domenica 19 novembre 2017

Massimiliano Felli, De Peccatis Nostris, dall'omega all'alfa, l'ultima indagine del Commissario Cafasso

Massimiliano Felli, De Peccatis Nostris, dall’omega all’alfa: l’ultima indagine del Commissario Cafasso, Napoli, Stamperia del Valentino, “Giallo Valentino” V, 2017, pagg. 224, € 16,00

Il romanzo chiude la tetralogia dedicata al Commissario Aniello Cafasso. E ne tira le fila. Una sorta di postfazione, dal titolo Il principe velato, un congedo dell’Autore, ne chiarisce il percorso. Quasi quattro secoli di storia napoletana – e italiana – dall’uxoricidio del Principe di Venosa a un delitto di camorra del 2021, ci strisciano sotto gli occhi, e con essi ci assalgono confitti terribili, efferati, c’inorridiscono crimini impuniti, che sembrano destini a non finire, se il fantascientifico 2021 di questa postfazione, scritta nel 2017, prende il senso, più che di un giudizio, di una constatazione. O piuttosto, di una coazione a ripetersi delle più ignobili, ma costanti, nefandezze della storia patria. Il nucleo centrale del racconto ruota, infatti, intorno alla cosiddetta Rivoluzione Napoletana del 1799 e al suo fallimento, alla sua ignobile, sanguinosissima repressione: e poi c’è ancora chi tuona per l’attività della ghigliottina durante la Rivoluzione Francese, si istituivano almeno regolari processi, prima. Perfino un conservatore come Benedetto Croce, infatti, chiamato in soccorso negli esergo iniziali del romanzo, dichiara che “mai come allora in Napoli si vide il monarca mandare alla morte /.../ tutto il fiore intellettuale e morale del paese”. Non diversamente da oggi, sembra sottintendere il narratore. Forse con minore esibizione pubblica del crimine cruento, ma con identica ferocia e determinatezza. Tutti e quattro i “gialli” si rivelano, a lettura completata dell’ultimo, una interpretazione al nero della nostra storia, e i romanzi, più che galli si rivelano “noir” assai foschi. I nomi, i fatti, di crimini, stragi e misfatti di oggi o di poco addietro non sono né detti né narrati, ma il lettore non fa fatica a leggere negli orrori della repressione della Rivoluzione Napoletana altri orrori della storia più recente, e mica è detto che oggi ciò avvenga senza la responsabilità di qualche “monarca”. La struttura narrativa è più complessa, spezzata, articolata, che nei romanzi precedenti. C’è il manoscritto di un diario, che si suppone scritto da Cafasso, che appare e dispare e poi ricompare, costituisce una sorta di filo rosso della narrazione. C’è la scansione quasi teatrale, anzi tragica, da teatro greco, del racconto: un Prologo, che si svolge nel 1590, l’anno in cui Carlo Gesualdo, Principe di Venosa uccise sua moglie Maria D’Avalos e l’amante Fabrizio Carafa, una cappella sorge a memoria degli uccisi. C’è una Parodo, nel 1751, quando Raimondo di Sangro, Principe di San Severo fa completare, dall’antica, la sua Cappella. A Santa Maria della Pietà, che i napoletani chiamano Pietatella, poco lontano da San Domenico Maggiore, dove accanto c’era il palazzo di Gesualdo. Sono luoghi della Napoli rinascimentale e barocca bellissimi. Proprio a Spaccanapoli, il cuore della città, dove poi ci abitava anche Bendedetto Croce e da lui prende il nome la via. Poi abbiamo un Primo Episodio, anni 1798-1799, il Primo Stasimo, primavera del 1799, il Secondo Episodio, sempre nel 1799, seguito dal Secondo Stasimo, un Terzo Episodio, al quale segue, di rito, un Terzo Stasimo, e l’Esodo nel 2021, e infine a conclusione, Il Principe Velato, di cui si diceva, il congedo dell’Autore. La lingua appare meno mescolata tra i livelli alti e bassi della lingua letteraria, quella parlata e quella popolare, che negli altri tre, la sfera della parlata napoletana appare più nettamente separata dall’italiano toscaneggiante della narrazione, che per lo più si finge autografa del Commissario, e come stesa da un immaginario esercizio di stile da parte di qualche allievo della scuola di Basilio Puoti. Il maestro di Francesco De Sanctis. Alcune pagine restano profondamente impresse nella memoria, come quella dell’impiccagione di Mario Pagano, nel Terzo Episodio. Anzi, quell’esecuzione sembra la chiave interpretativa non solo della storia napoletana, come fu, ma della storia d’Italia tutta intera. Pagano, sul fallimento di quella rivoluzione, sembra intessere le riflessioni che saranno di Vincenzo Cuoco: “Con i nostri proclami, le nostre leggi, e in ogni articolo, ogni rigo, ogni parola della Costituzione che abbiamo promulgato, noi intendevamo parlare al popolo. Ma quale? Il popolo! Quale popolo? Non certo quello napoletano, non la plebe stracciona e fannullona che ogni giorno intravedevamo da sotto al mantice delle nostre carrozze. Le nostre concioni, degne dell’eloquenza di un Demostene, d’un Cicerone, si rivolgevano a una folla puramente ideale; ci pareva, come in sogno, di arringare la Boulè di Atene, di essere novelli Gracchi, la cui voce tuona principi d’equità e giustizia sociale dal palco tribunizio … Quanto m’ingannavo, quanto noi tutti c’ingannavamo! Me ne rendo conto solo adesso. Tardi, tardi! … Un sognatore invecchiato è più ridicolo di un eroe sopravvissuto alle proprie gesta”. A queste parole fanno eco, nel Terzo Stasimo, gli insulti della folla che lo vede salire al patibolo: “Tè, Napuliò, sient’a ‘sta pummarola, è ‘na pret’ ‘e zucchero!” dice un “guaglione” che gli scaglia addosso un pomodoro marcio. La diffidenza per la storia circola in ogni rigo, se lo stesso Cafasso, nel suo diario, può annotare: “Ohibò, risponde l’anonimo compilatore delle presenti pagine, se ormai qui a Napoli nulla sembra avere più senso, perché pretenderlo da un povero quadernetto?” E allora, sembra dirci il narratore, quale senso anche nella “mia” storia? Lo si intuiva anche nei romanzi precedenti. Il delitto nasce spesso senza ragioni, e la sua punizione non impedisce altri delitti. C’è poi un delitto più grande, un’ingiustizia secolare, forse millenaria, che affligge tutti gl uomini, da parte di tutti gli uomini su tutti gli altri uomini, un’ingiustizia impunita, della quale anzi si stenterebbe a trovare il vero colpevole. Perché poi sta qui il busillis della