trobar clus nell’arte poetica di un poeta di oggi

Le Dieci poesie vissute a Palermo da Solstizio di Roberto Deidier costituiscono una piccola raccolta chiusa in sé all’interno della raccolta di poesie che formano il libro. Ed è per questo che mi piace analizzarle a parte.

La prima cosa che salta subito agli occhi è che tutte e dieci le poesie sono di quattordici versi. La misura del sonetto. Ma la divisione non è quella tradizionale italiana o francese o spagnola, due quartine seguite da due terzine, e nemmeno quella inglese, tre quartine concluse da un distico a rima baciata. La tradizione italiana, che si vuole cominciata da Jacopo da Lentini, e dunque nell’ambito della scuola siciliana, mantiene rigorosamente le stesse rime nelle due quartine, ABAB ABAB, oppure ABBA ABBA, e poi nelle due terzine, che ammettono maggiori soluzioni: ABA BAB, DEE DFF, DEF FED, DEF DEF. I francesi si sentono spesso liberi di variare le rime delle quartine, gli spagnoli restano invece fedeli alla tradizione italiana. Nella letteratura europea il sonetto ha un successo ineguagliato da altre forme metriche. Perfino poeti d’avanguardia come Mallarmé, Valery, Apollinaire, Borges, Vallejo, Antonio Machado, Walter Benjamin (che ne scrive di sublimi), George, Hofmannsthal, ne hanno scritto e di bellissimi. In Italia meno, già l’Infinito di Leopardi, che quanto a dimensioni lo arieggia (15 versi), è in endecasillabi sciolti. Ma splendidi sonetti hanno scritto D’Annunzio, Pascoli, Saba, Betocchi, Gatto. Questi di Roberto Deidier, se sono sonetti, seguono uno schema tutto proprio. Divisi in due strofe di sette versi ciascuna, fanno uso assai libero di rime, assonanze e consonanze. Libero, sì, ma costante. Deidier sembra attivare un orecchio attentissimo, sensibilissimo a stabilire connessioni non solo tra le parole che chiudono il verso, ma anche all’interno stesso del verso, e a mescolare la risonanza musicale dell’assonanza con quella della rima e della consonanza. Per esempio nell’ottava poesia del gruppo, “Città del doppio regno, quale infanzia”, l’intrico tra rime, assonanze e consonanze è fittissimo. Prendiamo la prima strofa di sette versi:

 

Città del doppio regno, quale infanzia

Fai trasmigrare da una costa all’altra,

Che miriade di pietre si confonde -

Oro, pietà, pittura, calce ed ansia -

Nelle navate di chiese profonde,

Perché la morte trionfa così scaltra

E la memoria è una casa deserta …

Infanzia, altra, ansia, scaltra sono parole tutte con assonanza a-a, altra e scaltra fanno rima, infanzia e ansia si distinguono solo per lo scarto tra la s sorda di ansia e la z sorda di infanzia, fanno quasi rima. Confonde e profonde sono in rima. L’ultimo verso sembrerebbe senza rima né assonanza. Ma scaltra sta in assonanza con la penultima parola casa, e l’ultima parola deserta si avvicina a produrre una consonanza con scaltra: ltr-rt. La seconda serie di sette versi chiarisce il senso di queste combinazioni.

Un silenzio si sente e non è mio.

Mie non sono le strade della Kalsa,

Gli improvvisi vuoti urbani, le palme

Robuste e i ficus verso la marina.

Viene dal corso un traffico che incalza,

Un peschereccio smuove le onde calme.

La gente senza fretta s’incammina.

