lunedì 17 febbraio 2020

Scambiapassi a Piscinola (Scampia) : un esilio urbano

Piazza Ammirato, stazione di Materdei


Scampia è un quartiere di Napoli troppo noto e discusso - esaltato oltraggiato vituperato inneggiato (be’, sì, anche!) - e ormai noto credo non solo in Italia ma nel mondo. Un esempio, forse, di come non si fa architettura, di come non si fa urbanistica. In Italia non è il solo, anche se il più parlato. Vogliamo guardare Corviale a Roma? Lo Zen a Palermo? Ma Scampia ha un segno – non solo urbanistico - tutto suo, per il solo fatto di trovarsi a Napoli. Scampia è anche teatro. Tra l’opera buffa, che è sempre stata teatro contemporaneo, e la sceneggiata, teatro dell’oggi, del provvisorio permanente. Scritto senza dispregio. Penso, infatti, a una commedia come Persone naturali e strafottenti di Giuseppe Patroni Griffi. O all’Opera Buffa del Giovedì Santo di Roberto De Simone. Il sublime e io sconcio a braccetto. Non voglio avventurarmi fino all’Iguana di Anna Maria Ortese. Anche perché non è teatro, ma un romanzo – a Napoli la differenza è però inafferrabile – ma, citando Il mare non bagna Napoli, sempre dell’Ortese, potrei scrivere: “Fate come volete, per me è una vera pazzia”. E penso a Beppe Barra che dal proscenio guarda il pubblico, una fila di lampioncini, sotto i suoi piedi, sul bordo della scena, figura i lumini di Poggioreale e Barra, muovendo in cerchio il braccio rivolto verso la platea, esclama: “Ma questi qua, sono tutti morti?” (Opera buffa del giovedì santo: poco prima si era sentita Luigia Sanfelice tuonare contro l’aristocrazia e inneggiare alla vittoria della borghesia gridando “Libertà! Libertà! Libertà!”, un “pezzente” la guarda e dice “Ma quale borghesia? Qua, a Napule, nun ce stanno borghesi! Qua simme tutti o nobbili o pezzenti”. 

Stazione di Materdei
 

Il teatro napoletano è la vita che recita sé stessa. Scampia è una scena vuota sulla quale la piccola borghesia corrotta del paese ha voluto inscenare un ascensore sociale, ma di fatto ha solo rappresentato la propria inadeguatezza a capire il mondo di cui si è impadronita. La fantasmagoria architettonica di mezze calzette che scimmiottano – deturpandola - l’utopia socialista di un Le Corbusier e del Karl-Marx-Hof di Vienna suggerito da Otto Wagner e realizzato da Karl Ehn. L’utopia diventa, a Napoli, una smorfia. Edifici che s’innalzano tra il vuoto di spazi inutilizzati e il niente delle relazioni sociali. Un luogo pericoloso più per chi prova o è costretto a viverci che per chi s’addentra a visitarlo. Una scena maestosa dell’incompetenza politica che affligge l’Italia postfascista. In qualche modo, però, l’altra faccia della medaglia, il negativo depurato della fotografia fascista, la mastodontica esibizione del non ce la faccio ma fingo di farcela. A Napoli si manifesta, si apparecchia alla luce del sole ciò che nel resto del paese, sopratutto al nord, l’educazione piccolo borghese tace, nasconde, ammanta di buone maniere. A Napoli anche l’ipocrisia – soprattutto quella sociale - fa piazzate. La morale non c’entra. Non è mai stato un problema italiano. E tanto meno napoletano. Ma solo a Napoli si osa dirlo che non è un problema. E allora, ecco, questa piazzata si fa arte. In letteratura, nella canzone, a teatro, al cinema. E prima ancora nella pittura: Luca Giordano ne dipinge il monumento alle pareti dei palazzi e anche nei monasteri (perdute, ahinoi! le pitture di Montecassino, e una volta tanto non per la nostra incuria, ma per le bombe americane).

Ma già prima, con più ferocia, con più disperazione, Caravaggio, il milanese Caravaggio, ne aveva colto la tragica interrogazione, e dipinge le Sette opere di misericordia. Perché l’arte non rappresenta, ma interroga, o meglio: rappresenta un’interrogazione. Da sempre. Solo gli artisti neoclassici – e apparentemente, ma non sul serio – sembrano invocare un modello di bellezza. Quando poi veramente sembrano realizzarlo – come fa Canova con le Tre Grazie, o Foscolo con il progettato, ma incompiuto e frammentario poemetto dedicato anch’esso alle Grazie – la rappresentazione del bello ideale diventa per contrappasso un rimprovero, una denuncia del brutto reale. Basta leggersi l’Ifigenia di Goethe per rendersene conto, soprattutto quando la sorella di Oreste rimprovera al fratello e ai maschi del genere umano di essere capaci di provocare solo il pianto di madri orbate, di vedove, di sorelle alle quali è stato ucciso il fratello. Come per la Elena di Euripide, anche per l’Ifigenia goethiana gli uomini, i maschi della specie, non inseguono altro che il fantasma della lotta, della guerra, dell’assassinio, che chiamano gloria. 

