American Academy in Rome: Scharoun Ensemble Berlin. Musiche di Berger, Perocco, Trapani

AMERICAN ACADEMY IN ROME, SCHAROUN ENSEMBLE BERLIN, 3 FEBBRAIO 2017

Rinnat Moriah, soprano

Raphael Haeger, direttore

Musiche di Christopher Trapani, Filippo Perocco, Jonathan Berger

Il compositore contemporaneo ha oggi davanti a sé illimitate scelte di scrittura. Ciò lo rende insieme infinitamente libero e faticosamente inesperto. Può scrivere tutto e nel modo che più gli piace. Ma non ha schemi o modelli a cui appoggiarsi. E’ come se per ogni pagina il sistema di scrittura si vedesse costretto a inventarselo dal niente. La massima libertà è in questo caso una costrizione, un carcere, la massima limitazione: vietato ripetere il già fatto, e nel caso che a modello il compositore volesse invece assumere qualche sistema o qualche compositore del passato, oppure anche contemporaneo, deve giustificare, nella scrittura stessa, la sua distanza e perfino la somiglianza dal modello. Il rigido regolamento della serie era di fatto una forma di libertà, in quanto una volta  steso sulla pagina il programma, riempirlo, percorrerlo offriva infinite vie. Ma tutte coi limiti prefissati, tutte dentro un quadro già prescritto e dunque comprensibile di regole. Christopher Trapani (nato nel 1980) decide di misurarsi con un poeta moderno, ma della prima metà del Novecento, e greco, non anglofono. Sceglie, tuttavia, di intonarlo nella traduzione inglese. Si tratta di Constantinos Kavafis, un poeta che estratto dalla sua lingua diventa un altro poeta, perché il suo greco molto particolare è l’unica lingua che ritragga davvero il suo mondo. Ma le traduzioni scelte da Trapani funzionano, le poesie ono belle anche in inglese. Nasce così Past All Deceiving, Poems by Constantine Cavafy, del 2012. Sono sette poesie intensissime, secche, bellissime anche nella traduzione inglese: “One afrternoon at four o’clock we separeted / for a week only ... And then - / that week became forever”. L’adesione del canto alle parole è totale. E nel canto sembra che quelle poesie non possano essere state scritte che in inglese. Gli strumenti intervengono a espandere l’emozione del canto, a commentarlo.  E se ne resta catturati. Merito anche della bravissima Rinnah Moriah. La melodia è costruita sulla melodia interna della parola, una sorta di moderno recitar cantando. L’effetto sul pubblico è immediato. L’ascoltatore resta attaccato alla memoria di quella sillabazione melodiosa che sembra scarnificare la parola e sollevarla, nuda, spolpata, alla pura emissione di una melodia. La lingua inglese, con la sua immensa ricchezza vocalica, in ciò aiuta molto. Se si avvertono inflessioni che ricordano altri canti, per esempio gli spirituals, è un abbaglio, quell’effetto nasce nel corpo stesso della parola inglese. E’ un’esperienza stimolante questo ascolto. Perché dimostra che quando un compositore entra dentro la parola che intona, non è vero ch4e subordina la musica alla parola, ma cerca piuttosto la musica interna alla parola stessa. Musica e linguaggio lavorano sulla stessa materia: il suono. Ci si riflette di rado e troppo poco. Da Monteverdi a Musorsgkij a Debussy la musica indaga proprio questo nodo sonoro, questo cuore musicale segreto del linguaggio. E l’effetto può essere sconvolgente, travolgente. Jonathan Berger, nato nel 1954, si misura col teatro musicale, mette in scena le allucinazioni di uno psicotico che scambia la propria madre per la madre dello yeti. Quando scoprirà la realtà, la sua personalità si svuota. Theodoki a, del 2013, è stato però adattato a un’esecuzione in concerto per lo Sharoun Ensemble. Anche qui Rinnat Moriah si rivela interprete sensibilissima e straordinaria. Tra l’altro possiede un’intonazione perfetta. Una musica pensata per lo spettacolo può soffrire dei limiti se la si ascolta in concerto. Anche