Il primo verso sembrerebbe senza rima né mostra qualche assonanza con gli altri versi. Eppure quel sente sembra un’eco del si confonde e profonde della strofa precedente. Ma poi, come fa il silenzio a legarsi con il resto della città, con il sentimento del poeta? Intanto si ascolti l’ossimoro di un silenzio che si sente. E questa presenza uditiva si fa sensibile con la successione di sibilanti. Ma è il poeta stesso a dire che quel silenzio non gli appartiene. Lo esclude pertanto al lavoro poetico delle rime. Ecco un esempio efficacissimo di una struttura metrica che comunica senso. E in questo senso di una inappartenenza sembra farsi luce un motivo ossessivo di tutt’e dieci le poesie, anzi, forse, di tutta la poesia di Deidier: il senso dell’estraneità del mondo, dell’impossibilità d’impadronirsene, il contatto con le cose vissuto perciò come casuale, privo di senso, e la poesia intesa dunque come uno sforzo di dare senso a questa mancanza di senso. Quasi mai riuscendoci. Non perché la poesia non sappia dirlo un senso, ma perché il suo resta sempre il senso della poesia e non delle cose. Se poi si riflette che in fondo è una cosa esterna, estranea, anche ogni attimo della propria vita, una volta trascorso, allora quest’esperienza dell’inafferrabilità del reale, sia questo reale anche la propria vita, diventa il senso stesso di fare poesia, dare voce a ciò che non si può, non si sa dire. Illudersi, anzi, che quella propria voce sia anche la voce delle cose. Perché, comunque, è la voce del linguaggio, l’unico strumento che abbiamo non tanto per rapportarci con il mondo, ma per dire il nostro rapportarci con il mondo. Non a caso le poesie non s’intitolano Dieci poesie a Palermo, ma Dieci poesie VISSUTE a Palermo. La Kalsa è uno dei luoghi magici di Palermo. Vi si trovano il quattrocentesco palazzo Abatellis e la chiesa di Santa Maria dell’Ammiraglio, con i suoi splendidi mosaici bizantini del XII secolo. Poco lontano c’è il porto. Ci sono le palme. Il senso di estraneità, di sospensione dell’esistente si fa quasi intuizione metafisica dell’assenza dal mondo, dell’estraneità di ciascuno alla vita, come una monade leibniziana che non intacca le altre vite: “mie non sono le strade della Kalsa, / Gli improvvisi vuoti urbani”. Questo sospeso senso di estraneità è di tutt’e dieci le poesie. E ad accrescerlo è anche la scelta, anomala nella poesia italiana contemporanea, dell’endecasillabo, il suo procedere regolare, anche se libero, ma che avanza come su binari prefissati. L’endecasillabo, del resto, s’infiltra per tutta la raccolta, talora perfettamente scandito, ma spesso alluso, adombrato, frammentato. E anche questa scelta avrà un senso. Che sarebbe errato interpretare come intento di restaurazione, come se l’avanguardia la si fosse messa da canto, scartata come zavorra inattuale. Questa sarebbe una poetica del postmoderno, che assimila tutte le forme, possibilmente le meno sperimentali possibile. Invece, in queste Dieci poesie, e in tutta la raccolta, come in tutta la poesia di Deidier, la forma nasce proprio dal corpo della dissezione che l’avanguardia ha compiuto del verso italiano, ne viene fuori una sorta non di ricostruzione, ma di reinvenzione di una tradizione mai dismessa, mai trascurata nemmeno dall’avanguardia, si pensi, che so, agli sperimentalismi di un Sanguineti, che sono però così fitti di fossili poetici della tradizione, o alle terzine danteggianti delle Ceneri di Gramsci di Pasolini. Mondi comunque lontani dalla scrittura di Deidier. Si vada piuttosto a certe sprezzature montaliane, al canto accarezzato di Penna, che resta comunque un caso singolo, dolorosamente e felicemente singolo. Ma ciascuno, leggendo, potrà ricostruire un suo proprio archivio di poesia contemporanea italiana, dove riesca difficile distinguere l’avanguardia dalla tradizione. Perché no, anche Ferruccio Benzoni, Vittorio Sereni (ma molto, molto alla lontana)?

Roberto Deidier

La prima poesia, “Per quanti volti invano abbia cercato”, è l’unica delle dieci che osservi una combinazione di sole rime. Questo lo schema: ABABCCA // DEFDEFD. C’è una certa simmetria nella disposizione. E qualcuno riconoscerà nella seconda strofa uno degli schemi tradizionali delle rime delle due terzine del sonetto. L’attacco delle due strofe presenta la ripetizione di una stessa sequenza: ABAB // DEFDEF. Ma le conclusioni divergono: CCA // D. In questo modo, anzi, la seconda strofa presenta una sequenza chiusa, che apre e chiude con la stessa rima: DEFDEFD. Sembra quasi un proposito programmatico. Che corrisponde al senso di estraneità della visione: “Al chiarore di una luce straniera”. In questa estraneità perfino della luce inutile cercare volti. Le vie, le piazze “ruotano vuote”. Ma leggiamola, e poi addentriamoci in qualche osservazione.

