Giovanni De Cecco, Concerti di Vivaldi e Marcello trascritti da Bach

CONCERTI VENEZIANI, Vivaldi and Marcello transcribed by J.S. Bach. Giovanni De Cecco, clavicordo. La Bottega Discantica 295

Il clavicordo non è uno strumento di facile ascolto in un salotto o in una sala di concerto. Il suono è gracile, anche se ricco di sfumature espressive e dinamiche (può perfino riprodurre effetti di vibrato o di messa di voce). E’ uno strumento antichissimo, testimoniato almeno dal XIV secolo in poi. Ma non è questo il luogo per diffondersi sulla sua struttura e sulle sue caratteristiche. Importante comunque è non confonderlo né con gli strumenti a corde pizzicate come il liuto e il clavicembalo né con quelli a corde percosse come il salterio, il cimbalon e il pianoforte, anche se con il pianoforte condivide la sensibilità al tocco e la capacità di sfumature dinamiche. E’ comunque uno strumento a corde percosse. Ma le corde del clavicordo non sono tuttavia né pizzicate, naturalmente, né comunque percosse da martelletti, come nel pianoforte, bensì colpite da lamine metalliche, in genere di ottone, chiamate tangenti, che toccano la corda finché le dita dell’esecutore non lasciano il tasto.  Ciò è detto, però, molto schematicamente. Lo scarso spessore del suono rende lo strumento inadatto a esecuzioni pubbliche, ma la sua grande sensibilità al tocco, lo rende perfetto per lo studio e per l’esecuzione privata, direi addirittura intima. E’ probabile che fosse lo strumento al quale Johann Sebastian Bach pensasse compilando i preludi e le fughe dei due volumi del Clavicembalo ben temperato, che non per niente si mantengono nell’estensione di quattro ottave. Ma il titolo italiano, tradotto dalla traduzione francese del titolo tedesco, Das Wohltemperierte Klavier, è fuorviante. La traduzione inglese Keyboard è più corretta. Si tratta infatti di Tastiera. La Tastiera Ben Temperata,  del titolo delle due raccolte, vale a dire una tastiera in cui tutti i semitoni dell’ottava sono uguali. Nella pratica l’accordatore in realtà attua talune correzioni per ottenere quinte il più vicine possibile all’intervallo di quinta. E terze meno dissonanti, oltre a ottave perfette. Secondo l’antico suggerimento di Aristosseno, allievo di Aristotele, che per la costruzione e l’accordatura degli strumenti , sia a corde che a fiato, consigliava di seguire sì le regole delle proporzioni matematiche, ma di aggiustarle all’impressione dell’orecchio. Qui andrebbe aperta una parentesi. E’ vezzo di alcuni pianisti di eseguire Bach, ma anche Handel, e altri compositori barocchi, al pianoforte, senza pedale e quanto più possibile privi di effetti dinamici, con suono regolare, praticamente sempre forte, e ritmo inesorabile, quasi da metronomo. Motivazione: l’uniformità sonora del clavicembalo. Come se la musica del Seicento e del Settecento ignorasse la libertà del fraseggiare e le sfumature dinamiche. Ma santa pace! esistevano gli strumenti ad arco, esistevano le voci. Anzi il modello musicale prevalente, almeno fino a Beethoven, fu sempre la musica vocale. Tanto è vero che lo stesso Beethoven considerava come la propria opera più significativa non le sinfonie o le sonate o i quartetti, bensì la Missa Solemnis. Alla faccia di chi ancora si ostina a dire, e pur troppo anche a scrivere, che Beethoven non sa comporre per la voce. Allora, se sul clavicembalo effettivamente risulta impossibile ottenere effetti dinamici, esistono altri modi di rendere espressiva la musica: per esempio il fraseggiare. E il fraseggiare era, anche sul clavicembalo,liberissimo, come quello dei cantanti. I pianisti che dunque suonano Bach con rispetto ossessivo del metronomo non rispettano questa libertà, e anzi mortificano la musica di Bach, di Scarlatti, di Handel o di Couperin. Ma anche per ottenere il contrasto tra piano e forte, i compositori attuavano sul clavicembalo alcuni accorgimenti.  