualche figlio che ammazza la madre. Qualche madre che ammazza il figlio. Qualche padre che abusa della figlia e l’ammazza, o lo sequestra, la richiude in cantina, per continuare ad abusarne, oppire qualcun altro, anche lui padre, patrigno, zio, fratello, che sequestra, il figlio, la sorella, l’altro fratello, e ne abusa, ne gode a lungo e alla fine li uccide. Può accadere anche che invece sia una madre che ammazza il figlio o che ne abusa, una sorella.  La madre, nel Pellicano, a un certo punto, afferma che tutte le famiglie sono come questa e come la sua di quando era bambina. En passant: quanti sanno che Elisabetta I d’Inghilterra, la Regina Vergine, fu da bambina abusata dallo zio? Che il trauma le provocò una repulsione invincibile per il sesso? Esagera, dunque, la madre del Pllicano? Tutte, certo, no. mi dirà qualcuno. Non tutte le famiglie sono un inferno. Ma forse, chi sa, qualcuna? molte? Ecco: Strindberg ci obbliga a guardare in questi inferni. Non importa quanti, uno, tanti, infiniti, tutti. Fosse anche solo uno, basterebbe a rendere inospite la Terra. E ne restiamo turbati, sconvolti, scopriamo che quell’inferno ci appartiene, forse ci siamo perfino vissuti dentro, o qualcun altro ci è vissuto. Oppure l’inferno non è sempre così estremo, ma resta comunque inferno. Il criminale, l’assassino, lo stupratore, il torturatore non è uno diverso da noi, ma uno come noi, il vicino di casa, l’uomo che incotriamo dal giornaliao. Nessuno porta scitto sulla fronte: io sono un assassino, ho ucciso mia moglie, ho violato mia figlia, mio figlio, mia sorella. Questo teatro ci butta addosso ciò che non vogliamo vedere, ciò che non vogliamo sapere. E qui arriva la catarsi. Aristotele ha ragione: conoscere il male, esserne terrorizzati, ce ne libera. Sapere che non viviamo in un paese di balocchi ci aiuta a sentire il male, a prevederlo, a prevenirlo, e, forse, ad arrestarlo. C’è un momento – sublime! – nell’Elettra di Euripide. I due fratell9i hanno ammazzato la madre. Sono storditi. Non sanno che cosa fare, che cosa dire. Oreste fissa in faccia la sorella ed esclama: Elettra, che abbiamo fatto? abbiamo ucciso nostra madre? Strindberg, per vie tortuose, recupera questa coscienza del male. E ce la fa vedere. Ce la fa toccare. Ci obbliga a interrogarci se per caso non ne siamo complici, o addiritturia non siamo anche noi stessi, in maniera forse meno grava, e tuttavia reale, a compierlo quel male che ci spaventa. Ingmar Bergman, un altro svedese, ce lo dice in un film bellissimo: Sinfonia d’autunno. Walter Pagliaro conferisce immagie concreta a questi deliri, a queste fantasie, a queste allucinazioni. E quando, alla fine, la casa brucia e i due fratelli accolgono il fuoco come una liberazione, e attratti l’uno dall’altro, si baciano sulla bocca, ripetono essi stessi la storia di quell’inferno che li ha oppressi. La storia ricomincia. Oppure – e qui Strindberg sembra preludere a viaggi mistici – si ricomincia altrove, in un mondo diverso, dopo la vita. Ibsen, un norvegese, direbbe: Quando noi, morti, ci ridestiamo.  Mizaela Esdra è una madre esemplarmente malvagia, dalle infinite sfumature di parlato, talora perfino suadente, accattivante.  Se ne ha quasi pena quando confessa la sua infanzIa infelice. ll sordido genero, Fabrizio Amicucci, raffigura perfino nella sua deformità di sciancato la propria inadeguatezza umana, e nella voce stridula di corvo che uccide con un solo colpo di becco. I due figli, Giacomo Vigentini e Dalila Reas incarnano con sbalordimento, rancore, inguaribile dolore, lo smarrimento, il disorientamento delle vittime, e poi invece alla fine la sicurezza incestuosa ed omicida dei carnefici. Completa l’ottimo casto Luisa Novorio nel ruolo della serva, tagiente, quasi una voce del coro, a giudicare il male della casa. infernali, cupissime scene e laidi costumi, com’era giusto, di Luigi Perego. Pubblico folto che applaude. Ma aspetta un po’: chi sa, esterrefatto da ciò che ha visto e sentito. Spettacoli simil andrebbero proposti più spesso ai distratti italiani di oggi.