Per quanti volti invano abbia cercato

Al chiarore d’una luce straniera,

Le vie, le piazze dove ho camminato

E atteso che giungesse infine sera

Ruotano vuote spazzate dal vento:

Ma dei tuoi occhi devi farne cento

O il sole anche quest’oggi t’ha abbagliato.

Non loro guardano, ma te che arrivi,

Ladro d’ogni figura, sia che dica

Vicinanza o da un attracco remoto

Gomena liberata dia gli abbrivi:

Felice del tuo niente, la fatica

Lascia le spalle, cede al ritmo noto

Dell’incessante passeggio dei vivi.

Alle vie, alle piazze vuote della prima strofa corrispondono l’indifferenza di vicinanza e lontananza, “sia che dica / Vicinanza o da un attracco remoto”, in quel vuoto si può esperire quasi una sorta di felicità, ma è la felicità dell’assenza, del niente,”Felice del tuo niente”, ciò che si riconosce, e che ritorna, è il ripetersi quasi inerte della vita, come cosa estranea, che non ci riguarda, “cede al ritmo noto / Dell’incessante passeggio dei vivi”. Nella loro ripetizione di gesti sempre uguali, i vivi assomigliano ai morti, non riescono a riempire le vie e le piazze spazzate dal vento. Il programma delle dieci poesie è impostato: il “vissuto” di ciascuna non sarà che una variazione di questo incessante passeggio, una ripetizione d’inappartenenza. Variazioni anche gli schemi metrici, delle rime, delle assonanze, a raffigurare la filigrana del vissuto, un sipario che comunque si alzi o cali mostra lo stesso deserto. “Le botteghe del mercato sono grotte” (IV), “L’arabesco confonde il bene e il male” (VI), “Qui stai oltre te stesso, oltre il gioco” (IX), “… qui dove muore / Il mio sospetto di vivere altrove” (X), e si noti l’assonanza muore/altrove, o-e/o-e. L’altrove può essere anche questo qui, questo adesso. Ed è sempre, in ogni caso, un’esperienza di morte. L’esperienza di un’alterità, di un’inappartenenza, appunto.

Tutta particolare è però la VII Poesia, dedica all’Annunziata di Antonello (un caso che sia la settima? Le sette spade, i sette dolori).

Spiegato il velo, preso da un cassetto

(La seduzione dei giorni di festa):

Una mano respinge, l’altra sfoglia,

Ti fingi una lettura, esci dal buio

Dov’eri confinata oltre la storia.

Del tuo stupore è tutto quel che resta,

Questo freddo silenzio appena detto.

Così l’annuncio sembra già avvenuto.

Dalle bifore spunta il pieno giorno:

Ma chi ti osserva, angelo in ritardo,

Quel buio fermo sa che non è muto

E se ci entra sente la tua voce

Di terra e d’acqua, un mondo tutt’intorno,

Non è sorgente, ma più vasta foce.