storia, di ogni vicenda, che il vero colpevole è sempre un altro, che la Verità, una volta che si è creduto di afferrarla, la si scopre poi altrove, e così via. E allora, chi sa, come diceva Lessing, o lo Schopenhauer, citato verso la fine del racconto, non è la Verità che conta, il trovarla, bensì il cercarla, e scrivere potrebbe essere la via di questa ricerca. L’episodio di Leopardi che si gusta un sorbetto in una famosa gelateria di Napoli, nella Carrozza di Priapo, il terzo romanzo della tetralogia, e che lui stesso svela agli avventori i numeri della smorfia per la propria gobba, numeri che poi non escono, può essere una chiave di lettura per tutti e quattro i romanzi. La scrittura svela molti segreti, ma non l’ultimo, non quello che spiega quanto accade. Quando Cafasso incontra nel carcere Pagano, prima dell’esecuzione, osserva che “… i suoi occhi salivano all’immensità di quel Cielo che neppure il peggior miscredente, in punto di morte, ha tanta forza da insistere nel considerarlo disabitato”. Ma nemmeno potranno dubitare dell’indifferenza, della dura e assoluta indifferenza, con cui la storia guarda ogni sua vittima, o più semplicemente, ogni individuo, che lui sì, la abita. Ma con che stile si racconta la mancanza di senso della storia, anzi di qualunque storia? E’ qui che la lettura del romanzo di Felli si fa stimolante. Un lungo, quanto vacuo dibattito letterario discute da qualche tempo in Italia se lo stile del romanzo moderno debba essere paratattico o richieda. Invece, una costruzione sintattica complessa, che preveda anche frasi subordinate, periodi dalla costruzione intricata. E’ una questione mal posta. Come se lo stile “moderno” debba ubbidire a una prescrizione. La lingua moderna è moderna proprio per la sua libertà: prevede sia la paratassi sia una costruzione più articolata. Ed è esattamente quello che fa Massimiliano Felli. La struttura portante è generalmente paratattica, ma non sono evitate costruzioni d’intricata complessità. La varietà lessicale degli altri tre romanzi è qui sacrificata a una ricostruzione dell’italiano medio parlato e scritto dall’italiano medio, ma anche aristocratico, del primo Ottocento. In questa lingua è scritto il diario di Cafasso, una lingua molto ipotetica e fantasiosa, per fortuna, proprio perché si tratta di un’invenzione di scrittura e non della piatta imitazione di una scrittura già sperimentata nel passato . Il dialetto è per lo più riservato ai dialoghi, quando intervengono figure popolari. Ma, come spesso gli aristocratici, parla napoletano anche Re Ferdinando: “Comm ‘e vieste ‘e vieste, fujeno sempe”. Ma non mancano termini dialettali anche nel suo volgare, per esempio quando nomina i “caciocavalli” a figurare gli impiccati. Insomma, si riconferma, anche in questo quarto romanzo, la varietà stilistica della prosa narrativa, l’uso del dialetto non già come pennellata di colore locale, bensì come elemento strutturale della lingua, come recipiente comune della vulgata italiana, in ciò non diversa a Napoli che a Roma, a Torino o a Milano, dovunque una mescolanza di toscano e di parlata locale. Il dettato che ne risulta è una lingua variegatissima e musicalissima. Del resto, anche nelle pagine che apparentemente appaiono scritte nel più puro italiano letterario, a volerle leggere con inflessione partenopea se ne coglierebbe lo spirito. Lo denuncia la costruzione sintattica, per esempio gli anacoluti, l’anticipazione dell’oggetto, e altre figure della parlata napoletana, senza però che con questo la lingua narrativa cessi di essere lingua italiana. L’esempio che mi viene in mente per un confronto, di un’operazione simile, è l’Adalgisa di Gadda, in cui la parlata milanese è assorbita nel dettato italiano del racconto. Proprio quest’abile costruzione della lingua del racconto, anzi, fa superare al romanzo i limite del genere, pur rispettandone le regole. E’ insomma la scrittura a rendere il romanzo giallo un romanzo e basta, senza però che per questo cessi di essere un racconto poliziesco. Il confronto che mi viene più naturale sono i film di Hitchcock: certamente film polizieschi, ma la cui struttura narrativa e la cui cura dell’immagine, dei dialoghi, della recitazione, il cui uso sbalorditivo della macchina da presa, li rendi esteticamente film di altissimo livello, non contro le regole del genere, ma innalzando il genere a elaborazione alta, consapevole, tipica di ogni opera che voglia porsi come esempio individuale di elaborazione narrativa, drammatica, poetica. Non ultima gratificazione regalata dalla lettura di questo romanzo è la restituzione, vivissima, indimenticabile, di un momento decisivo della nostra storia nazionale. Il fallimento della Rivoluzione Napoletana del 1799 ci si rivela come un sottotesto, o piuttosto una struttura permanente di tutta la nostra storia, ne spiega i tentativi sempre abortiti di rinnovamento del paese. Vengono in mente le pagine finali del Barone rampante di Calvino, anche lì si parla di una rivoluzione fallita. Forse, ancora oggi, noi italiani, restiamo bloccati a quel fallimento di una rivoluzione che avrebbe dovuto cambiarci, al fallimento di qualunque rivoluzione si tenti di scatenare nel nostro paese. Sarebbe successo, infatti, di nuovo a Roma nel 1849. E senza volere offendere la memoria di nessuno, anche perché personalmente me ne sento troppo coinvolto, ma forse dovremmo interpretare come fallita anche la Resistenza, e ancora inattuata la scrittura della nostra Costituzione repubblicana, anch’esse volontà di una minoranza e non di tutto un popolo. Spero proprio di no, ma i momenti che viviamo sono tremendamente bui. E mi spaventa, mi spaventa da morire, che, se ci si riflette, l’unica rivoluzione riuscita della nostra storia sia stata, probabilmente, quella fascista del 1922. Questo romanzo vorrei interpretarlo come uno scongiuro, come un atto di scaramanzia. In fondo, Cafasso se lo augura: la morte di Mario Pagano, il suo sacrificio, devono condurre a una società migliore. O saremo condannati a restare per sempre, sconfitti, dannati, ai margini delle bocche dell’Averno. Dalle quali nessun Virgilio – leggi: nessun poeta – potrà salvarci.