 

Ecco, allora, che a Scampia, o più precisamente nella stazione di Piscinola, l’ultima della linea 1 della metropolitana, che da Piazza Garibaldi giunge appunto a Piscinola, nel sottopasso progettato da Cherubino Gambardella e che si chiama Scambiapassi (il Cratilo platonico ci costruirebbe sopra una paraetimologia), Gian Maria Tosatti immagina e realizza un’installazione inquietante, anche se dall’apparenza dimessa. Sembra quasi un "monumento" al provvisorio, all'inessenzialità del quotidiano, alla superfluità dell'essenziale. Come per raffigurare, cioè, lo spreco e la consumazione, più che della vita, del vivente, del corpo in cui la vita si manifesta: tutti noi corpi vaganti da un territorio espropriato a un rifugio saccheggiato. Una camera d'albergo, sembra l’installazione illuminata a giorno, la camera di uno di quegli alberghi di periferia o dei caseggiati scrostati e cadenti che attorniano le stazioni ferroviarie delle metropoli che furono industriali, esemplificazione potente, oggi, per chi guarda, della divaricazione in questo paese tra la realtà effettiva in cui si è confinati e il nostro modo di chiamarla, con l’intenzione di sublimarla, in effetti per nasconderla, cancellarla alla nostra percezione: si offre così al passante, in un angolo, la vista di una stanza vuota come spazio del pellegrinaggio, dell’andare, la sosta temporanea di un esilio. Un letto, una sedia, una bottiglia d’acqua mezzo vuota. Alle pareti, infilzati da chiodi sottili, petali secchi di rosa. Fuori, nel quartiere, di questa esibizione di un’apparenza irreale Le Vele ne sono l'emblema, come a Roma Corviale, e con "efficienza" nordica, anche a Milano, nella Capitale Morale, Milano Tre. 

 

Un filo continuo sembra collegare la nostra storia unitaria: costituito dalla profonda spaccatura tra la retorica dell'apparenza e la realtà della miseria, dell'impotenza, anche politica, di un paese ad affrontare l’indigenza concreta – sia della sua economia sia della sua cultura – senza resistere all’impulso di fingersi una grandezza dove invece c’è un degrado o addirittura un immondezzaio – le Terre dei Fuochi non sono un miraggio nel deserto, anche se attuate in un deserto. Cattaneo e Mazzini lo avevano capito: non ci sarebbe stato nessun Risorgimento, nessuna Rivoluzione nazionale se la lotta per l’indipendenza non fosse stata anche, e soprattutto, una rivoluzione sociale. Cavour no, o meglio, Cavour ha scelto di rifiutare la rivoluzione sociale, negarla, per concentrarsi sulla costruzione politica di un paese che ancora non c’era. La miopia cavouriana la stiamo ancora scontando. In qualche modo il fascismo prima, l’avventurismo craxiano poi e i sovranismi e populisni di oggi ne sono la conseguenza. 

 

Il resto viene da sé. E viene da sé che una stanza d’albergo invece che a un rifugio assomigli a un confino, a un carcere. Perché, ora, tutto questo sembra proprio racchiudersi nella nudità di quella stanzetta in cui il passaggio umano s'è fossilizzato non in una memoria, bensì in una assenza. Mancano perfino le lenzuola, manca il cuscino sul capezzale o i cuscini, sul letto e sulla sedia. C’è lo strato di cera, materia organica fossilizzata. La bottiglia d'acqua è mezzo vuota, lasciata lì, per nessuno. Né si prevede un ospite che stenda le ossa stanche sul letto o che poggi il suo culo sulla sedia. La porta scrostata, ci si sta male a guardarla, fa immaginare, fuori di quella stanza, intonaci frantumati, marciapiedi ingombri di spazzatura. L'ingresso del palazzone, un antro senza portiere, s’immagina che possa puzzare d'orina di gatti, di topi, d'uomo. Sul materasso c’è uno strato di cera, come s’è detto, materia organica fossilizzata. Il sudore, il piscio che si fanno pelle, copertura. E c’è lo stesso strato gommoso, floscio, sulla sedia, umori solidificati di corpi, di culi, di pantaloni o gonne unti, impregnati della sporcizia di muri accidentati, di prati che sono pattumiere, su quella cera s’immaginano le impronte di brache raggrumate di merda non trattenuta.



Si corre con la fantasia a inferni medievali, a bolge dantesche o visioni fiamminghe, un campo con le ruote dei condannati, come in un Calvario di Brueghel, e si coglie qualcosa di ciò che forse l’artista ha voluto rappresentare. Viene voglia di abbracciarlo, perché da quella stanza ci sta facendo vedere l’Italia di oggi. La visione di questa stanza, infatti, fa pensare alla situazione dell'arte in Italia, l’arte, da Pistoletto a Cattelan, e qui a Tosatti, come specchio di un degrado che sembra inarrestabile: che in musica s'inneggi a un Allevi, che si dichiari genio qualunque strimpellatore, qualunque vociante, che si affacci sul palco di una discoteca, che si annunzi sul palcoscenico del Teatro Ariston di Sanremo, fa ricordare gli spazi infrequentabili, ma frequentatissimi, della Stazione Tiburtina, della Stazione Ostiense, a Roma, gli scarti urbani delle periferie napoletane, milanesi, torinesi. E la retorica del grande paese sovrano, il paese inventivo delle "piccole e medie imprese" (ma perché invece mai una "grande" impresa internazionale, salvo le mafie?). Questo inguaribile "nanismo" italiano che s'impalca a gigantismo. Non una sola catena alberghiera ci è rimasta. Due ne avevamo: Agip e Jolly: sono diventate spagnole e americane, NH e BestWestern. All’estremo nord, sul Baltico, il BookInn di Vilnius è un monumento al libro! L’albergo ha stanze, ampie, comode, accoglienti, e libri dappertutto, al ricevimento, nei corridoi, nelle stanze, perfino ai lati delle scale. E noi, culla dell'umanesimo, patria del 60% dell'arte del mondo (ma come l'hanno misurata?) che però lasciamo rovinare i nostri monumenti e non abbiamo nemmeno una, che sia una, collana scientifica di classici antichi (ce l'hanno gli USA, e formidabile, la LOEB!), e l'unica che tentava di salvare la faccia, la Lorenzo Valla, da Berlusconi in poi, il governo italiano ha pensato bene di toglierle gli aiuti finanziari.