Fiano Romano, 6 marzo 2017

domenica 5 marzo 2017

Sestina

Desiderarti se con tutto il corpo,
dalla pianta dei piedi fino agli occhi,
il fuoco che mi brucia nelle vene,
i nervi che si sciolgono, e nelle ossa
il brivido che spezza il mio cervello,
fino a schiantarmi stecchito per terra,

è segno di un amore che la terra
a corrodermi spalma sul mio corpo,
e nella testa strazia il mio cervello,
perché il furore schizzi via dagli occhi,
e spezzarsi mi senta tutte le ossa,
prosciugate dal sangue le mie vene,

ecco che qui per te strappo le vene,
e tappo la mia bocca con la terra,
sciolgo dentro la carne le mie ossa,
perché sfinito si consumi il corpo,
e più toccarlo non possano gli occhi
se non con gli arti aguzzi del cervello;

tutto per te si secca il mio cervello,
ed avido mi succhia nelle vene
il sangue che vorrei dentro i tuoi occhi
sbiancarsi come il mio vederlo in terra,
perché versato anche da te, dal corpo,
il seme che ti preme esca dalle ossa;

tutto allora vedrai dalle mie ossa
quel sangue che mi stagna nel cervello
schizzarmi fuori dall’esausto corpo,
consumate dal fuoco le mie vene,
disfatto ogni pensiero dalla terra,
folgorato com’è se guardo gli occhi

che guardando consumano i miei occhi,
e non vedo nemmeno le mie ossa
toccare come devono la terra,
bruciate dal furore del cervello
che smania e si dispera nelle vene
dove si accende il fuoco del mio corpo.

Se fosse questo corpo nei tuoi occhi,
e le mie vene dentro le tue ossa,
t’avrebbe il mio cervello spento a terra.

Fiano Romano, 4-5 marzo 2017

venerdì 3 marzo 2017

Roma, Santa Cecilia: Kammerorchester Basel diretta da Giovanni Antonini, sinfonie di Haydn



ROMA. AUDITORIUM PARCO DELLA MUSICA. SALA SINOPOLI. ACCADEMIA NAZIONALE DI SANTA CECILIA. KAMMERORCHESTER BASEL.

Direttore, Giovanni Antonini

Franz Joseph Haydn, Sinfonie (in ordine di esecuzione): n. 30 in do maggiore, 3 in sol maggiore, 26 in re minore, 79 in fa maggiore
Joseph Martin Kraus, Sinfonia (Ouverture) in re minore VB 147