Fiano Romano, 19 novembre 2017

giovedì 9 novembre 2017

Incomprensione della musica moderna

Incomprensione della musica moderna


Le seguenti riflessioni fanno seguito a simili riflessioni di qualche tempo fa sull’incomprensione e sulla diffidenza, da parte degli italiani, nei confronti dell’arte moderna, per non dire sul loro vero e proprio rifiuto di tutto ciò ch’è moderno e, in ultima analisi, di ogni forma di cambiamento, non solo nelle arti. Questa volta rifletto sul rifiuto della musica moderna, per non dire addirittura sullo scandalo, sul disgusto e, nei casi più radicali, sulla negazione che sia musica. Prendo lo spunto da due messaggi inviati a radio3 da due ascoltatori: uno, dopo l’ascolto del Concerto per violino di Stravinski, l’altra sera, da Torino, per la stagione sinfonica dell’orchestra della RAI, e l’altro questa mattina, dopo l’ascolto della Notte Trasfigurata (Verklärte Nacht) di Schoenberg, in una bellissima trascrizione per Trio di pianoforte, violino e violoncello, trasmesso, sempre su radio3, durante il Concerto del mattino,. Sono, come è ormai riconosciuto, due capolavori del Novecento, la pagina schoenberghiana nemmeno poi tanto sconvolgente, dal punto di vista armonico, perché ancora tonale, sia pure di una tonalità che esaspera l’irrequietezza cromatica, come molte altre pagine del tardo Ottocento e del primo Novecento. Ma probabilmente il solo nome di Schoenberg viene subito accostato dall’ascoltatore medio alle dissonanze della scrittura dodecafonica. E spesso la dissonanza è accostata alla dodecafonia, sentita come un suo sinonimo, la consonanza riconosciuta invece come tipica della tonalità, anche se non è vero. E’, anzi, una idea assai poco musicale. Presuppone che i compositori del passato non abbiano mai fatto uso di dissonanze irrisolte e che la tonalità non le preveda. Basterebbero, invece, per esempio, Bach e Beethoven a smentire questa insulsa idea. Uno dei bellissimi Duetti per tastiera di Bach, dal terzo libro della Klavierübung, dopo avere impostato la tonalità nella prima battuta, mi minore, attacca un soggetto di seconde e settime che procede fino alla risoluzione finale. La Grande Fuga op. 133 di Beethoven è una violentissima aggressione dissonante. Una volta feci l’esperimento di farla ascoltare a un amico che non la conosceva, senza dirgli che si trattava di Beethoven. Conoscevo la sua avversione per la musica del Novecento (chiamarla “contemporanea” è un paradosso: Webern compose le sue Bagatelle per quartetto d’archi più di un secolo fa). Dopo poche battute l’amico scattò furibondo: “Togli questa porcheria moderna dal piatto del giradischi!” (Quando feci l’esperimento i cd non esistevano ancora). Con calma osservai: “E’ Beethoven”. Rimase senza parole. Accennò qualche timida, balbettante spiegazione: “Uno studio, sembra, un abbozzo, non un’opera seria”. “Doveva essere il finale di un quartetto”, replicai: “l’op. 130, ma poi l’editore consigliò Beethoven di pubblicarlo separato”. Non disse niente, borbottò solo: “Resta una musica brutta, anzi non è musica”. Ecco la condanna secca di una musica che non accarezzi l’orecchio o che non corrisponda alle confortanti, perché abituali, attese melodiche e armoniche dell’ascoltatore. Il concerto stravinskiano fu definito dall’ascoltatore “fastidioso, insopportabile, a dispetto della fama del compositore”. Il sestettto schoenberghiano “urtante, inascoltabile”. Sarebbe facile confutare il giudizio dei due ascoltatori dimostrando che invece si tratta di due pagine straordinariamente riuscite. Ma non si capirebbe da dove nasca il rifiuto. Entrambi gli ascoltatori associano infatti all’idea di musica, l’idea di melodia accattivante, armonia gradevole, riposante. E’ la faccia musicale dell’idea che chiede all’arte di essere bella. Un’idea diffusa, dominante almeno dal tardo Settecento, e dalla concezione neoclassica dell’arte. Il Barocco la ignora, e così pure il Romanticismo. Ma resta nel sentire comune. Come l’idea che la musica esprima sentimenti, e in particolare i sentimenti del compositore. Nemmeno i compositori romantici lo pensano: pensano semmai che la pagina scritta li esprima, ma non necessariamente quelli del compositore. Non lo fa, per esempio, nel teatro, dove i sentimenti sono quelli dei personaggi. Schumann, il più romantico, forse, dei compositori, non afferma mai che la musica esprima i suoi sentimenti, ma s’inventa più personaggi, Florestano, Eusebio, Maestro Raro, che incarnino diversi aspetti del sentimento o del pensiero, e quando non ricorre ai personaggi insiste sulla oggettività della pagina, che non corrisponde al sentire del compositore, ma a quello che il compositore vuole far sentire all’ascoltatore come sentimento della pagina. Non è questo il luogo per discutere dell’estetica e della poetica di Schumann (sono due cose diverse), ma è solo un esempio, per dimostrare che anche il più romantico dei compositori non è così ingenuo da identificare il sentimento di un’opera con il sentimento dell’autore. Ma ritorniamo al punto di partenza. Non è dunque chiarificatore contrapporre a chi nega il valore di una musica il dato oggettivo che quella musica è scritta bene, è anzi magistrale. Perché l’ascoltatore non capisce, e giustamente non capisce, in quanto i suoi riferimenti musicali non sono