Ma questo è arte? si chiederà qualcuno. E perché no? Intanto tutte le stazioni della metropolitana di Napoli ci offrono sguardi simili, si scende, e si attraversano visioni d’arte. L’idea che l’arte sia solo il bello è relativamente recente. L’arte, invece, da sempre, è stata un modo d’interrogarsi sul reale, di chiedersi che cosa è, com’è fatto il mondo in cui mi sento immerso. L’artista non ha mai risposte, non consola, non offre paradisi artificiali, pone domande, mostra problemi, presenta conflitti. E le stazioni della metropolitana di Napoli, forse le più belle d’Europa, senz’altro d’Italia, quest’interrogazione che l’arte di oggi ci fa sull’oggi, ce la presenta tutti i giorni, a tutte le ore. Basta scendere giù, lasciarci trasportare dalle scale mobili, guardarsi intorno, guardare sopra, passeggiare nei corridoi, raggiungere le banchine, guardare i binari. E’ arte, è l’arte di oggi.

 Scambiapassi

Euripide dovette scappare da Atene, fuggire un linciaggio, perché nelle Troiane aveva accusato il pubblico, gli ateniesi, i greci, di essere loro i “vero barbari” (lo fa dire a Ecuba, a una regina barbara), perché ordinano stragi, ammazzano bambini: c’era appena stata la spedizione punitiva degli ateniesi nell’isola di Melo, oggi Milo, furono uccisi tutti i maschi, anche i bambini, e le donne furono deportate. Shakespeare racconta la storia dell’Inghilterra come una successione impunita di crimini. Sono due tra i massimi drammaturghi di tutti i tempi. Camus scrive che non smettiamo mai di essere costretti a rivoltarci, che l’esistenza umana è l’esilio di Sisifo. Aristotele è ancora più amaro: “… chi di noi dunque, guardando a tutto ciò |al dolore di esistere, al male di vivere| potrebbe pensare di essere felice e beato? Noi che non appena veniamo alla luce, per natura, come dicono coloro che pronunciano le forme misteriche, siamo destinati all’espiazione? Questo infatti divinamente dicono i più antichi, e cioè che l’anima paga una pena e che noi viviamo per espiare una grande colpa” (Protreptico, citato da Giamblico, traduzione di Gabriele Giannantoni). Non c’è bisogno di pensare a chi sa quali crimini. Basta riflettere alla necessità di morire. E alla disparità che la fortuna sparge tra gli uomini.

Possibile che una stanzetta faccia pensare a tutto ciò? Che l’artista l’abbia previsto? Ma l’arte non dice mai solo ciò che l’artista crede di farle dire. Dice anche ciò che gli altri vedono, leggono in essa. Noi non leggiamo oggi l’Iliade con il cervello di Omero né vediamo la Gioconda con gli occhi di Leonardo. Eppure tutto ciò che leggiamo, che vediamo, è contenuto nell’opera che leggiamo e che vediamo.

sabato 8 febbraio 2020

Schumann, L'Album per la gioventù secondo Maurizio Baglini







Robert Schumann
Album für die Jugend
Maurizio Baglini

Decca 481 9027
2 cd


Schumann è compositore di una complessità quasi insondabile. La sua musica, nonostante questa complessità, ha però sempre, o quasi, un impatto immediato sull’ascoltatore, che se ne lascia conquistare, anzi affascinare, sommergere. Anche l’analisi più sottile non coglie tuttavia che una parte degli infiniti suoi livelli di costruzione e di significazione. C’è un argomento, per esempio, che soprattutto in Italia, si trascura sempre, o quasi sempre: la crittografia che si cela nella sua scrittura. Eric Sams, che, durante la seconda guerra mondiale, fu tra i decrittatori del codice Enigma dei nazisti, ha dedicato, come musicologo, un libro alla crittografia schumanniana (altri ne ha scritti su Brahms ed Elgar, ed uno generale proprio sulla crittografia musicale): Il tema di Clara, Asti, Analogon, 20102. Indispensabile, come introduzione generale alla crittografia musica, il suo Musica e codici cifrati, Asti, Analogon, 2010. (Per la bibliografia e i riferimenti alle edizioni originali rinvio alle pubblicazioni italiane di Analogon, che si avvalgono della bella traduzione di Erik Battaglia).

Ora, mettiamo pure da parte la crittografia segreta di Schumann, che comunque ha una funzione e un valore significante non inferiori alla funzione e al valore della numerologia nella Commedia di Dante e nella musica di Bach. Ma consideriamo che, per esempio, le citazioni da sé stesso e da altri musicisti non sono mai casuali, bensì introducono anch’esse una significazione, intellettuale ed emotiva, di peso non inferiore al respiro melodico, all’originalità armonica, alla particolarità ritmica. Insomma, alla costruzione di una pagina musicale di Schumann, anche la più semplice, la più elementare, concorrono molti fattori, e nessuno è più importante dell’altro. In questo, veramente Schumann è la prima figura di compositore intellettuale, nel senso moderno del termine, e sembra quasi un compositore d’avanguardia. Non a caso amatissimo, per esempio, da Berg, anche lui patito di calcoli musicali e di crittografie. La Fantasia in do maggiore op. 17 ricava il suo tema d’attacco, che comunque percorre l’intera composizione, dal ciclo liederistico An die ferne Geliebte di Beethoven. Non è un rinvio casuale, ma l’affermazione di una continuità, come a dire che dopo Beethoven la musica non è più la stessa. Qualcosa di analogo esprime l’evocazione bachiana nello struggente Adagio della Seconda Sinfonia.