Si ripresenta, anche qui, il silenzio che parla, che suona, che ritroveremo nella poesia seguente, la VIII, di cui si è scritto all’inizio di queste riflessioni: “Questo freddo silenzio appena detto”. Non è un silenzio qualunque, ma il silenzio che succede a un annuncio. E quell’annuncio ha diviso in due parti la vita della donna, la fa uscire “dal buio dov’era confinata”, e “oltre la storia”. La storia è l’annuncio, l’irruzione dell’angelo che folgora il buio di chi non appartiene alla storia, della massa dei vivi, che altrove abbiamo visto simili ai morti, a passeggiare per strade deserte. Ma l’angelo dell’annuncio non c’è, non lo vediamo, è già volato via. E non lo si sarebbe comunque visto, nemmeno nel momento dell’annuncio, perché la scena inquadra la donna, la chiude in uno spazio ristretto eppure profondo, s’immagina che sia rimasta ferma là, una mano protesa in avanti, l’altra che stringe il velo azzurro, il libro aperto sul leggio, lo sguardo perso in un dove senza spazio. L’angelo sta fuori del campo, nel punto da dove ora guarda il quadro l’osservatore (se ne ricorderà Velázquez nel meraviglioso dipinto delle Meninas). La volontà, per la donna osservata, si è esaurita nella risposta di accettazione. L’altro, l’angelo, l’alterità dell’essere, l’impronunciabile dell’esistenza, è stato detto, è già anzi il suo destino, intendo il destino della donna, e con il suo il destino di noi tutti. Ma ritornata nel buio dell’oggi, ciò che ne resta, di quell’annuncio, è solo lo stupore dell’accaduto una volta per tutte. Noi che ora la guardiamo succediamo al già avvenuto, presenziamo al richiudersi dell’istante in un tempo che si ripete, siamo angeli “in ritardo”: non abbiamo nessun annuncio da proferire, sappiamo però che il buio in cui è entrato l’altro angelo non è muto. Entrandovi, dentro quel buio, anche l’angelo in ritardo sente perciò la voce della donna che esce dal buio ed entra nella storia. Non c’è più spazio per un principio, né tempo per un avvenimento, l’istante si diluisce in un fiume di attimi che sfociano nell’eterno naufragio dell’essere nel mare del nulla, dove può darsi è ancora dolce naufragare, e dove chi sa si cuce, è ancora possibile rattoppare la distanza tra l’io e il mondo tutt’intorno.

Una forma poetica, reinventata da cima a fondo, ne racchiude dunque il segreto: in quel suo stare sospesa tra la chiusura regolare del metro, quattordici versi, e l’imprevedibilità delle rime, la libertà delle assonanze. Il nome taciuto, Jacopo da Lentini, ma sottinteso in quello della città, Palermo, a decidere la nascita di una forma poetica, e il destino di una letteratura, in cui precipita e si confonde anche il destino del poeta contemporaneo, dal nome tra d’oc e d’oil, Deidier, e insieme a lui, di tutti noi. Dietro a questo mascheramento del sonetto chi sa che non si celi, però, un altro mascheramento, di un’altra forma poetica, l’invenzione crittografica di una poesia che, forse, ha generato tutta la nostra poesia, anche Jacopo da Lentini, anche Petrarca, anche Baudelaire. Anche Shakespeare. Anche Donne. Dietro la griglia del sonetto, in trasparenza, potremmo intravedere, infatti, un’altra, e più fitta, griglia: quella della sestina, e del suo artefice – artifex – Arnaut Daniel, il “miglior fabbro del parlar materno”. Chi sa che non alluda proprio a questo la divisione di questa rifondazione del sonetto in due strofe di sette versi ciascuna. E – guarda caso – Antonello si presenta alla Settima poesia. Dal trobar clus dei trovatori al pensiero teologico di un pittore siculofiammingo, all’ars poetica di un poeta contemporaneo. E non ci si venga a dire, adesso, che la poesia d’oggi non è più ars, non è più il laboratorio dove si sperimenti la ricerca di un senso nello sterminato non senso della vita. E se qualche senso, alla fine, ci sembrerà invece di individuarvi, e di riscontrarlo, proprio nella poesia, sarà probabilmente quello che ci si mostra sotto la maschera geometrica di una forma poetica.

Le dieci poesie hanno un proemio o un esergo autografo di quattro versi, stampati in corsivo:

Quando a una certa ora il pomeriggio

Filtra dalle serrande e con la luce

grida allegre, scalpiccio di rincorse,

allora puoi pensare: questa è una città.