quelli della musica che rifiuta. Sotto questo aspetto, negandone il valore, giudicandola “fastidiosa”, coglie perfettamente l’estraneità di quella musica ai modelli musicali ch’egli ritiene in assoluto i modelli ideali di ogni musica che possa essere chiamata musica. Credendo di esprime un giudizio che neghi la validità della musica che ascolta, l’ascoltatore, che chiameremo nostalgico, coglie bene il senso nuovo di quella musica, che gli appare giustamente “fastidiosa” perché appunto è una musica che non vuole accarezzare l’orecchio. E ne coglie così la natura assai meglio dell’entusiasta sostenitore della nuova musica che si limiti ad apprezzamenti interiettivi, bella! straordinaria! invece di riflettere sui fini che tale musica si propone, che non sono certo quelli di mandarlo in estasi per la bellezza melodica o la gradevolezza armonica, bensì di urtarlo, appunto, infastidirlo, con un’esperienza musicale insolita, che contrasti la sua idea di musica consolatrice, e gli proponga lacerazioni, inquietudini, catastrofi, o sarcasmi, deliri, fantasie distruttive. Insomma, come spesso accade, il rifiuto, certamente reazionario, e dunque sbagliato, coglie, però, la natura della cosa rifiutata assai più di un elogio incondizionato e poco riflessivo. Hai ragione, bisogna dire a quest’ascoltatore, questa è musica è fastidiosa, perché non vuole essere bella, ha messo in cantina il bello che ti sembra l’unico possibile d’ogni musica. Tu cerchi una melodia, un’armonia di un’epoca in cui il rumore quotidiano più sgradevole era lo zoccolo del cavallo che batteva sul selciato. Oggi ci sono i treni, le automobili, le motociclette. E sono questi i suoni con cui il musicista deve confrontarsi. Per rielaborarli o per opporvi qualcosa d’altro. Le cannonate napoleoniche su Vienna fecero perdere a Beethoven definitivamente il suo udito. L’esperienza è rivissuta nella Nona Sinfonia. L’inciso tematico dello scherzo è affidato ai soli timpani. Per l’ascoltatore dell’epoca, puro rumore. Ma già prima, cinque colpi di timpano introducono la musica del Concerto per violino. Il violino è forse lo strumento più melodico che ci sia. Ma Beethoven che fa? Costruisce il suo concerto per violino su una cellula ritmica: cinque colpi di timpano. Beethoven non nega il canto del violino, compone anzi melodie sublimi, su quei cinque colpi, e nell’adagio sembra aprire un paradiso di struggente dolcezza. Ma sempre sulla base di quei cinque colpi. Insomma, la musica dei grandi compositori, già prima di Stravinsky, già prima di Schoenberg, si confronta con il dolore, con l’inquietudine, la lacerazione della vita. Naturalmente, espressa attraverso l’irrequietezza, la lacerazione della forma musicale. Quanto al Concerto per violino di Stravinsky, pagina tra le sublimi del Novecento, e che io amo particolarmente, a chi sa percepirne gli echi profondi, lontani, sarebbe impensabile senza le inquietudini della scrittura bachiana, così come anche gli altri due straordinari concerti novecenteschi: quello di Bartók e quello di Berg. Non so quale sia il più grande, il più “bello”: sono tre straordinari ritratti della nostra fugacità terrena. Ci sono anche altri, bellissimi, concerti. Ma questi tre sono particolari. Hanno tutti e tre qualcosa di mistico. Ma non nel senso che fanno pensare a una realtà ultraterrena, bensì in quello che davvero traducono in musica la fugacità, l’inafferrabilità della vita, l’essere noi uomini, come dicevano gli antichi greci, creature di un giorno, effimeri. Ma proprio questa fugacità, questa inafferrabilità della vita, si fa perenne, immutabile, intramontabile, nella chiarezza di una forma. E’ la forma, la cosa che dura. Sia anche la forma del fugace, dell’inafferrabile. Per la memoria di un angelo, scrive Berg. E vengono in mente i versi, altissimi, con cui Petrarca attacca I Trionfi: Nel tempo che rinnova i miei sospiri / Per la dolce memoria di quel giorno ... L’amore, la castità, la morte, la fama, il tempo, l’eternità, si succedono per approdare a Dio, ma di fatto, e non sarebbe altrimenti poesia del Petrarca, per ribadire la caducità di tutte le cose. Il secondo verso, Per la dolce memoria di quel giorno, fu da Bejart posto a titolo di un suo bellissimo balletto che celebrava il sesto centenario della morte di Petrarca. E il discorso così si richiude. L’idea che l’arte sia la rappresentazione del bello fu una breve parentesi. Aristotele la vuole imitazione della realtà, nel Medio Evo la si crede imitazione dell’operare di Dio, Tasso la definisce maestra del vero, e al vero ritornano i romantici. L’arte è il nostro confrontarci con il mondo, con la nostra esperienza del mondo. Ma di questo rifletteremo un’altra volta. Qui, ci basta avere instillato il dubbio che il bello non sia, come troppi pensano, la vera sostanza dell’arte, la sua natura, il ritorno all’ordine, all’armonia. In un bellissimo aforisma dei Minima Moralia Adorno scrive: “L’arte ristabilisce ogni volta il caos”. Guardate Guernica, ascoltate Un sopravvissuto di Varsavia. Come dargli torto? O se quelle opere vi paiono troppo esplicite. Guardate una qualsiasi delle tele di Fautrier, ascoltate la Sagra della Primavera, o Pli selon pli. Quanto vi era parso inesplicabile del mondo non viene affatto spiegato, ma viene detto perché è inesplicabile.