Ma veniamo a questo Album per la Gioventù interpretato da Maurizio Baglini. Schumann dedica molte sue pagine all’infanzia, alla gioventù. Ma mentre le Kinderscenen, Scene infantili, sono il mondo infantile guardato dall’adulto, l’Album per la gioventù vuole dare la parola ai bambini e agli adolescenti, guardare il mondo con i loro occhi. L’Album per la gioventù ha un intento didattico. E’ diviso in due parti, la prima für Kleinere, per i più piccoli, la seconda “für Erwachsenere“, per i più adulti. Vuole condurre per mano il giovane pianista dal semplice al complesso, insegnargli a capire il moderno, la sospensione della melodia, la melodia non più in equilibrio tra un’ascesa e una discesa, l’armonia inattesa, o senza di conclusione, il contrappunto come gioco fantastico, la libertà asimettrica del fraseggiare o se ingabbiato in una simmetria, la sua irregolarità all’interno di essa. Ma, come per Bach, per Chopin, e poi per Bartók, l’intento didattico, invece di mortificare l’invenzione poetica l’accende, la incrementa. Non solo, ma in qualche modo tutti i pezzi sembrano generati dal primo, in ciò seguendo un principio costruttivo al quale Schumann resta fedele per quasi tutta la sua opera. L’opera non si presenta come una successione di vere e proprie variazioni, ma di sviluppi, varianti, fantasie da un’idea di partenza. Anche qui la lezione beethoveniana è profondamente assimilata. Ma piegata anche a esiti assai diversi: il rigore dell’invenzione è celato, per sortire l’effetto apparente di un’improvvisazione. Non che da Beethoven tale procedimento sia ignorato, si pensi solo al primo tempo dell’op. 101 o 109. O alle Bagatelle, soprattutto le ultime, già quasi pre-schumanniane, o più esattamente, ricche di spunti per l’invenzione musicale di Schumann. Il filo che collega i pezzi è però facilitato dalla semplicità dell’idea di partenza, una scala discendente che copre una sesta, dalla mediante alla dominante della tonica di do maggiore, da mi a sol. Con inversioni, retrogradazioni, varianti: la scala è deviata, spezzata da varie figure melodiche tradizionali e da abbellimenti, da diversioni su altri gradi, da procedimenti d’inversione e retrogradazione, insomma da tutti gli artifici del contrappunto: così che l’idea si dimostra di una fertilità insospettata. 

 

Come tutti i grandi artisti Schumann non ha bisogno di accumulare un diluvio di idee diverse e assemblarle, infittirle. Gli basta una sola idea dalla quale la fantasia estrae poi altre, molte e inesauribili idee. E’ il principio che unisce, come in Haydn, in Beethoven, l’idea di variazione con l’idea di sviluppo da una stessa figura tematica. Anche questo, è un procedimento imparato soprattutto dall’ultimo Beethoven. Schumann inventa, come pochi altri musicisti romantici, forme nuove, anzi nuovissime, ma queste forme sono intrise tutte di memoria, costruite su una tradizione ineliminabile, che volendo, almeno per lui, può farsi partire dal contrappunto fiammingo. Non è un caso, del resto, che la rinascita dell’interesse per Palestrina, allora sentito non a torto come il culmine della tradizione fiamminga, cominci proprio in Germania. Come poi sarà, nel tardo ottocento, e nel primo novecento, la “riscoperta” di Verdi, non più sentito come esempio di musica più rudimentale rispetto a Wagner, bensì come un’altra via del moderno, e proprio quando in Italia si tendeva invece ancora a considerarlo irrecuperabilmente inferiore. Si potrebbe aprire qui una lunga digressione sulla perenne incomprensione degli italiani per le figure più europee di italiani, si pensi solo, nel Novecento, a Svevo e Pirandello, capiti, e apprezzati, all’inizio, più in Francia, in Germania, in Inghilterra, e perfino negli Stati Uniti (Greta Garba girò un film da Come tu mi vuoi), che in Italia, dove non solo il lettore, il pubblico, ma perfino la critica. in particolare Croce, o se ne teneva a distanza o li stroncava. La cultura tedesca ha, invece, un profondo e radicale senso della trasformazione che il presente impone al passato. Se non si tiene presente questa costante culturale della società tedesca non s’intende il classicismo di un poeta rivoluzionario come Goethe, l’attenzione di Bach a Frescobaldi, e la quantità incommensurabile di musica rinascimentale, barocca, classica e romantica che innerva le pagine di innovatori come Schoenberg, Berg e Webern.

Prendiamo uno dei primi pezzi di quest’Album. E uno dei più semplici, almeno all’ascolto. Il 16°: Erster Verlust, Prima Perdita. Scrive bene Baglini, nelle bellissime note che accompagnano l’incisione, che Schumann non ha un’immagine serena, idilliaca, dell’infanzia e dell’adolescenza. Ma ci rappresenta un mondo complesso, intimamente fratturato, che ha certo i suoi momenti di gioia, e perfino di esaltazione, ma che nel fondo è un mondo doloroso, disincantato, intriso di sofferenze e lacerazioni, non diversamente dal mondo degli adulti. In questo Schumann è modernissimo. Freud non farà, infatti, per esempio, che confermare la giustezza delle intuizioni schumanniane. E non diversamente, dopo, un Piaget. Ma anche retrocedendo addirittura ai primi secoli del cristianesimo, basterebbe leggere le prime pagine delle Confessioni di Sant’Agostino per vedersi demolire la zuccherosa e falsa idea che troppi hanno ancora dell’infanzia. l’idea di una diversità, di un’innocenza primordiale del bambino, è recente, anche se diffusa. Gli psicologi moderni si ostineranno, giustamente, a ribadirne l’inconsistenza e e l’illusorietà. In tal senso, i nostro nonni, e anzi addirittura i bisnonni, i bisavoli, trisavoli, in una parola i nostri antenati, capivano il bambino più di noi. C’è un bellissimo libro, di Philippe Ariès, sulla costruzione moderna dell’immagine edulcorata del bambino. Le fiabe di orchi e streghe cattive, che raccontavamo nei secoli scorsi ai bambini. non spaventano affatto i bambini, spaventano gli adulti che suppongono, erroneamente, che i bambini debbano restarne spaventati, perché non sanno confrontarsi con la durezza della realtà, non capiscono anzi niente di com’è fatta la realtà.

