martedì 3 dicembre 2019

Lo Zen e l'arte di aprire una porta aperta




Bruno Ballardini, Lo Zen e l’arte di aprire una porta aperta.
Milano, Piemme, 2018, pagg. 178, € 17,50

Non sono forse la persona più giusta per scrivere di questo libro, perché della cultura giapponese, e orientale in genere, sono informato solo attraverso traduzioni. Non conosco né il cinese né il giapponese, e pochissimo il sanscrito. Ma fin dagli anni giovanili mi sono interessato delle culture orientali: attraverso le traduzioni italiane, francesi, inglesi, tedesche dei testi filosofici, di poesia, di narrazione, e della vasta letteratura storica e critica, soprattutto francese, sulla cultura cinese (Granet) e le altre culture orientali. Mi è stato però credo sufficiente, per comprendere la differenza di chi parla e scrive di cultura orientale perché la conosce e di chi ne riecheggia solo ciò che la moda del momento gli suggerisce. Bruno Ballardini, già a una prima lettura, mostra di muoversi in territorio familiare. A cominciare dalle “riflessioni pre liminari” (perfetto: prima dei confini, prima de limiti, come chi si addentri in zone sconosciute, dove non ci sono leoni, ma lingue e usanze da conoscere). I riti di passaggio esistono e sono fondamentali in ogni cultura. Significa passare da una zona della vita a un’altra. E a lungo questo passaggio è stato ritualizzato, anche nelle civiltà che consideriamo più “avanzate” (dovremmo però smetterla di considerare barbare o selvagge, le altre!1), per esempio quella greca e romana. Nelle società moderne si parla di maggiore età, quando si diventa cioè maggiorenni e si ha diritto di votare. Osserva Ballardini: “… l’umanità di oggi, persi quei riti, resta sospesa in un’eterna condizione infantile, non avendo più chiaro quando debba avvenire il passaggio nell’età adulta, e senza più una chiara consapevolezza dei ruoli che deve ricoprire nelle varie stagioni della vita, con l’assunzione di responsabilità che comporta” (pag. 5).

In questo libro Ballardini affronta il mondo Zen. L’occidentale lo conosce per stereotipi (ma che cosa l’uomo del tramonto non conosce per stereotipi?). Quando mi sono trasferito nella casa dove adesso vivo, sulle colline del borgo sabino di Fiano Romano, volevo costruire nel mio giardino uno spazio zen, un giardino di pietre. Ancora non l’ho realizzato, perché devo trovare il sistema di non far crescere l’erba senza usare diserbanti. Ma è significativo che tutti i giardinieri che ho consultato – tranne uno, che ahimè! non c’è più! - abbiano commentato la mia richiesta con una scrollata di spalle: ah! quella cosa che non è un giardino ma quattro pietre che non servono a niente, non sono un pavimento, non sono aiuole!

Ecco, credo che stia qui il nodo della questione. Una cosa non è quello che è, ma quello per cui serve, quello per cui sembra. E soprattutto: quello che io so per cui serve, che io vedo com’è. Per esempio, un quadro. Tutti pensano in genere di vederlo come l’ha dipinto il pittore. Scrive Ballardini: “Un quadro si può guardare, ma in nessun modo potremo avere la stessa visione dell’artista che l’ha dipinto” (pagg. 18-19). Proviamo a metterci da parte. A sospendere il giudizio. A non credere che la mia impressione, la mia opinione corrispondano esattamente alla realtà che le ha suscitate. “Questo non è arte”, dicono i più davanti a un’installazione moderna di un artista. Ma se poi gli chiedi che cosa è l’arte, balbettano. O dicono: il bello, qualcosa che tutti capiscono. Ah sì? Perché naturalmente un milanese, un romano, che non siano mai stati in Africa o non abbiano mai studiato le culture africane, capisce subito il senso, la bellezza di una maschera rituale o di un totem. Capisce ciò che lui crede bello, ciò che lui intuisce del loro significato. Sempre un io, io io io, che guarda, giudica, crede di sapere ciò che vede. Perché l’emozione glielo dice o per ispirazione divina. E se poi uno gli fa osservare che magari l’africano che ha costruito la maschera, il totem, della bellezza proprio non gliene fregava niente, s’incazza. Ma come niente? Lo vedo io ch’è bello! (Si dà anche il caso che qualcuno dica: d’accordo, infatti è brutto). Ecco, questo libro di Ballardini cerca non già di rispondere a queste questioni (è impossibile!) ma di togliere il bisogno di porsele. Perché non hanno senso, perché non sono una ricerca della realtà, bensì un’invasione del proprio io nella realtà. Che senso ha una pietra? Ricordate un bellissimo episodio della Strada di Fellini? Gelsomina e il Matto parlano. Il Matto a un certo prende in mano una pietra e dice: se questa pietra non ha senso, niente ha senso. E se ne va. Gelsomina prende in mano la pietra, la guarda, la rigira, e poi la butta via.