perché ciò che funziona nell’azione teatrale può risultare fiacco al puro ascolto. Disturba per esempio un certo orientalismo artificioso, che tuttavia potrebbe riuscire efficace sulla scena, assecondato dall’azione degli attori. E in taluni momenti la musica, soprattutto il canto, al limite del grido, scatena effetti intensi di un’emozione paradossale, che sembra uscire fuori da una mente davvero prigioniera di sé stessa. Il grido di un’allucinazione, ma anche il gemito di una disperazione inguaribile. Tra Trapani e Berger si sono ascoltati tre pezzi di Filippo Perocco (nato nel 1972): Dai Preludi, del 2015. I preludi del titolo sono i preludi di Chopin, il primo, il quarto e il nono dell’op. 28, rielaborati, ripensati, riscritti, come se fossero la materia, il grumo sonoro, da cui estrarre nuovi significati musicali, o – forse – solo nuove forme. La musica di Chopin è sempre al limite: di diventare un’altra cosa, di trascendere lo spazio, apparentemente piccolo, dei suoi confini armonici, melodici, formali. Perocco parte da qui, come se i preludi di Chopin costituissero appunti di una musica ancora da scrivere. Impressionante l’uso percussivo, ma pianissimo, del pianoforte, come eco del suono ribattuto del quarto preludio. Qui il suono si fa macchia, impercettibile intonazione di  un fremito, di una vibrazione interiore soffocata. La musica sta sospesa sul silenzio da cui nasce, sempre sul punto di riprecipitarvi. L’angoscia di punti di riferimento stabili, convenuti, che attanaglia ogni compositore di oggi, qui prova a farsi forma, sperimenta il tentativo di raccontare proprio questa mancanza di appoggio, questo baratro pronto a inghiottire ogni sforzo d’inventare una forma, una forma qualsiasi, qualcosa che assomigli all’opera compiuta. Si è parlato, e si è scritto, a proposito della musica di Perocco, di echi da Sciarrino. Ma è un confronto fallace. Sciarrino non cerca nuove forme, sa già dove andare, maschera con un aspetto nuovo la sicurezza della forma tradizionale, che però proprio quella maschera rende instabile, fuggevole. Perocco sa che ogni sicurezza è illusoria e guarda allora in faccia il vuoto, il baratro che potrebbe inghiottirlo. Sta sul ciglio, insieme attratto e respinto dall’abisso. La sua musica è la rappresentazione di quello stare in bilico.  Come sospeso su un tappeto volante che qualunque genio maligno può subito strappargli via da sotto i piedi.  Nella rappresentazione – appena sussurrata, mai gridata – di questa instabilità, di questo stare sospesi sul possibile niente, sta il fascino, ma anche l’irrequietezza, anzi l’inquietudine di questa musica. Pagine brevissime. Come quelle di Webern. O di Kurtág. Con cui non hanno, però, niente in comune. Salvo la brevità. Ma in quei brevi attimi si racchiude una percezione misteriosa: che tutta la nostra esistenza, come quei suoni, sia sospesa sul niente di un baratro. Chopin non è mai stato avvicinato più profondamente da un altro musicista. Il merito comunque dell’efficacia di queste musiche, di tutte queste musiche, di Berger, di Trapani e di Perocco, è dovuto anche al bravissimo Scharoun Ensemble Berlin e al suo attentissimo, lucidissimo direttore Raphael Haeger, che di ogni pagina ha penetrato il senso insieme formale ed espressivo. Che poi sono la stessa cosa. Alla faccia di chi ancora crede che la musica di oggi non possa essere espressiva. Lo è, eccome! Ma come musica di oggi, appunto. La musica di un’epoca che sta sospesa sopra il baratro di un niente. Come i preludi chopiniani reiventati da Peocco, come lo psicotico León di Theodokia, rappresentato da Berger, o i furtivi, inafferrabili amori, gli evanescenti attimi gioiosi di Kavafis, intonati in inglese da Trapani. Applausi convinti e fragorosi hanno accolto i compositori e gli interpreti. Com’era giusto che accadesse.

Fiano Romano, 7 febbraio 2017.