Ora, qui, in questo breve, immenso, capolavoro, ch’è Verlust, Schumann vuole raccontarci invece il dolore infantile della perdita, del distacco. E ci dice che questo dolore non è diverso dal dolore dell’adulto. Freud in una pagina bellissima dell’Interpretazione dei sogni demolisce e deride gli adulti che deridono i bambini quando piangono per la perdita del palloncino. E dicono al bambino: ma è solo un palloncino! Questi adulti, per Freud, non capiscono niente del bambino, ma soprattutto non capiscono niente di che cosa sia il dolore di una perdita. Perché non è la cosa perduta che fa male, ma il fatto che la si perda. E’ il perdere, la sofferenza, non ciò che si perde. Allora tra il dolore per la perdita di un palloncino e quello per la perdita dell’amata la differenza sta tutta e solo nell’oggetto della perdita non già nel dolore di perdere.

L’idea di partenza di questo piccolo gioiello è una variante della sesta discendente del primo brano, il quale s’intitola non a caso Melodie, melodia, come a significare che dalla melodia nasce tutta la musica; in questo caso, però, la scala non è esposta in do maggiore, bensì in mi minore, e va dalla mediante, sol, alla dominante, si. Il percorso è lo stesso, dalla mediante alla dominante – da qui il senso di ripetizione, di variazione, modulazione a un’altra tonalità e a un altro modo. Ma la scala non viene esposta per gradi congiunti, bensì con una figura che sarà molto cara a Mahler, e che risale al contrappunto rinascimentale, Praetorius la chiama “messanza”, una seconda discendente seguita da una seconda ascendente, nell’ambito di una terza che si appoggia sulla sensibile re diesis. La sinistra risponde con un’altra terza, però diversa, mediante tonica, a ribadire l’intervallo, ma a far sentire la differenza di due voci distinte. La destra ripete subito la terza, ma partendo dalla tonica e scendendo alla sesta, quasi a configurare il relativo maggiore di do. La terza diventa tuttavia una quarta alla sinistra, tonica dominante di sol maggiore, anch’essa ripetuta dalla destra, ma dalla tonica alla dominante di mi minore. Di nuovo è insistita la diversità delle voci, nella somiglianza delle imitazioni. La sinistra ripropone quindi la terza, sol mi, sulla tonica di mi minore. E abbiamo coperto le quattro battute della scansione tradizionale di un’esposizione di melodia, o di tema. Da questi soli elementi si sviluppa il resto del brano. Sono due voci che si combinano e si contrastano in contrappunto. Ciò che emerge all’ascolto è soprattutto questo combinarsi, rispondersi, contrastarsi di melodie. Le melodie però s’inseguono, ma non s’incontrano, sono simili, ma non uguali, sembrano unirsi nell’attaccare uno stesso motivo, ma poi la melodia procede per altri sviluppi. Siamo nel territorio del contrappunto imitato, ma le voci tendono a restare disgiunte, a non soprapporsi, si alternano invece di combinarsi. Sopraggiungono, a conclusione, pochi accordi netti, spietati, nei quali il contrappunto, e dunque la combinazione delle voci, non è abolito, ma è assorbito dall’omoritmia, il dialogo, che comunque non aveva mai conosciuto una vera combinazione, piuttosto che concludersi s’interrompe.

Si poteva dare immagine più dolorosamente efficace di una perdita e della sua ineluttabilità? La musica, per Schumann, racconta sentimenti, idee, avvenimenti. Ma non con effetti esteriori, plateali, d’imitazione realistica, che in musica risulta quasi sempre banale, puerile nel senso denigratorio del termine. Bensì solo attraverso procedimenti musicali che si sono sedimentati nella tradizione, proponendo figure convenzionali pressoché utilizzate da tutti i musicisti. Insomma, c’è una vera retorica musicale, e come la retorica letteraria si avvale non di supposte copie della realtà - la realtà non è riproducibile da nessun linguaggio - bensì dalle figure convenzionali di una tradizione attraverso la quale musica, poesia, pittura, scienza (sì, anche la scienza: la matematica è un codice che decritta le leggi del reale, non è la realtà) alludono alla realtà.

Ecco, tutto l’album è concepito con la stessa, costante tensione emotiva ed intellettuale. Ed è proprio questa tensione che Maurizio Baglini vuole restituirci. Intanto, l’esecuzione progressiva di tutti i brani ci rivela come tutto l’album sia un progetto unitario, un’architettura musicale in cui i singoli elementi - i diversi brani - costruiscono insieme l’edificio sonoro. E poi, la scelta espressiva di questa esecuzione. Ritorniamo al brano sommariamente analizzato, Verlust. Le due voci sono affidate alle due man; le melodie, anche se combinate per imitazione, non passano mai da una mano all’altra, quasi a proiettare fisicamente, anche nella separazione delle mani, la separazione della perdita. Baglini non usa, infatti, lo stesso tocco per le due mani. La sinistra ha un tocco più fievole, più lontano. Si sta perdendo. Il tocco è uniforme, forte, secco, duro, per l’ultima volta, solo negli accordi finali che sanciscono l’inesorabilità della perdita. Ecco una maniera di realizzare con il tocco e con la dinamica lo svolgersi del contrappunto. L’idea che una melodia sia qualcosa di continuo, e che vada sostenuta da un accompagnamento, come il senso comune intende la melodia, è distante anni luce dall’idea che Schumann vuole dare di una melodia, e di come cantarla.