Fiano Romano, 9 novembre 2017

martedì 17 ottobre 2017

Teatro Olimpico di Vicenza, Passione secondo San Matteo di Johann Sebastian Bach

TEATRO OLIMPICO DI VICENZA. CONVERSAZIONI 2017. 70° Ciclo di Spettacoli Classici.

Hamletmaschine di Heiner Müller messo in scena da Robert Wilson. Medea, tra Euripide e Seneca, allestito da Walter Pagliaro. Il Malato immaginario di Molière riscritto da Marco Zoppello, come emblema dell’ultimo viaggio. Ad aprire uno spettacolo di Teatro Nô, Okina di Kazufusa Hôshô e Hagaromo di Tatsunori Kongô. A specchio la Biennale Musica di Venezia apre con Inori di Karlheinz Stockhausen, la mistica zen ripensata e rivissuta da un compositore tedesco. Il Teatro Olimpico di Vicenza sembra volerci far riflettere in quanti modi e in quali forme si possa declinare il teatro. Ma l’appuntamento di cui qui voglio scrivere è un altro tipo di teatro e un altro approccio al misticismo, singolarissimo, direi unico, anche nell’ambito cristiano: la Passione secondo San Matteo di Johann Sebastian Bach. Un “teatro della mente” si sarebbe detto da Orazio Vecchi e Adriano Banchieri, inventori, alla fine del Cinquecento, della commedia “harmonica”, o madrigalesca, a cui si rifà anche nel nome Il Teatro Armonico vicentino. Il teatro si celebra, cioè, nella mente dello spettatore. La musica si limita e prefigurargli, senza l’aiuto di attori, i personaggi e le vicende. Bach, ancora più audace, il teatro se lo figura tutto nella musica, l’azione si fa corpo e forma della costruzione musicale. Margherita Dalla Vecchia, a capo dell’Ensemble Il Teatro Armonico, si occupa sia dell’interpretazione musicale che dei movimenti scenici dei personaggi, in realtà limitati all’uscire dal Coro e presentarsi sul proscenio. Marcus Elsässer è il bravissimo, intenso Evangelista. Christian Palm impersona solennemente e con passione, alla lettera, il Cristo. I ruoli solistici dei due cori interpretano gli altri personaggi: Vittoria Giacobazzi, soprano, è la moglie di Pilato, il tenore Enrico Imbalzano un testimone, i bassi Guglielmo Buonasanti Pilato, Giovanni Florian Giuda, Yiannis Vassilakis Pietro, per il primo coro. Nel secondo coro, i soprani Caterina Chiarcos è la Serva I, Naoka Obbayashi la Serva II, il contralto Alberto Miguélez Ruoco un secondo testimone, i bassi Giovanni Bertoldi e Alberto Spadarotto il Sommo Sacerdote. Che i solisti del coro impersonino anche i personaggi dell’Oratorio riprende una pratica corrente del tempo di Bach. Non diversamente doveva apparire ai fedeli di San Tommaso a Lipsia l’esecuzione guidata da Bach. Ma il punto centrale di questa interpretazione non sta tanto nella teatralizzazione dell’oratorio, quanto nel fatto che il complesso chiamato a eseguirlo sia una formazione italiana, e italiana anche l’interprete che tiene l’insieme. Tra le voci del coro e gli strumenti dell’orchestra non mancano, tuttavia, nomi stranieri. La prova era ardua. Ma superata con dignità, anzi con rara pertinenza interpretativa, a cominciare dalla dizione del testo tedesco. La partitura è immensa, fa tremare le vene e i polsi a qualsiasi interprete. Ciò che colpisce e conquista subito l’ascoltatore è una specie di rappresentazione in diretta della passione di Cristo: Bach la racconta come una cronaca contemporanea, e interviene a commentarla sempre tenendo presente la reazione dell’uomo di oggi. Comincia con il cammino verso la collina del supplizio. I due cori s’incontrano, come in un’antica tragedia di Eschilo, per esempio Le Coefore. Oreste, Pilade sono sulla scena, e dai due lati dell’orchestra entra il coro, in testa a una parte di esso Elettra. Si pensa proprio a questo, ascoltando questo Bach sulla scena del Teatro Olimpico. Elettra e Oreste sono i figli di Agamennone, che la loro madre Clitennestra ha scannato nel bagno. Non si sono ancora riconosciuti. Si riconosceranno. E chiederanno – agli dei, al Destino - il senso di ciò che è loro accaduto, di ciò che sta accadendo. Lo spettatore antico ha ancora nelle orecchie le parole del coro, nella tragedia precedente, l’Agamennone: il coro invoca Zeus, ma Pasolini, nella sua straordinaria traduzione, giustamente sostituì Zeus con Dio. O Dio, Dio, all’uomo unica via di conoscenza desti l’attraversamento del dolore. Bach fa lo stesso. L’incarnazione è per Dio l’impatto con ciò che c’è di più umano: la sofferenza. L’uomo non sa riconoscerla, questa conoscenza che si tocca nel dolore. Ecco allora che il viaggio al Golgotha è un viaggio della conoscenza. Dell’infelicità e della miseria dell’uomo, ma anche della profonda verità di commiserazione nel fatto che Dio stesso, fattosi Uomo, attraversi questo inferno, conosca questo dolore, e si confronti, lui Eterno, con il Nulla della Morte. Nietzsche scrive che l’Inferno di Dio sono gli uomini. E’ un’idea che può germogliare solo in un tedesco, ultimo, disperato erede del pietismo, ma ormai privato di Dio. Un tale abisso era stato intravisto da Goethe, educato anche lui da pietisti, negli ultimi istanti di Faust. Ma torniamo a Bach: il Kantor di Lipsia ignora l’orrore della morte. Anzi l’invoca: Komm, du, süsser Tod, Vieni, tu, o dolce Morte (morte in tedesco è maschile, come in greco: Thanatos). E’ il primo verso di una bellissima cantata. Non è diversa la concezione della Passione. E di fatti il Coro, morto Gesù, lo culla dolcemente in una ninna nanna sublime. Gli dice: Buona notte! mio dolce Gesù. L’inizio e la fine chiudono il cerchio: il cammino sul Golgotha si conclude con la morte del Redentore. Ma, appunto, morendo, Gesù ci ha redenti, e il Coro, gli uomini, noi, lo ringrazia, gli dà la buona notte. C’è tuttavia un momento, anzi ci sono due momenti, in cui la contemporaneità della Passione si fa processo all’uomo di oggi. E sono due momenti sconvolgenti, più ancora che se fosse vero teatro, Wagner, Il Crepuscolo degli dei, la morte di Sigfrido, Verdi, La forza del Destino, pace, pace, o mio Dio! Il primo momento è la folla che chiede la morte di Gesù in cambio della vita di un assassino, Barabba. Non so che cosa pensasse il pubblico dell’Olimpico. A me sono venute in mente scene raccapriccianti di oggi, le stragi dell’ISIS, le decapitazioni nella piazza di Accra, il popolo fanatizzato che esulta per ogni “infedele” innocente ucciso. Pilato chiede: volete che uccida un innocente? Il popolo grida: che sia crocifisso! Viene in mente una scena ugualmente terribile del Giulio Cesare di Shakespeare: quando la folla osanna Bruto per avere ucciso un tiranno e poco dopo, ascoltato il discorso di Antonio, impreca esagitato contro i congiurati. Viene in mente Piazzale Loreto, o Piazza Venezia quando Mussolini dichiarò guerra all’Inghilterra. Il popolo esultò, urlò, gridò estasiato: Duce, Duce, Duce! O più vicini a noi, quando l’onda delle folle insegue ora questo ora quell’altro demagogo. E ne abbiamo tanti, oggi, in Italia! Ecco: la contemporaneità della Passione secondo San Matteo sta anche in questo: che la condanna di un innocente ci ricorda la condanna che ogni giorno le folle di ogni parte del mondo chiedono al potere che le asservisce, e quelle folle credono di attuare così la giustizia finale degli eletti. Ma c’è poi un altro momento, se possibile ancora più tremendo, e che ancora più violentemente ci coinvolge tutti. E’ il rinnegamento di Pietro. In quel momento Bach fa qualcosa d’impensabile: Pietro in quel momento siamo tutti noi. E tutti noi stiamo tradendo il Cristo, la Verità. Non per niente segue subito una delle arie più belle, più amare e insieme più dolci mai scritte dalla mano di un compositore. La redenzione sta tutta qui. Che noi tutti ci riconosciamo colpevoli della morte di un innocente. Aristotele l’avrebbe chiamata catarsi. La Passione secondo San Matteo è la tragedia dell’uomo moderno, come l’Edipo Re – con cui s’inaugurò il Teatro Olimpico – è la tragedia dell’uomo antico. Ma sia l’antico che il moderno vengono denudati davanti all’inevitabilità del dolore. Conoscere è soffrire, dice Eschilo. La mia sofferenza si fa troppo grave, tu stesso mi aiuti a sopportarla, dice Bach, alla fine del viaggio del Coro. Serata di profonda commozione, proprio per l’intensità e insieme la semplicità con cui, sotto la guida di Margherita Dalla Vecchia, il Teatro Armonico ci ha fatto rivivere la Passione secondo San Matteo di Johann Sebastian Bach. Scrivo queste riflessioni a qualche settimana di distanza. Ma la distanza, invece di diminuirlo, accresce, nel ricordo, il pathos di quell’ascolto indimenticabile. E Nietzsche mi perdoni la deformazione del suo pensiero.