I primi tre versi sono endecasillabi, il primo ha uno iato tra certa e ora, le due vocali non si assimilano perché la o di ora è accentata e l’accento cade su una posizione importante del verso, la sesta sillaba. Il terzo verso, se scalpiccio avesse l’accento sulla seconda i, scalpiccìo, avrebbe un’accentazione anomala: 1,3, 7,10. Regola vorrebbe, infatti, che l’accento sulla 7^a sillaba fosse preceduto da un accento sulla 4^a. Ma, volendo, si potrebbe considerare un accento secondario sulla 5^a, enfatizzando la prima sillaba di scalpiccìo, scàlpiccìo. E nelle Dieci poesie (ma anche nel resto della raccolta) l’accento sulla 5^a sillaba di un endecasillabo non è raro. Tuttavia tutto ritorna invece regolare se si accenta la prima i di scalpiccio, scalpìccio. E credo che questa sia la dicitura del poeta. Confortata anche da esempi letterari illustri. Cfr. la voce del Vocabolario Treccani: “scalpìccio s. m. [der. di scalpicciare]. – Lo stesso, ma più raro, che scalpiccìo; può indicare un movimento di piedi (e il relativo rumore) più leggero e di più breve durata: E risonava tutta la pianura D’uno scalpiccio verso la capanna (Pascoli)”. La metrica, in questo caso, addita perciò l’accentazione della parola. Ed è la lettura più semplice, e pertanto la più corretta. Il quarto verso è un doppio settenario, se si fa iato tra questa e è. Sempre per il fatto che la sillaba accentata fa cadere l’accento su una posizione importante del verso. Non ci sono né rime né assonanze né consonanze. Ma c’è un gioco fluido, continuo, raffinato, di allitterazioni che ruotano intorno alla consonante r: “certa ora del pomeriggio”, “filtra dalle serrande”, “grida allegre … rincorse”, “allora puoi pensare”. Ma poi, che dicono questi quattro versi? Intanto, bloccano un attimo: “Quando a una certa ora del pomeriggio”. L’ossessione del tempo che percorre non solo le Dieci poesie, ma tutta la raccolta di Solstizio. E nell’attimo sospeso si producono suoni, che misurano lo scorrere del tempo, anche se proprio per quella sospensione iniziale tutta la scena sembra assomigliare a un quadro metafisico di De Chirico o a un’istantanea di Hopper. La città è percepita perché il silenzio è interrotto dal suono, perché nell’immobilità della visione fa irruzione il rumore. E tuttavia le voci, anzi le grida, e allegre, e i rumori, lo scalpiccio dei piedi, “il buio fermo non è muto” della poesia dell’Annunciata. Il “silenzio si sente”. Eccoci dunque introdotti nel mondo della distanza, della fissità, dell’inappartenenza. Come se proprio i suoni, le voci, i rumori, le vibrazioni della vita ci comunicassero la nostra estraneità alla vita, lo starne fuori, via, spettatori inascoltati e inerti di qualcosa in cui non possiamo intervenire.

In margine: trobar in provenzale significa poetare. Ed è probabile che il termine provenga dalla pratica del tropo, rielaborazione poetica e musicale di un testo liturgico e della sua melodia. In latino: tropare. La somiglianza con trovare non è forse casuale. Piace comunque pensare che all’origine della poesia europea ci siano già, fin dall’inizio, la ricerca, l’artificio, e la musica.

Roberto Deidier, Solstizio, Poesia, Milano, Mondadori, “Lo Specchio”, 2014

Le Dieci poesie vissute a Palermo coprono le pagg. 53-65. Erano state pubblicate a Milano nel 2006, in una plaquette dal titolo Questa folla viva.