E’ un altro mondo, mediterraneo, se si vuole, cattolico, che ha il canto gregoriano, e più ancora il teatro, per radice e per modello. E’ un mondo che non appartiene al mondo di Schumann, che alle origini ha la melodia del corale luterano a quattro voci. E’ lì che la tradizione italiana si separa da quella del nord. Entrambe affondano, certo, le radici nella monodia gregoriana, ma nel nord ricreata dal contrappunto fiammingo, in Italia, dopo la splendida stagione contrappuntistica rinascimentale franco fiamminga, prevale, con il recitar cantando, il senso monodico della melodia, la melodia accompagnata: il contrappunto s’è condensato in sostegno armonico. Non si tratta di stabilire una superiorità o un’eccellenza dell’una sull’altra. Sono due concezioni diverse d’intendere la melodia. Che hanno anche conosciuto incontri, contaminazioni. Di questa contaminazione, anzi, Mozart è l‘esempio insieme forse più alto, ma anche più enigmatico. L’idea melodica più semplice sottintende, invece, in Schumann, sempre anche un altro livello, anche quando non è espresso. In un suo brano per pianoforte Schumann scrive una melodia che non si suona. Nel Carnaval, infine, l’idea di partenza, Sphinxs (sic!), è un motivo e il suo retrogado che vede solo l’esecutore, perché non si suona (non è avanguardia darmstadtiana: è Schumann, e addirittura uno Schumann giovanile). Un compositore che abbia una concezione contrappuntistica della musica non concepisce melodia che non sia fonte d’intricate relazioni contrappuntistiche, anche se appare essa sola e appare come monodia: Bach e Chopin – sì, anche Chopin – e in fondo anche Debussy, il meridionale, il francese, la pensano in questo come Schumann.

E’ l’aspetto che più affascina di quest’interpretazione che Baglini offre dell’Album della gioventù: la complessità contrappuntistica della musica restituita da un’enorme ricchezza di differenziazioni del tocco e della dinamica. Baglini ha registrato anche le due Appendici dell’Album. Sono 18 brani che si aggiungono ai 43 dell’Album. Qualcuno è trascrizione o, meglio, riscrittura, di brani di altri musicisti (Handel, Bach, Beethoven – l’Arietta! - Weber). Sublime, o addirittura sublimillimo, se si potesse dire, un Ländler di Schubert, D 783, in cui la sintonia dei due immensi compositori, l’identificazione, è totale. Un altro brano si chiama Rebus, a mettere in evidenza, se ci fosse bisogno, la passione di Schumann per la crittografia. Non sottovalutiamola. Chi arriccia il naso o scrolla le spalle, come per dire che si tratta di bazzecole che non toccano l’essenza della musica, si sbaglia: se Schumann le dava peso vuol dire che un peso ce l’ha. Bisogna sgomberare la propria mente di qualsiasi idea pre-concetta (alla lettera, concepita prima del confronto con l’opera) dell’arte, quando ci si accosta all’opera di un artista, perché nell’opera ciò che conta non è la nostra idea ma l’idea dell’artista. Che Dante si faccia chiamare per nome da Beatrice, nel Purgatorio, ed è l’unica volta in cui leggiamo il suo nome, nel verso che divide esattamente in due il numero dei versi della Commedia, e il cui numero è il simbolo numerico del nome, non è un ghiribizzo di astruso cabalistico medievale, e se pure fosse dobbiamo tenerne conto, ma un messaggio che, nella struttura del poema, vorrà pure dire qualcosa. E noi dobbiamo cercare che cosa voglia dirci, non scrollare le spalle per liberarcene come di una sciocchezza.

Con Schumann e con qualsiasi altro artista dobbiamo comportarci nello stesso modo. L’idea crociana che la poesia sia una cosa e un’altra la non poesia non tiene conto dell’indissolubile unità dell’opera, nella quale la struttura non è un orpello, ma il sostegno, anche della poesia, un’architettura che anzi spiega perché c’è quella poesia e non un’altra. Baglini in quel Ländler ci affonda, vi si abbandona. E ci lascia così, con un’eco indimenticabile di bellezza che non guarisce, ma che ci rende più comprensibile, il dolore del mondo. E’ questo è l’ufficio della musica, della poesia, dell’arte: rendere comprensibile l’incomprensibile del vero. Lo aveva già capito Aristotele quando afferma, nella Poetica, che in qualche modo la poesia è filosofia, perché non ci rappresenta la cronaca di una vicenda, ma ci rappresenta, e concretamente, visibilmente, un “universale” che altrimenti non sapremmo afferrare.

mercoledì 5 febbraio 2020

Hyperion di Maderna all'Università di Roma







ISTITUZIONE UNIVERSITARIA DEI CONCERTI
AULA MAGNA DELL’UNIVERSITA’ DI ROMA “LA SAPIENZA”

HYPERION di Bruno Maderna
Carmelo Bene, voce in absentia
Gianni Trovalusci, flauto, flauto in sol e ottavino
Christian Schmitt, oboe, musetta, oboe d’amore
Ensemble Ars Ludi, percussioni
Ready-Made Ensemble, coro da camera
Giuliano Mazzini, maestro del coro
Orchestra Sinfonica Abruzzese

Marcello Panni, direttore

Lukács lo chiama “giacobino mascherato”. Sognò, insieme a Hegel e Schelling, suoi compagni di studio nello Stift di Tubinga, che la rivoluzione francese si estendesse anche nei paesi tedeschi. Schelling nel 1793 tradusse in tedesco la Marsigliese. Ma la distanza tra il sogno e il vissuto era immensa. “Un segno siamo noi, che non significa niente” scrive Hölderlin in Zeichen, il segno, appunto per Mnemosine. E in Hyperion, gli fa dire, al suo eroe fallito, al greco di una rivoluzione inattuata: “L’uomo è un dio quando sogna, un mendicante quando s’llude”.