Una serata haydniana is a joy forever, direbbe Keats, una gioia per i sensi e per l’intelletto. In poche musiche, infatti, il piacere dell’ascolto si associa così intrinsecamente al godimento dell’intelligenza, come nella musica di Hatdn, perché oltre alla bellezza delle melodie, la ragione vi scopre dispiegate con chiarezza le proprie strategie di costruzione formale. In poche altre musiche, infatti, è così evidente che proprio la forma è il contentuo della musica che si esegue. Ciò è in realtà vero per tutte le musiche, anche per quelle a programma, ma in Haydn si manifesta con l’evidenza di un teorema matematico. E’ dunque indispensabile, per l’interpete, avere un’idea chiara di ciò che Haydn costruisce. La concezione illuministica della Ragione come interprete sovrana del mondo ha qui un luogo privilegiato, la sua perfetta realizzazione estetica. Ciò non toglie niente all’interiorità dell’espressione, alla partecipazione emotiva che il compositore chiede all’ascoltatore. Un grosso equivoco interpreta il pensiero degli illuministi, siano essi filosofi o artisti, come la subordinazione di ogni atività umana ad astratte regole della ragione, come insomma una pretesa di regolare con immodificabili principi razionali la società e il mondo, e dunque anche le arti. Poche epoche, invece, sono state così attente alle condizioni materiali della vita, ai condizionamenti dei sensi, alla variabilità dei sentimenti. La Ragione è lo strumento, non il fine della conoscenza. Il periodo si apre con Newton e Locke, e si chiude con Kant. In mezzo si sviluppa un secolo tra i più ricchi e più rivoluzionari della civiltà europea. In musica potremmo consderarlo aprirsi con Corelli e Bach e chiudersi con Haydn, Mozrat e Beethoven. La chiarezza della forma è lo specchio dentro cui si riflette la conoscenza del mondo. Anche con l’arte, con la poesia, la musica. Diderot ha pagine mirabili sulla dimensione intellettuale delle arti, e in particolare della musica. Nel teatro, Goethe e Lessing fondano l’esperienza teatrale come atto di cultura, più che di divertimento, o, anzi, proprio perché anche divertimento. L’esperiena amburghese di Lessing e quella weimeriana di Goethe hanno rivoluzionato il teatro europeo come più tardi, un secolo dopo, Wagner e Ibsen. I quali, però, ne sono la necessaria conseguenza. Il palcoscenico come stanza del dibattito pubblico, discussione dei problemi etici e politici della società, rispecchiamento, dunque, della società che assiste allo spettacolo. Si ascolti, per esempio, l’Adagio cantabile della Sinfonia n. 68 in mi bemolle maggiore, composta, sembra, nel 1779 (non tra quelle eseguite nel concerto ceciliano diretto da Antonini).  Intanto l’indicazione “cantabile” prescrive una precisa modalità espressiva, quella del canto. La costruzione, però, sembra imbrigliare la melodia in una calibratissima gabbia di procedimenti obbligati. Niente è lasciato all’improvvisazione, all’imprevedibilità. O meglio: l’imprevedibilità stessa è imbrigliata in un percorso calcolato e inflessibile. Tuttavia, dentro questo percorso, non è prevedibile la strumentazione, non sono prevedibili le modulazioni, le avventure armoniche della melodia. Più precisamente, non sono prevedibili per l’ascoltatore. Il compositore, invece, ha previsto anche la sorpresa dell’ascoltatore, il suo sentirsi colto da un fenomeno sonoro imprevisto. La forma sonata, in questo periodo, ha una struttura più indicativa che prescrittiva, formalizzata: è determinata quasi solo dal percorso tonale. I temi possono essere due o più di due o invece uno solo, come accade spesso in Haydn. Il percorso è talmente libero che il compositore può intraprenderlo e compierlo come gli pare. Ma è qui che entra in gioco la razionalità del progetto costruttivo. Nel senso che durante il percorso tutto acquista un senso inequivocabile, le premesse – talora assai scarne, un ritmo, un intervallo – si sviluppanp in un vero e proprio discorso articolato che conduce a esiti sorprendenti. Il