Storia e morale: esercizio sulla distinzione

Molti italiani sembrano provare una grande fatica a distinguere, nell’atto che formalizza una differenza tra fenomeni diversi, l’accertamento, la cognizione da una parte, della differenza, dal giudizio di valore che dall’altra tale distinzione presupporrebbe. E questa resistenza, questa difficoltà a distinguere l’accertamento di una differenza dal giudizio di valore, la si riscontra in molti campi. Perfino in quello, apparentemente innocuo, del giudizio estetico. Le differenze dei generi sono, infatti, sentite da molti come gerarchia di valori estetici degli stessi generi. I pittori italiani hanno dipinto, dal Quattrocento in poi, meravigliosi paesaggi. Ma non hanno mai fatto del paesaggio il soggetto della pittura. Bisognerà aspettare i pittori francesi e olandesi del Seicento perché il paesaggio assurgesse a dignità di soggetto pittorico. E così anche in letteratura: il romanzo è una cosa. Il romanzo poliziesco un’altra: un genere “inferiore”. Il fatto che possa, invece, esistere un romanzo illeggibile, brutto, e un romanzo poliziesco avvincente, bellissimo, non incrina questa percezione. Si pensi solo al fatto che per secoli i letterati italiani lamentassero che alla poesia italiana, ormai in tutti i generi all’altezza dell’antica, greca e latina, mancasse però un capolavoro nel genere sublime della tragedia. Alfieri fu visto come chi tappava il buco. Idem si dica per la musica. Per quanto tempo in Italia l’operetta è stata considerata un genere di scarto, un passatempo, rispetto alla serietà dell’opera? Che poi il Pipistrello di Strauss fosse un capolavoro e, che so, gran parte invece del teatro di Mascagni qualcosa di non perfettamente riuscito, non inficiava affatto la differenza dei generi, nobile quello dell’opera, di divertimento spensierato l’operetta. Ciò accadeva perché semplicemente non si riusciva a distinguere il giudizio di genere dal giudizio estetico e pertanto la differenza di genere diventava differenza di giudizio estetico.

Effetti più gravi, se non pericolosi, si hanno, però, quando non si riesce a distinguere, o non si vuole distinguere, il giudizio storico dal giudizio morale. Che il nazismo e il comunismo siano fenomeni storici diversi è chiaro a qualunque storico. Ma per qualcuno ciò equivale a un’assoluzione morale del comunismo. Poiché si dà per scontato, infatti, che il giudizio morale sul nazismo sia di condanna, rifiutarsi poi di equiparare il comunismo al nazismo, ostinarsi a distinguere il comunismo dal nazismo, sembra assolverlo da qualsiasi condanna. Ma non è questo che si sta dicendo. Si sta invece dicendo che si tratta di due fenomeni storici fondamentalmente diversi. E lo storico non può non tenere conto di questa diversità. Certo che se poi si passa dal giudizio storico al giudizio morale, le cose cambiano: il crimine resta crimine chiunque lo compia. Ma non è il giudizio morale di condanna che mi faccia capire che cosa sia stato il nazismo e che cosa il comunismo. Per comprendere i fenomeno avrò bisogno dell’analisi storica, e proprio l’analisi storica mi farà vedere e comprendere la differenza tra il regime nazista e i regimi comunisti, che non possono tra l’altro uniformarsi tutti al regime sovietico. E‘, dal punto di vista concettuale, come per il femminicidio. Devo distinguerlo dal semplice omicidio perché non si tratta dell’uccisione generica di un uomo, ma dell’uccisione di una donna perché donna. L’uccisione generica di una donna differisce infatti anch’essa dal femminicidio. Uccidere una donna che compie una rapina, per esempio, o un atto terroristico, è sì un semplice omicidio, perché la uccido in quanto ladra, in quanto terrorista, e sarebbe potuto essere anche un uomo a compiere lo stesso crimine. Ma quando un uomo uccide la donna che lo abbandona, la donna che gli si rifiuta, allora l’uomo compie un femminicidio, perché la uccide in quanto donna, in quanto donna che si rifiuta di sottomettersi a lui, come invece lui pretende, perché lo pretende da tutte le donne. Così difficile capirlo?