Io non ho nulla da dire ch’è mio” sussurra, spento, Carmelo Bene.

Non si crede alle date. Tra il 1792 e il 1797. Questo il periodo della stesura del romanzo. Due anni prima, nel 1790, Beethoven scrive una cantata per la morte dell’Imperatore Giuseppe II. Nel 1805 quella musica diventa la musica che c’introduce nella cisterna dove sta rinchiuso Florestano. E rimarrà fino all’ultima versione del Fidelio, del 1812. Un fa minore cupo, tombale. Come i versi giovanili di Hölderlin:

Come la mia felicità, il mio canto. Vuoi nel tramonto
Bagnarti lieto? Già s’è spento, e la terra è fredda,
E frulla l’uccello della notte
Sinistro innanzi ai tuoi occhi.
(La brevità, traduzione, bellissima, di Giorgio Vigolo)



Nel 1964 Bruno Maderna concepisce una sorta di oratorio drammatico, che chiama Lirica in forma di spettacolo, intorno alla figura di Iperione, un giovane greco esule in Germania, che scrive le sue lettere all’amico Bellarmino, come Werther poco più di venti anni prima, all’amico Guglielmo. L’opera va in scena al Teatro La Fenice di Venezia per la Biennale Musica il 6 settembre 1964. La messa in scena è di Virginio Puecher, e nella stessa serata è in scena anche il Don Giovanni di Malipiero. Maderna infila insieme composizioni già terminate. Poi rimette mani al progetto per un’edizione da concerto, finché nel 1980, e dunque 40 anni fa, Marcello Panni e Carmelo Bene rimontano insieme vari pazzi – Maderna era morto nel 1973 – e nasce la storica esecuzione dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Ora, Panni rielabora la composizione proprio di quel concerto, recupera la voce di Carmelo Bene, “in absentia”, toglie l’aria finale del soprano, e ripropone l’opera all’Aula Magna dell’Università di Roma “La Sapienza” per la stagione concertistica dell’Istituzione Universitaria dei Concerti.

Chiariamo subito alcuni punti. Hyperion è da subito, fin dal 1964, un work in progress. Verrebbe da dire che lo è già il romanzo di Hölderlin, mai compiuto. Perché fa ampio uso dell’alea. Sulla quale molto è stato detto e più scritto, a proposito e a sproposito.

Cominciamo con lo spiegare la parola. Ecco la definizione che ne dà il Dizionario Treccani: “àlea s. f. [dal lat. alea «gioco di dadi»]. – 1. ant. Gioco d’azzardo. 2. Rischio, sorte incerta: correr l’a., affrontare il rischio, tentare la sorte. Nel linguaggio giur., a. normale del contratto, quel grado di incertezza economica che è implicito in tutti i contratti, in quanto dall’avverarsi di circostanze estrinseche e future può dipendere il vantaggio dell’una o dell’altra parte”.

Ricordante Dante? “Quando si parte il gioco della zara”? E’ l’attacco del sesto canto del Purgatorio, quello in cui a un certo punto s’impreca sulla “serva Italia” ridotta a “bordello” (sono passati sette secoli, ma mi pare che siamo rimasti là). Il gioco dei dadi è l’intervento del caso nella successione degli avvenimenti, o, più precisamente, come dice Mallarmé, l’atto “che abolisce il caso”. Il colpo di dadi, infatti, introduce nella successione delle scelte una decisione. Che non dipende dal soggetto ma dal dado. Il contrario, dunque, di ciò che il senso comune pensa: il tiro di dadi non è l’intrusione del caso, ma l’introduzione di un atto che decide. Su questa ambiguità gioca – sì, gioca – la teoria musicale dell’alea.

Nella musica, una decisione estranea alle intenzioni e alla volontà dell’autore c’è sempre stata. L’idea dell’individuo creatore unico dell’opera nasce nel romanticismo ed è un’idea quanto meno approssimativa del vero lavoro dell’artista e perfino, se si vuole, dell’opera compiuta. Chi legga una poesia di Leopardi, per quanto voglia e possa indagare le reali intenzioni del poeta aggiungerà sempre le proprie emozioni, la propria visione della poesia, la prospettiva della propria formazione culturale: Croce non legge Leopardi come lo leggono De Robertis o Timpanaro o Luporini. In qualunque esecuzione musicale il dosaggio delle dinamiche è operato dall’interprete. Quale forte rispetto a quale piano? Sulla carta non c’è scritto. 
 

Ora, Cage ebbe l’idea di organizzarla questa intrusione di un intervento esterno nella costruzione dell’opera. E ne fece uno dei “formanti dell’opera stessa. Maderna va ancora oltre. Nessuno degli esecutori suona una sola nota che non sia scritta sul pentagramma, compresi i cluster, e i punti in cui la zona, il registro d’emissione sono suggeriti in maniera indeterminata. In questo modo l’opera non conosce mai una versione definitiva. Ogni esecuzione è una nuova e diversa versione dell’opera. Se io l’ascolto registrata, sarà la versione registrata, ma non l’opera definitiva. Marcello Panni, anche lui compositore, questo meccanismo non solo lo conosce, ma lo ha vissuto sulla propria pelle, nella propria testa e nella pratica musicale. Ed è per questo che ieri sera, all’Aula Magna dell’Università, guardando l’affresco di Sironi e ascoltando la nuova versione che Panni ci ha offerto dell’Hyperion, mi sono commosso.