Fiano Romano, 17 ottobre 2017

lunedì 18 settembre 2017

Ricordo di Maria Callas

Non sono intervenuto con nessuna riflessione sulla Callas nell’anniversario della sua morte. Di proposito. Quel giorno di 40 anni fa ero seduto sulle scale del Provveditorato di Roma, e aspettavo la nomina definitiva per un incarico d’insegnamento di italiano e latino nei licei. Mi ero portato una radiolina, perché volevo ascoltare un mio intervento registrato per un programma radiofonico. L’intervento fu interrotto dalla voce di Fedele D’Amico che annunciò la morte del soprano. Riecheggiando il poeta di Recanati: Lingua mortal non dice quel ch’io sentiva in seno. Da allora, la sua morte, nel ricordo, è sempre associata a quel tuffo al cuore sulle scale del Provveditorato di Roma. Anche allora sentii dire e scrivere tante sciocchezze. Come quelle ascoltate e lette l’altro ieri. Fedele D’Amico aveva invece già allora ribadito in che cosa consistesse la vera rivoluzione operata dalla Callas nella rappresentazione di un melodramma: non già il recupero del “bel canto”, né tanto meno l’esibizione del miracolo di una voce “straordinaria”, che anzi la voce della Callas era sì estesa ma disuguale. La vera rivoluzione stava, invece, nell’avere ristabilito il primato dell’attrice, della drammaturgia, sull’edonismo vocale, ma differentemente dall’allora trionfante pratica veristica, riconduncendo la recitazione alla corretta espressione del canto. Non nel senso, dunque, di accentuare i gesti realistici, di obbligare la voce a trucidi effetti di parlato, come faceva il verismo, bensì in quello d’impostare drammaturgicamente proprio l’intera scrittura vocale, anche l’abbellimento, sentito come parte integrante della recitazione. Un esempio illuminante di questa impostazione del canto piegato alla recitazione sta nella scena di Leonora sotto la torre dove si trova rinchiuso Manrico, all’inizio del quarto atto del Trovatore. A un certo punto Leonora dice: sento mancarmi. E la voce davvero si affievolisce. O nel brano che l’ha resa famosa: Casta diva. Bisogna ascoltare, però, tutta la scena, non la sola cavatina di Norma. Prima di attaccare l’aria ascoltate allora come la Callas intona la frase “il sacro mirto io mieto”. E poi ascoltate la successiva, virtuosistica cabaletta. Le fioriture si fanno espressione dell’eccitazione di Norma al ricordo dei primi tempi del suo amore con Pollione. Ecco, qui sta il punto: la recitazione consiste non già nel dare rilievo all’effetto realistico delle parole pronunciate, bensì nell’espressione drammatica del canto, la voce dice qualcosa, ma la sua espressione dice altro. Mi sono già dilungato altre volte su questo aspetto dell’interpretazione drammaturgica di Maria Callas. Un giorno, se ne avrò tempo e coraggio, raccoglierò insieme quelle riflessioni. Non mi dilungo oltre. Ricordo solo che i grandi soprani del primo Ottocento erano ammirati proprio anche, o soprattutto, per le loro capacità drammaturgiche, alla lettera, capacità di costruire il dramma, di riscriverlo con l’interpretazione. E’ ciò che i tedeschi chiamano, giustamente, Drammaturgie, e hanno in proposito inventato la figura del Drammaturg, chi riscrive le azioni sceniche del dramma che si deve rappresentare. Che non è il regista, anche se può coincidere con la figura del regista. Ma proprio chi riscrive la drammaturgia pensata da Shakespeare, da Verdi, da Wagner. Nel teatro tedesco fu Goethe a impostare in questo modo la rappresentazione teatrale. Parallelamente al lavoro di Lessing e dei fratelli Schlegel. Fece storia la sua messa in scena dell’Amleto a Weimar, in abiti moderni, e con alcune scene riscritte dallo stesso Goethe, che comunque ricopriva il ruolo del principe danese, e sembra che fosse affascinante. Non si stenta a crederlo. La Callas faceva, ai giorni di oggi, qualcosa di molto simile. Riscriveva, cioè, la drammaturgia del personaggio. Adelaide Ristori, la più grande attrice italiana dell’Ottocento, racconta nelle sue memorie che quando cominciò a recitare Shakespeare, Racine, Alfieri (sembra che fosse sublime la sua Mirra), il suo modello fu Isabella Colbran, che interpretava l’Ermione e la Semiramide rossiniane. Rossini, tra parentesi, era il modello musicale e drammaturgico perfetto anche per Schopenhauer. Ma in realtà per tutta l’Europa, musicale e no, di allora. E questo vale per chi ancora si ostina a sostenere il valore puramente esornativo dei virtuosismi vocali rossiniani. Ecco, volevo ribadire solo questo. Come quarant’anni fa aveva fatto Fedele D’Amico: che la rivoluzione della Callas fu, prima di tutto e soprattutto, teatrale, e non solo musicale, o meglio, che restituì il suo senso drammatico al canto, dimostrò che si poteva, anzi si doveva, recitare sempre, quando si canta un melodramma. Ma non già scimmiottando il realismo di certi attori, o, peggio, di certi cantanti, bensì appunto che bisogna recitare con il canto. La Callas è stata quanto di più vicino io abbia mai ascoltato all’idea sublime del recitar cantando. I tempi in quegli anni non erano maturi. Ma sono sicuro che sarebbe potuta arrivare a darci un insuperabile Monteverdi. Ma perché sognare e desiderare ciò che non è stato? Riascoltiamo il finale della Gioconda – una musica mediocre che la Callas rende intensissima – e si capisce d’un botto che cosa sia recitare cantando. Si pensa quasi a Greta Garbo. Il confronto non sembri blasfemo. Ma una commedia tutto sommato mediocre come La Dama delle Camelie nell’interpretazione di Greta Garbo diventa sublime. In margine, vorrei dire a chi ha curato il doppiaggio italiano del commento originale francese alla Nuit de l’Opéra, trasmesso da RAI 5, che in italiano il termine soprano è sempre maschile, come maschili sono mezzosoprano e contralto. Il termine non si riferisce, infatti, al genere di chi canta, ma al rigo della polifonia, e nasce nel Quattrocento. In francese, e in spagnolo, è sentito come femminile, solo perché in queste lingue è stato introdotto dalla diffusione europea del melodramma italiano, a Settecento ormai inoltrato. Dava perciò immenso fastidio sentire dire, alla televisione italiana, “la soprano Maria Callas”, “la grande soprano”. Ma mi chiedo: a un orecchio italiano non stride l’articolo femminile accostato a un nome maschile?

Fiano Romano, 18 settembre 2017

lunedì 4 settembre 2017

Mario Quattrucci, due libri

Mario Quattrucci, Ogni giorno è quel giorno, Torino, Robin Edizioni, 2015, pagg. 184
Un delitto del ‘43 e altri racconti, Torino, Robin Edizionim 2016, pagg. 288

me lo portavo dentro il fare e l’essere
tutto ciò che fummo
ma adesso m’accorgo che ho perduto
anche ciò che non è e non ci attende:
ciò che avremmo dovuto e che non siamo

(Ogni giorno, pag. 33)

Più che una poesia, potrebbe anche essere un’epigrafe, un manifesto, un esergo. O un bellissimo epigramma alessandrino, se non addirittura bizantino, che so, Paolo Silenziario. Ma il termine greco, italianizzato, esergo, affascina di più: ἐξ ἔργον, fuori opera. E’ fuori della pagina, infatti, spesso, il suo senso. O, come vuole una poetica indiana del settimo secolo, lo dhvanya, ciò che nel testo non è detto, ma è l’assunto fondamentale. Vengono a mente i versi di Montale:

codesto solo oggi possiamo dirti,
ciò che non siamo, ciò che non vogliamo.

Era appena cominciato il ventennio fascista. Oggi, quel ventennio è, sembra alle spalle. Altri ventenni sono venuti. E altri ne sono minacciati. Perciò in Quattrucci quell’impotenza si fa doloroso rimpianto. Come dagli torto?