Ora, questo rifiuto della distinzione dei giudizi, del riconoscimento che i giudizi operano su campi diversi, desta rigetto, suscita perfino rivolte, da secoli, già da quando Machiavelli distinse il campo del giudizio politico da quello del giudizio morale. Legittimi entrambi, ma da punti di vista diversi, ciascuno nel proprio ambito di competenza. Guai dunque a confonderne i piani. Sarebbe, anzi, il caso che tutti ricominciassimo a riflettere sul percorso che ha condotto il pensiero occidentale ad approfondire la natura di queste distinzioni. A cominciare proprio dal Principe di Machiavelli, dove per la prima volta è distinto chiaramente il campo dell’essere dal campo del dover essere. Il giudizio di un campo non può, senza infrangere la logica, imporsi all’altro campo. Poi è venuto Spinoza: più che nell’Ethica, la distinzione va studiata nel Trattato teologico-politico. E’ lì che Spinoza analizza con acume insuperato il meccanismo che fa nascere il giudizio. Proprio da Spinoza trae quindi Hegel, due secoli dopo, ma con la mediazione di Goethe, l’impulso ad approfondire il concetto della distinzione dei giudizi, dopo la straordinaria indagine della Fenomenologia dello Spirito, più specificamente, per quanto riguarda il giuizio storico, nella Filosofia della storia. Infine arriva Nietzsche che, nella Genealogia della morale, dimostra come il giudizio morale sia sempre la conseguenza di un condizionamento storico, sia legato cioè alla situazione storica, e sociale, del momento in cui il giudizio stesso è formulato. E con ciò Kant è mandato in cantina. Non che il giudizio morale venga perciò abolito, si badi. Ma se ne riconosce la sua storicità, la sua immanenza negli avvenimenti della storia. Capisco che qualcuno si senta a questo punto crollare il mondo addosso, togliere la terra sotto i piedi. Ma faccio un solo esempio: non è oggi cambiata la nostra sensibilità, e dunque il nostro giudizio morale, sulla schiavitù? Ciò che per Aristotele e su su fino a Whashington, era tollerabile, anzi legittimo, oggi non lo è più. Sia Aristotele sia Whashington possedevano schiavi. Era la cultura del loro tempo, che nasceva dalla strutturazione economica fondata sul lavoro degli schiavi e la conseguente conformazione delle classi sociali. Non si tratta né di condannarli né di approvarli, bensì solo di capirli. Oggi non potrebbero possedere schiavi. Non che oggi non la si pratichi la schiavitù, anzi! Ma legalmente la si è abolita ed è pertanto riprovevole riconoscerla legittima. 

 

Ecco: vogliamo esercitarci, adesso, a fare un bel po’ di distinzioni e vogliamo cominciare a capire che le semplificazioni, le omologazioni non solo non conducono a nessuna spiegazione, ma sono anzi pericolose, dannose? Perché non ci fanno vedere la realtà come davvero è, ma ci illudono che sia come ci piace desiderare che sia. Questa furia devastatrice che oggi sembra trascinare tutti a demolire i monumenti e i simboli di un passato schiavista, di una cultura razzista, è rivoluzionaria solo in apparenza. Di fatto attua come meglio non si potrebbe la cancellazione del passato, la conoscenza della differenza del passato, e omologa tutto il nostro passato all’attuale presente: crede di contrastare il capitalismo, il liberismo, e di fatto non fa che attuarne l’esigenza estrema, cancellare ogni memoria di ciò che eravamo, di modo che ormai non si viva che in unico uguale presente in cui tutti siano solo i consumatori di questo presente e nient’altro. Anche l’equiparazione del nazismo e del comunismo fa parte di questa cancellazione della memoria storica, di questo appiattire tutta la storia al nostro individuale e ripetitivo presente, a un amorfo e insignificante hic et nunc. Corollario: anche nell’ambito della morale si devono fare distinzioni, va distinto, infatti, il principio di una esigenza morale, diffusa in tutte le epoche e in tutte le culture, dalle morali particolari e concrete effettivamente concepite, praticate, richieste, via via nella storia e tra le diverse culture. Anche qui, la confusione nasce dalla mancanza di distinzione e dall’elevare a principio universale la singola, storica, esigenza morale del momento e della cultura in cui si vive. In altre parole, dovunque si rifiuti una distinzione, in qualunque campo, per qualsiasi conoscenza, ci si rifiuta alla realtà, ch’è sempre distinzione, complessità, varietà, differenza, e ci si consegna, inermi, a qualunque potere voglia approfittare dell’opportunità finalmente ottenuta di una massa omologa, senza memoria, e disponibile a lasciarsi dominare da chiunque la illuda di concederle tutti i piaceri della vita. Chi sa che in questo modo non si raggiunga quel silenzio invocato, morendo, dal principe Amleto. Ma sarebbe un silenzio che, come scrive Joyce, uguaglia morti e viventi (Dubliners, The Dead).