concerto ceciliano della Kammerorchester Basel diretta da Giovanni Antonini  - il fondaore del Giardino Armonico – fa parte di un progetto che intende registrare su cd tutte le sinfonie di Haydn. Esistono su disco le incisioni di Antal Doráti (pronunciare ántal dóraati, in ungherese le parole hanno tutte l’accento sulla prima sillaba, e l’accento grafico indica la lughezza della vocale), di Hogwood, completata da Bruggen e Dantone, di Adam Fischer, e quelle parziali di Harnoncourt (le ultime, interpretazioni bellissime!), di Trevor Pinnock (quelle di mezzo). Esistono poi singole sinfonie incise da grandi direttori, Furtwaengler, Abbado, Bernstein (interessantissime). Ma nel frattempo c’è stato un grande lavoro filologico di ricostruzione delle partiture originali, e di ripensamento dei modi di esecuzione. Furtwaengler è bellissimo. Ma oggi improponibile. Era però probabilmente simile a questo lo Haydn immaginato da Mahler quando compone la Quarta Sinfonia e da Prokofiev quando scrive la Sinfonia Classica. Grande dunque era l’attesa per questo Haydn di Giovanni Antonini. Che non mi ha convinto. Mi spiego. Si sente il lavoro di ricerca, di pulizia, l’attenzione al suono degli strumenti, verosimilmente vicino a quello pensato e sentito da Haydn a Eszterháza. Ma il risultato è un prosciugamento eccessivo che rasenta l’asfissia. Anche il fraseggiare appare piuttosto rigido, non flessibile, privo cioè di quella duttilità che certamente costituiva una prerogativa dello stile classico. Il “rubato” non è un’invenzione romantica. Ma va colto di epoca in epoca  con le sue particolari caratteristiche, attraverso l’analisi e lo studio delle partiture, lo studio delle possibilità degli strumenti.  Ma anche, e forse soprattutto, attraverso la propria sensibilità musicale. Si può, e forse si deve, recuperare il suono di epoche passate, le tecniche, talora diverse dalle nostre attuali, delle molte e diverse prassi esecutive, ma si deve riproporre, in più, necessariamente, la libertà interpretativa che esisteva anche allora. E questo può farlo solo una sensibilità che rischi anche di uscire di strada, di osare effetti non documentatati. Senza rischio non c’è vera interpretazione. Mozart si vantava che la destra ignorasse ciò che faceva la sinistra. Come realizzarlo, oggi? Certo, non alla Chopin. Ma Chopin, poi, era davvero così arbitrario come lo fanno certi pianisti? Era anzi, sappiamo, ancora ossequente alla tradizione che voleva una  rigorosa proporzione tra i valori di durata delle note di un tempo e le stesse di un altro. L’ascolto, anche con questi limiti, o con queste aspettative disattese, resta comunque stimolante, perché la scrittura di Haydn fa suonare da sé le pariture. E di Joseph Martin Kraus, di cui si è udita una bella Sinfonia, o piuttosto Ouverture, in due tempi. Ma nel complesso il concerto è apparso deludente. Le sinfonie si assomigliavano l’un l’altra. Il che, per assurdo, faceva capire che Haydn, già nella terza sinfonia, pensava la musica come avrebbe continuato a pensarla fino alla fine, fino all’ultima: appunto, la pensava! Inoltre, Haydn ha mantenuto, fino a un certo periodo, sicuramente prima dei viaggi a Londra, anche per le sinfonie, la pratica del basso continuo, come del resto Mozart nei Concerti per pianoforte. Abolire pertanto il clavicembalo anche nelle prime sinfonie significa indietreggiara una pratica adottata solo più tardi. Anche se è oggi pratica diffusa. L’espressività dei tempi lenti è sembrata in genere più in evidenza che in quelli mossi. Una desolazione, però, vedere la sala Sinopoli mezzo vuota! Per un concerto con musiche di Haydn, in una città di ormai quasi quattro milioni di abitanti! Ma mi si è fatto osservare che c’era il derby Roma-Lazio. Ecco spiegata la diserzione dei romani. Ciò, certo, non giustifica la scarsa affluenza del pubblico, ma registra, con sconfortante evidenza, il basso livello della cultura musicale italiana, anche, o forse soprattutto, nella capitale!

Fiano Romano, 3 marzo 2017