Per esempio mettevano in contrasto accordi con molte note, e perfino aspramente dissonanti, con passi melodici o con raggruppamenti armonici più morbidi, per esempio di terze. Domenico Scarlatti era un maestro nel produrre simili contrasti. Talora i suoi accordi, aspri, gonfi, non sembrano avere spiegazioni armoniche, e di fatti stanno lì ad accumulare suono, più note messe a contatto con passi di meno note fanno l’effetto di un contrasto tra piano e forte.  Tanto è vero che quando Alessandro Longo curò per la Ricordi l’edizione delle sue Sonate, corresse questi accordi anomali, e li rese armonicamente più ortodossi, distruggendo così l’effetto voluto da Scarlatti. Il clavicordo libera l’esecutore da questi problemi, anche se ne pone altri. Primo tra tutti, sgombrare il terreno dai falsi problemi, come quello appunto del fraseggio regolare e della correttezza armonica con cui andrebbe restituita la musica dei Sei-Settecento. Giovanni De Cecco ha, in proposito, qui costruito una registrazione ideale di che cosa si debba intendere, oggi, per interpretazione della musica barocca. Abbiamo qui riuniti in un cd alcuni concerti di Vivaldi, e uno di Alessandro Marcello, che Johann Sebastian Bach trascrisse per clavicembalo, o forse semplicemente per tastiera (quando la destinazione strumentale è l’organo, Bach lo dichiara esplicitamente e compone di conseguenza). Queste trascrizioni non erano certamente destinate per un’esecuzione pubblica, ma furono probabilmente intese da Bach come un doppio studio: da una parte, un esercizio sulla costruzione del concerto “all’italiana”, da cui poi poté scaturire un capolavoro come l’originale Concerto Italiano per clavicembalo (il titolo tedesco è più esplicito: “Concerto nel Gusto Italiano”, Concerto Nach Italienischem Gusto): dall’altra un repertorio per i dilettanti di musica da suonare a casa tra quattro mura per sé stessi.  Tenendo presente che il “dilettante” settecentesco, soprattutto tedesco, Liebhaber, era un musicista esperto, solo che non esercitava la musica come professione. Federico II di Prussia era un ottimo musicista, e anche compositore, sfidò Bach a comporre contrappunti su un proprio tema, e nacque così L’Offerta Musicale. La sfida fu particolarmente perfida, perché il lungo tema cantabile del sovrano si presta assai poco ad un’elaborazione contrappuntistica. Bach superò lo scoglio aggirandolo: sovrappose al tema altri soggetti di propria invenzione e su questi esercitò la propria maestria contrappuntistica. Ma di fatto il Re lo aveva colto nel punto debole, e quella di Bach fu una vera e propria sconfitta, alla quale però dobbiamo la nascita di un capolavoro. Una vittoria su tutti i piani sono invece queste trascrizioni dei concerti di Vivaldi e Marcello. Per certi versi la trascrizione bachiana supera qualche volta l’originale. Ma l’esecuzione sul clavicordo mette poi bene in evidenza lo sforzo di mantenere nella trascrizione per tastiera le sfumature timbriche e dinamiche del concerto per archi, riuscendo anzi talvolta a esaltarne gli accorgimenti contrappuntistici, ad aggiungerne perfino di nuovi. Per esempio nella Giga finale del Concerto in sol minore di Vivaldi (RV 316a) o quando si propongono meravigliose successioni di accordi (tra le invenzioni più strepitose di Vivaldi) di cui la sensibilità dinamica del clavicordo riesce a restituire la ricchezza timbrica, per esempio nel Largo dello stesso Concerto, in cui gli accordi ripetuti si alternano a passi di aperta cantabilità. Un Bach “veneziano”, dunque,che ci fa cogliere l’atmosfera cosmopolita dell’Europa barocca, in cui gli stili e le proposte musicali circolavano con grande libertà. Couperin si appella in Francia a Corelli, Bach in Germania al concerto francese nei Brandeburghesi, e a quello italiano in gran parte della sua