Primati? Se li inventano i giornali

Nella più orientale delle Isole Cicladi, Amorgo in italiano, Amorgós in greco, sull’estremità settentrionale dell’isola c’è un monastero del VI secolo a picco sul mare, dedicato al Theológos, San Giovanni Evangelista. Nelle giornate limpide d’inverno dal suo cortile si gode una vista mozzafiato sugli arcipelaghi delle Cicladi e del Dodecanneso, fino alla lontana, ma non troppo, Patmos, l’isola del soggiorno definitivo dell’apostolo dove si dice abbia subito la visione che racconta nell’Apocalisse. Non differentemente attraverso la porta del tempio di Apollo, nel porto di Nasso, Náxos in greco, l’isola dove il mito vuole che Dioniso abbia raccolto e fatto sua compagna l’infelice e gemente Arianna abbandonata da Téseo, nelle giornate l’impide si può vedere l’isola di Delo, l’ombelico delle Cicladi e del Mondo, dove il mito racconta che la dea Latona partorì i due gemelli, generati dal seme di Zeus, Apollo e Artemide. Nella stessa isola di Amorgo, proprio a picco sul porto di Katápola, c’è l’antica fortezza minoico-micenea di Minoa, e poco oltre, sulla costa nordorientale dell’isola, il famosissimo monastero della Chozoviótissa, Salvatrice. Ausiliatrice, del X secolo, edificato a circa 350 m. a strapiombo sul mare, Le Corbusier ne fu impressionato, e vi prese ispirazione per edifici similmente visionari. 

Tutto questo in un’isola poco più grande di Capri, allungata nell’Egeo tra le coste del Peloponneso e dell’Anatolia. Ma ogni angolo della Grecia è ricco di memorie e di monumenti. Quattro secoli di dominazione ottomana e di rapine genovesi e veneziane non sono riusciti a cancellarne le tracce. 

 

Né minori emozioni provoca un viaggio nella penisola Iberica, dove il confluire, mescolarsi di diverse civiltà ha generato un paesaggio e innalzato monumenti d’insuperata forza e bellezza. Ma che serve enumerare, ricordare, uno per uno i luoghi e le memorie indimenticabili dei paesi d’Europa? Da Stoccolma a Palermo e Malta, da Mosca a Lisbona, da nord a sud, da est a ovest, l’Europa è un territorio di infinite e diversissime meraviglie. Desta perciò sorpresa, e sconcerto, che un quotidiano che conoscevamo attento alle diversità del mondo, come la Repubblica, abbia potuto pubblicare, sabato 20 giugno, sul Robinson, a firma di Corrado Augias, un articolo inaspettatamente sciovinistico, provinciale, e mi si permetta, disinformato, dal titolo “Italia dove? Basta puntare il dito”. Ma ciò che toglie il fiato è il sottotitolo, tratto, pur troppo, da una frase scritta dallo stesso Augias nel corpo dell’articolo: “Togliete alla Francia Parigi o Londra all’Inghilterra e resterà poco. Ma se a noi togliete Roma resta un mondo”. Ora, il punto non è misurare la quantità di bellezza posseduta da un paese confrontata con la quantità di un altro paese. Ma rendersi conto che viaggiare è prima di tutto un’esperienza, un viaggio di conoscenza. Si viaggia non per trovare ciò che ci somiglia ma per cercare ciò che non ci somiglia. E chiuderei qui la brutta disavventura. Non senza osservare, en passant, che un articolo simile su qualche foglio francese avrebbe fatto subito strillare ai sovranisti nostrani: ecco qua di nuovo lo sciovinismo francese che fa bella mostra di sé. E’ proprio vero che a conoscere il mondo non basta guardarlo: prima dell’occhio che vede, bisogna avere educato nel cervello l’occhio curioso che esplora. E quest’occhio interiore deve avere imparato ad attingere agli archivi della storia. E forse, ancora prima, agli archivi della geologia. Come mi meraviglierei, se no, a guardare le cascate dell’Inguazú o il deserto del Sahara?