E tutto è: come non sia mai stato
e invece fu
e non è stato invano

Queste righe non sono una recensione, ma una riflessione in divenire, tutta ancora per frammenti, principiante, su un poeta e un narratore di cui si dovrebbe conoscere di più, saperlo nelle vetrine di tutte le librerie d’Italia. Ma questa è, appunto, oggi, la situazione italiana, anche, o soprattutto, della letteratura: diffuso e dibattuto il banale, il superfluo, l’inutile, la bazzecola di propaganda, il calembour pubblicitario, il cincischiamento del selfie. Mai l’occhio che fissa un oggetto, una realtà. Il verso che canti l’oggi (ma lo canti, perdinci! e non sia prosa sminuzzata). Il racconto che denudi la maschera sociale e faccia gridare che il re è nudo. Ecco, Quattrucci fa questo. Per cominciare, lo fa con la lingua. Un italiano scarno, scolpito nel lessico colto e parlato, dal poeta; e dal narratore, un intruglio o, piuttosto, un filtro alchemico, di prosa letteraria e di parlato romano, laziale, umbro, ma che non scade mai nel vezzeggiamento del particolare pittoresco, nel compiacimento del caratteristico, del dialettale. Ma il parlato narrativo non distingue tra lingua letteraria e lingua parlata, le mescola, e fa una lingua letteraria di questo mescolamento. Alle spalle c’è una lunga tradizione. Il primo nome che viene alla mente è certo Gadda, tra l’altro citato attraverso alcuni suoi neologismi, qualcuno famoso, già diventato tradizione. Ma si può andare indietro a Verga, al suo italiano intriso di sintassi siciliana. O perfino a Fogazzaro, scrittore oggi ingiustamente trascurato. E poi ci sono i triestini, Svevo, Slataper. Ma non si tratta di imitazione, quanto piuttosto di rinsaldare una tradizione parallela, antiretorica, della narrativa italiana, si potrebbe perfino fare il nome di Fenoglio. Ma c’è, naturalmente, anche il grande Belli. Soprattutto come inventore di vocaboli che nascono dalla storpiatura di vocaboli colti malcompresi dal parlante. Ma poi c’è anche l’altro livello, quello colto, anzi coltissimo, di cui si compiace l’ispettore Marè. Sarebbe difficile districare la matassa. La raccolta di questi racconti è, più che mirabile (anche!), una continua scoperta di nuovi piani psicologici del personaggio narrato, di nuove derive e invenzioni linguistiche. Ma c’è un racconto che, più di ogni altro, resta impresso nella memoria del lettore. E’ Nico er madonnaro. Il suo senso profondo si chiarisce con la lettura del racconto seguente: Hanno ammazzato Montalbano. Qui i personaggi dei racconti polizieschi si fanno persone, agiscono nella vita reale, si mescolano a persone reali. Viene in mente un film, bellissimo, di anni fa, in cui personaggi dell’animazione si mescolano a personaggi interpretati da attori in carne ed ossa: Chi ha incastrato Roger Rabbit? Reale e fantastico si mescolano, anzi si mescolano i generi, animazione e poliziesco. Quattrucci mescola i piani dell’invenzione narrativa di Camilleri e la propria. Anzi, tratta il personaggio di Camilleri non come un personaggio, ma come una persona reale. Entra ed esce dalla pagina, entra ed esce dal racconto, mescola invenzione e realtà, quest’ultima alla fine più irreale della finzione. Il grande nome è taciuto, ma subito evocato: Borges. Tra l’altro, non so quanti sappiano che il titolo italiano di una sua raccolta famosa di racconti è fuorviante: Finzioni. E’ la traduzione corretta del titolo spagnolo, ma la parola spagnola ficción ha un campo semantico più esteso di quella della parola italiana finzione. Significa soprattutto invenzione, e invenzione narrativa, solo in subordine finzione. Lo traduce meglio la parola inglese fiction. Quattrucci sembra assimilare il significato spagnolo, eludere quello italiano, se non per il fatto che comunque l’invenzione è a sua volta una finzione. E qui soccorre Pirandello. Ricordate come si chiude Sei personaggi in cerca d’autore? Verità? Finzione! No! Verità, Verità! Che finzione! Credo che una delle cifre che individuino la scrittura di Quattrucci sia proprio la densità di riferimenti culturali e letterari impliciti nella sua prosa, ma quasi mai dichiarati. E veniamo al racconto in cui Quattrucci sembra scoperchiare le sue carte. Nico, “cioè Nicola”, è un madonnaro, un pittore di strada. Ma a un certo punto si convince di non essere l’artista effimero di pitture che scompaiono con una spazzatura o che a tutti sembrano copie di immagini più elevate, pur essendo invece invenzioni originali. E così comincia a dipingere vere tele, e trova il modo di venderle, di camparci. Un mercante d’arte scopre la sua bravura e gli chiede di dipingergli copie di quadri moderni di pittori illustri. Nico scopre che il mercante lo frega. Gliele paga poche migliaia di euro quei falsi, ma li vende a fior di milioni. Lo scopre per caso, alla televisione, vedendo un compratore che si vanta dell’acquisto, lo crede un originale e non sa che invece è una copia. Nico allora monta su una tragica sceneggiata. Ricopia il quadro di cui si è vantato alla televisione il compratore. E ci scrive sopra: questo l’ho fatto io. E si spara. Proprio nell’indagare i modi di quel suicidio, Marè scopre come sono andate le cose. Il messaggio è terribile: la vera arte non è riconosciuta più da nessuno, ci si deve eliminare, si deve inscenare un delitto, perché finalmente gli occhi ipnotizzati del compratore, e del lettore, di oggi, distingua il vero dal falso, la verità dalla finzione. O piuttosto: la finzione vulgata, quella della pubblicità, del commercio, dell’inebetimento sociale di oggi, del declino delle competenze, della truffa dei nomi bombardati dal consumo, e dalla macchina pubblicitaria, tutto questo, questa finzione ch’è falsa, che non inventa, distinguerla, invece, dalla finzione che inventa un mondo, dall’immaginazione che inventa l’arte. E non è un caso che un messaggio così dolente sulla barbarie dell’incultura dominante sia espresso da un narratore di genere, dallo scrittore di racconti polizieschi. Perché il genere, cacciato dalla porta dell’estetica crociana, rientra, e di prepotenza, nell’immaginario della scrittura, dalla finestra dello sguardo sulla realtà. Il selfie, l’ombelico avidamente contemplato di tanti scribacchini di oggi, è qui sostituito dall’io consapevole di uno scrittore che sa benissimo come in ogni rigo della sua scrittura si materializzi l’orrore dell’oggi, anzi l’interminata fuga con cui l’oggi pensa di eludere sé stesso, e non sa invece, che alla fine di quella fuga non potrà incontrare che il proprio irrilevante non senso, la propria effimera insignificanza. Lo scrittore, chi è veramente scrittore, gli mette perciò lo specchio della propria scrittura davanti alla faccia: guardati, è questo che non vuoi vedere. Ma solo guardando ciò che non vuoi vedere, riuscirai, forse, a vedere te stesso.