Mi sono sentito riprecipitato a quaranta anni fa, quando, sia pure con altri interpreti e in altra forma, l’avevo ascoltato a Santa Cecilia, un Hyperion di Maderna. Filo di connessione, tra quello ieri e l’oggi, la voce di Carmelo Bene, riascoltata “in absentia” dai microfoni. Gli interpreti della serata, però, sono stati tutti all’altezza del compito. L’Orchestra Sinfonica Abruzzese, l’Ensemble Ars Ludi, con lo strepitoso percussionista Antonio Caggiano e i suoi amici, Gianni Trovalusci ai diversi flauti, struggenti certi lunghi assoli; Christian Aschmitt all’oboe, alla musetta, acuti stridenti, lancinanti, e all’oboe d’amore; il Reay-Made Ensemble, magnifico coro da camera guidato da Giuliano Mazzini, duttilissimo nel passare dalla dizione al sussurro, dal canto al grido; e Marcello Panni, la testa, la mano, l’incantatore che ricrea questo mondo.

Riflettevo: si continua a rimproverare alle avanguardie del secondo novecento una loro supposta rigidezza dogmatica. Ma dove? Ma quando? Non c’è un compositore che assomiglia a un altro. Ieri, tornando a casa, alla radio, ho sentito Mauricio Kagel – sì, lui! l’ultravanguardia darmstadtiana – dirigere le musiche di scena di Beethoven per l’Egmont di Goethe. Interpretazione intensissima, che scava negl’interstizi delle strutture musicali per cavarne fuori l’anima più profonda del dolore libertario di Beethoven. Che cos’ha in comune la musica di Kagel con quella di Stockhausen, Boulez, Nono?

Il dolore libertario di Beethoven è lo stesso di Hölderlin: l’utopia di una libertà che non riesce a prendere corpo sulla terra. E anche la libertà musicale è immagine di questa utopia. Si ascolti il Canto del Destino per oboe d’amore e orchestra (il testo è lo stesso intonato da Brahms, e con lo stesso struggimento): l’oboe, strumento assai caro a Maderna, che inventa il genere dell’Aulodia, musica per oboe e strumenti, eco o riflesso moderno dell’antico aulós greco, che è appunto un oboe e non un flauto. E la musica si distende nei millenni, a cantare sempre, di nuovo, il lamento dell’uomo, infelice, separato dalla beatitudine degli dei. La demenza caló su Hölderlin a salvarlo dalla disperazione del presente, perché “gli uomini preferiscono ciò ch’è presente”. Penso agli uomini di questo presente.

Hyperion è il romanzo dell’inadeguatezza. Ed ecco questa musica che sembra cercare, indagare, penetrare la materia del suono prima che essa sia organizzata, e allora quando interviene l’organizzazione, essa è così precisa, così capillare da produrre la sensazione del caos, un’entropia, una freccia del tempo che coglie come bersaglio sé stessa, come se si arrotolasse in un fulminare d’istanti che aboliscono il tempo. Filosofia? Può darsi. Ma è dal tempo di Bach che la musica ci ha abituati a pensare, ci ha abituati anzi a pensare che la musica stessa è pensiero. O addirittura prima, dall’Ars Nova francese del Trecento, quando Machaut scrive, nel suo bellissimo francese antico, che “musique est une science / qui veut qu’on rie, chante et dence”, musica è una scienza-arte / che fa ridere, cantare e danzare. Non c’era ancora la separazione tra arte e scienza. E del resto già Pitagora immaginava che la musica terrestre fosse specchio di una musica degli astri.

Ma qui fermiamoci. Ripercorriamo dentro di noi il percorso di questo Hölderlin Maderna, o Maderna iperionizzato. Il fallimento di una rivoluzione diventa esso steso la rivoluzione. Perché nell’atto con cui la rievoco e la invoco, la sto provocando, se non altro nella testa di chi ascolta. Era questo il messaggio delle avanguardie novecentesche. Hanno fallito il bersaglio? Sono fallite esse stesse? Sembrerebbe di sì, se si guarda la desolazione del presente, l’irrigidimento del pensiero in pochi slogan che non significano niente, l’illibertà di chi non ammette altra forma d’arte di quella immediatamente comprensibile, immediatamente fruibile. Che allora si tengano Sanremo, ma non proibiscano a chi vuole altro, anche l’incomprensibile, di attuarlo. L’avventura delle avanguardie era l’avventura del molteplice. Quella di oggi sembra l’avventura dell’univoco. Certo che c’erano intolleranze, arbitrii, violenze. Perché, oggi no? L’intolleranza che oggi condanna tutto ciò che anche minimamente possa assomigliare a una riproposta di avanguardia non è poi tanto diversa, anzi mi pare più radicale, di quella imputata alle avanguardie di non sopportare altre forme d’arte che le proprie. Berio ha pur composto i Folk songs. Boulez ha chiamato Frank Zappa a suonare a Parigi. Quanti, oggi, sono disposti a fare lo stesso con chi non è del coro?

Il discorso è assai più complesso, lo so. E certi ostracismi di allora bruciano ancora. Ma perché vendicarsi con ostracismi di segno opposto? Possibile che non si riesca a interrompere l’insopportabile ciclo di figli che uccidono i padri, perché i padri, prima, avevano tentato loro di uccidere questi figli?

Un poeta, un grande poeta degli anni novanta, allora ai margini della poesia in voga, perché anche lui non apparteneva al coro, scrive un verso memorabile, lancinante, che potrebbe essere il manifesto della nostra situazione di sopravvissuti alla catastrofe che ha azzerato tutti i linguaggi: “non ho vita che per tenerti in vita” (Ferruccio Benzoni).