opera, lo stesso Corelli sviluppò a Roma proprio a contatto con la musica francese (nella chiesa romana di San Luigi dei Francesi, dove cominciò la sua pratica violinistica) la sua nuova sintesi del concerto, di cui Handel fu uno dei grandi eredi. Ma di che meravigliarsi,se la stessa meraviglia della grande pittura veneta rinascimentale, la sua nuova visione del colore e della luce, nasce perché un pittore siciliano, Antonello da Messina, di ritorno dalle Fiandre, porta a Venezia la nuova invenzione fiamminga della pittura ad olio? E avremmo la grande poesia del Petrarca senza la sua lunga permanenza giovanile in Francia e poi, dopo Petrarca,nel resto d’Europa l’esplosione della poesia soggettiva fino a Shakespeare, a Donne, a Ronsard, a Góngora, a Baudelaire? L’Europa era più unita quando gli Stati si guerreggiavano tra loro. La cultura circolava di paese in paese, ciascuno di volta in volta esempio e modello alla cultura di tutti gli altri. Giovanni De Cecco ci fa pensare anche a questo. Ma abbandonatevi a questi concerti veneziani ripensati da un musicista tedesco e interpretati, direi quasi ricondotti in patria, da un musicista veneziano. Non c’è pagina che non strappi un sussulto di ammirazione, un contraccolpo di emozione, per la libertà del fraseggiare, la sensibilità del tocco, la fantasia delle soluzioni timbriche, che sul clavicordo sembrano illimitate. Bravo! come in ogni parte del mondo oggi, con parola italiana, si osanna l’artista che non tradisce l’etimologia della sua professione: fare arte. Unire cioè la precisione e l’efficienza della tecnica alla libertà creatrice della fantasia. In greco moderno la letteratura si chiama λογοτεχνία (logotechnía), tecnica, arte della parola, del discorso. E musica, viene da Μουσική (musiké, pronuncia antica, musikí, pronuncia moderna), che appartiene alle Muse. Eh sì! In fondo anche l’ARS latina è tecnica e arte, segno che le due cose sono indivisibili. E questo accade quando si ascolta Giovanni De Cecco suonare Vivaldi e Marcello trascritti per tastiera da Bach. E d’un tratto il passato ci si fa presente. Perché la bellezza di questa musica – anche se si tratta di trascrizioni, o forse proprio perché si tratta di trascrizioni – ci fa mettere da parte tutti i bavagli di genere, di filologia immaginaria, di mode, che ingombrano confusamente il panorama interpretativo contemporaneo. Questo Bach che trascrive Vivaldi ci appare straordinariamente contemporaneo, stupendamente simile a noi, libero quanto molti di noi non osano esserlo più, perché ci suggerisce quanto ingannevoli, quanto sterili, quanto superficiali, quanto speciose siano molte discussioni sulla corretta interpretazione della musica del passato. Se Bach trascrive Vivaldi, e De Cecco suona le trascrizioni sul clavicordo, perché mi sarebbe proibito poi di suonare Bach sul pianoforte? Mettiamo subito le cose in chiaro. Non voglio criticare la filologia dei testi, cosa sacrosanta, e lo sforzo di capire con che strumenti si facesse la musica un tempo. Anzi c’insegnano a suonarla con maggiore attenzione e comprensione anche su strumenti diversi. Ciò che mi riesce, e mi è sempre riuscito fastidioso, è il feticismo del mezzo che giustificherebbe il risultato. No, l’uso degli strumenti originali non garantisce affatto una corretta interpretazione delle musiche scritte per quegli strumenti, se non si accompagna alla libertà, alla fantasia, all’invenzione che i suonatori di un tempo adottavano per le proprie interpretazioni. E’ questo che c’insegna qui De Cecco: che quella libertà, quella fantasia, quella invenzione sono possibili, e vanno esercitate, sempre, qualunque sia lo strumento che si suona, e tanto più se poi si suona lo strumento per il quale il compositore di un tempo ha scritto e al quale pensava scrivendo. Bravo, Giovanni! To the next!

Fiano Romano, 6 febbraio 2017