Fiano Romano, 4 settembre 2017

sabato 26 agosto 2017

Annie Ernaux, Passion simple



Annie Ernaux, Passion simple, Paris, Gallimard, 1991, ristampa 2017, pagg. 77
“Si è artisti solo al prezzo di sentire ciò che tutti i non artisti chiamano “forma” come contenuto, come “la cosa stessa”. Con ciò ci si ritrova certo in un mondo capovolto: perché ormai il contenuto diventa qualcosa di meramente formale – compresa la nostra vita”.
Nietzsche, Frammenti Postumi Novembre 1887 – Marzo 1888, 11, 3, Nizza 14 novembre 1887. Traduzione di Sossio Giametta, Milano, Adelphi, 1970.
« Tout en sachant qu’à l’invers de la vie je n’ai rien à espérer de l’écriture, où il ne survient que ce qu’on y met. Continuer, c’est aussi repousser l’angoisse de donner ceci à lire aux autres. Tant que j’étais dans la nécessité d’écrire, je ne me souciais pas de cette éventualité. Maintenant que je suis allée au bout de cette nécessité, e regarde les pages écrites avec étonnement et une sorte de honte, jamais ressentie – au contraire – en vivant ma passion, pas davantage en la relatant ».
Siamo alla conclusione del breve, folle, racconto di una passione o, meglio, di un’attrazione irresistibile.  Impudicamente esibita, più che al lettore, all’atto stesso di scrivere, concessa, non già come una confessione, ma come un denudamento fino all’ultimo strato della pelle, e scoperchiati carne e nervi,  al sortilegio della scrittura. La sfida, non è al vissuto - la scrittura segue giorno per giorno, ora per ora, l’andamento della passione -  la sfida è alla scrittura del vissuto. Si sono dette molte cose, in Italia, di Annie Ernaux, su Facebook si è perfino letto che è una scrittrice mediocre, poco interessante, anzi addittura banale. Al solito, il lettore taliano misura il contenuto, si confronta con la psicologia, dà poco rilievo a come è condotta la narrazione, e presta ancora minore attenzione al sistema di scrittura. Invece è proprio la scrittura a denunciare quanto di folle, di delirante, di annichilente possa annidarsi in una passione che concentri tutto il suo fuoco sul corpo – di chi aspetta e di chi arriva. Ma non perché la scrittrice racconti chi sa quali innominabili e inverecondi amplessi – o era questo che si aspettava il represso lettore italiano, dimenticando che la scrittrice è francese? – bensì scavando nelle sillabe – è il caso di dirlo, per una prosa così scarna, febbrile, visionaria – l’irrealtà stessa della realtà che ingoia la narrante.
“Quelquefois, je me disait qu’il passait peut.être toute une journée sans penser une seconde à moi. Je le voyais se lever, prendre son café, parler, rire, comme si je n’existais pas. Ce décalage avec ma propre obsession me remplissait d’étonnement. Comment était –ce possible. Mais lui même aurait été stupéfait d’apprendre qu’il ne quittait pas ma tête du matin au soir ».
Si può dire meglio la distanza, la separazione di due amanti, anche quando l’uno brucia per l’altro?
Ma qualche pagina prima c’è una confessione rivelatrice:
 “Souvent, j’avais l’impression de vivre cette passion comme j’aurais écrit un livre : la même nécessité de réussir chaque scène, le même souci de tous les détails. Et jusqu’à la pensée que cela me serait égal de mourir après être allée au bout de cette passion – sans donner un sens précis à ‘au bout de’ – commeje pourrais mourir après avoir fini d’écrire ceci dans quelques mois ».
Non c’è molto altro da dire. Sono solo sessantasei pagine. Ma attraversate da un vertigine non si sa se più folgorante per l’impudicizia della confessione o per l’ancora più impudica esibizione di una maestria di scrittura che mozza il fiato. Ma poi, di che meravigliarsi? Annie Ernaux respira la cultura letteraria che ha innervato i versi di Racine e di Baudelaire, la prosa – sublime – di Pascal e di Proust,  e ha costruito la geometria inimitabile in cui la misura delle parole coincide con la misura della vita. Ma attenti! Non perché nei versi, nella prosa, venga riprodotta la vita – i francesi non l’hanno mai fatto, nemmeno quando inventavano il naturalismo, nemmeno quando Flaubert s’immedesimava nell’infelice Emma Bovary.  La coincidenza sta invece in una uguale – disperata, folle, irreversibile – estraneità tanto alla vita quanto alla lingua che la pronuncia, come se proprio nel momento in cui la scrittura sembra afferrare la realtà, finisca invece per dire altro. E bisogna confessarlo, in questo i francesi restano inimitabili. Fin dall’inizio della letteratura volgare, fin dai trovatori e dai trovieri.
Tristan morut par son amur,
la belle Iseult de tendrur.
Thomas, Roman de Tristan.
Fiano Romano, 26 agosto 2016

Le nuove facce del fascismo

Oggi il fascismo non si presenta truce e mascherato come nel ventennio. O come la dittatura dei colonnelli in Grecia, le dittature sudamericane di Videla in Argentina e Pinochet in Chile. Oggi si presenta in doppio petto, rispettabile, occupa banche, governi. Ma c'è. Al ritorno da Lesbo, l'isola di Saffo e di Alceo, proprio ricordando un emistichio di Alceo, ripreso da Orazio, m'è venuta questa poesia "politica". Non aspiro al sublime. Ma sì, a convincere ed esortare. La libertà è una condizione fragilissima!



Inneggiare alla fine di un tiranno,
che si prosciughi la palude immonda
in cui s’annida un popolo malfido,
una gente invisibile, dispersa,
che ci snatura, ci controlla e insidia,
ma quando, come a te, mio vagabondo
poeta della gioia che in ogni ora
ci rinasce del giorno, a me concesso
sarà nella mia vita, e sollevare
con furore il mio calice, sentire
in tutto il corpo di una riappropriata
libertà la violenza? Non respiro,
non mi esce dalle labbra una parola
di riconciliazione con la storia,
finché l’ultimo viva dei tiranni
che inquinano la vita, e vedo molti
oggi disseminarsi per la terra
del mio paese, espandersi nel mondo,
se non tiranni, subdole figure
di persuasione, insofferenti bocche
che zittiscono l’avversario, musi
di conformisti, che azzerano il dissenso:
spuntano come vermi dalla melma,
ti attaccano, si attaccano, per tutto,
danno la febbre di una mai guarita
malaria. Ha mille sintomi, dimostra
esantemi diversi, questa strana
malattia, si trasforma come l’ora
del giorno, si matura e si diffonde,
ha l’occhio che non guarda, il cuore freddo
che non batte. La religione è un gioco
di potenti, da secoli sappiamo
le secretate insidie, ma non serve.
perché altrove oggi sono predisposte
le minacce che vincono il pensiero,
smentiscono le astuzie degli affari
ogni proclama di virtù vincente,
sbugiardano la sconcia professione
di una vantata libertà: per tutto
questo, per la vergogna di chi opprime
e la paura degli oppressi, incauto
chi si oppone, ma poi a chi? esiste,
esiste un nome, esiste l’esperienza
di cosa già vissuta: oggi il fascismo
non ha più nome, lo si riconosce,
ma non si sa dove colpirlo, dove
segnalarlo, che aspetto dargli, come
circoscriverlo e in chi individuarlo,
oggi il fascismo sfugge, cambia pelle,
non alza il braccio in segno di saluto,
non mostra croci sulla giacca, ignora
le purghe sulla piazza, sono cose
da teatrino, spettacolo di mimi.
E’ retto altrove, il filo, a un altro capo,
e non sempre, chi se lo tiene stretto
tra le mani, ti mostra la sua faccia.
Mozzargliele vorremmo quelle mani,
e il volto di assasino finalmente
vederlo sfigurato, cancellato.
Appeso a testa in giù quel corpo lercio
di  turlupinatore, come un tempo
tutti di un altro vedemmo, rivederlo.
E dopo: oh sì, νῦν χρῆ μεθύσθην, voce
mia che ritorni, voce mia che vieni
con vigore a spronarmi, che mi canti
il mio canto: nunc est, nunc est bibendum!
Vorrei gridarlo a tutto il mio pianeta,
a tutta la mia terra devastata,
sconquassata dall’odio, e proclamarlo
a squarciagola dappertutto, senza
un attimo di sosta, ubriacato
dal vino e dalla gioia, consumarmi
fino all’ultimo fiato, divulgarlo
come un nuovo vangelo a tutto il mondo:
è da millenni che aspettiamo l’ora
di guardare negli occhi dei guerrieri
lagonia della rabbia e finalmente
compiuto da noi tutti il giusto passo
che lieti a libertà ci riconduca.

Lesbo, Plomari, 17 agosto – Mitilene, 20 agosto – Fiano Romano, 26 agosto 23017