Lo Zen ha molte origini. Una è il Tao, e il principio fondamentale del Tao è che l’essere e il non essere sono la stessa cosa. Il pensiero occidentale – non tutto, a dire il vero, ma quella parte che alla fine ha prevalso – si fonda sul principio di non contraddizione: una cosa non può essere allo stesso tempo sé stessa e il contrario di sé stessa. Per il pensiero orientale, o almeno per una parte del pensiero orientale, sì. E, non troppo stranamente, anche per la fisica quantistica. Allora, chi ha ragione? Ma – obiezione – se invece d’indagare chi abbia ragione e chi no, ci disponessimo a “capire” l’enorme complessità del reale, ad accettare che esistono logiche diverse e che in ogni caso la logica non è la realtà, ma solo uno dei possibili discorsi sulla realtà? Perfino il massimo fondatore della logica, colui che ne ha penetrato profondamente i meccanismi, Aristotele, non ha mai sostenuto che la logica fosse la realtà, bensì solo il funzionamento del pensiero, il sistema con cui il pensiero pensa. E, anzi, nel De Interpretatione va ancora più lontano, e sostiene che noi la realtà la conosciamo solo attraverso il linguaggio, senza linguaggio non c’è conoscenza della realtà. Ma è questo l’unico tipo di conoscenza? Ballardini sembra dirci di no. Ma leggete questo libro, e troverete, come ho già detto, non già la risposta, bensì la liberazione dall’esigenza di una risposta. O, se proprio la si vuole chiamare risposta, ci si troverà disposti ad accettare la molteplicità delle risposte, o, meglio, a non cercare affatto nessun tipo di risposta, perché ciò significherebbe che noi siamo una cosa e la realtà un’altra. Ma ne siamo sicuri? E’ come quando si dice: la natura intorno a noi. Ma la natura non sta intorno a noi, perché noi ci stiamo dentro, ne facciamo parte, noi siamo la natura. Ecco: forse bisognerebbe cominciare a partire da qui. E a capire dunque che il pensiero non è qualcosa di staccato dalla materia, ma è lo stesso pensarsi della materia. Il cervello non è qualcosa separato dal corpo, ma una sua parte, e dunque noi pensiamo con il corpo, con tutto il corpo. Spinoza? Può darsi. Ma che in questo assomiglia tanto a Lao tse. O a Mumon. Ma sono andato troppo oltre. Leggete Ballardini.

1Nel programma ministeriale di storia della musica per i conservatori ancora esiste una “tesina” che recita: “La musica dei selvaggi”!

domenica 24 novembre 2019

Un romano a Marte

 


TEATRO DELL’OPERA DI ROMA. Teatro Nazionale
Un romano a Marte
Opera per attore, voce recitante, tre cantanti, orchestra ed elettronica
Libretto du Giuliano Compagno
Musica di Vittorio Montalti

Opera vincitrice del premio di composizione del Teatro dell’Opera di Roma

Direttore John Axelrod
Regia Fabio Cherstich

Scene, costumi e video Gianluigi Toccafondo
Luci Camilla Piccioni

Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma

Ilaria Occhini Rafaela Albuquerque*
Ennio Flaiano Domingo Pellicola*
Kunt il Marziano Timofei Baranov*
Un Critico Gabriele Portoghese
Caterina Martinelli Valeria Almerighi

Mimi attori Martha Festa
Jacopo Spampanato
Prima rappresentazione: 22 novembre 2019
Repliche: 23. 24 novembre 2019

*dal progetto “Fabrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera

A quel che sembra, lo spettacolo nasce dalla collaborazione di tutti coloro che l’hanno portato sulla scena: chi ha scritto il testo, chi ha composto la musica, chi tiene insieme le fila della partitura per l’esecuzione, chi ha immaginato la drammaturgia con cui rendere visibile a tutti l’idea del lavoro. In altre parole: il librettista, Giuliano Compagno; il compositore, Vittorio Montalti; il direttore e concertatore, John Axelrod; il regista, Fabio Cherstich. Fantasiosi, indispensabili, le scene, i costumi e soprattutto i vertiginosi video di Gianluigi Toccafondo. Si vede, eccome se si vede, l’accordo. Non so in realtà, a dire il vero, con quanto accordo, con quanta discussione si sia arrivati al risultato finale, ma l’effetto sullo spettatore è di una straordinaria omogeneità, di una lodevole coerenza, visiva e teatrale. Tutto sembra stare dove e come deve stare.

Un marziano a Roma fu un’idea teatrale di Ennio Flaiano, messa in scena nel 1960 al Lirico di Milano da Vittorio Gassman e Ilaria Occhini. E fu un insuccesso clamoroso. Ma la commedia a sua volta nasceva da un racconto del 1954, poi raccolto, insieme ad altri scritti, nel volume Diario Notturno. Non sarà mai possibile sopravvalutare l’importanza di Flaiano nella cultura italiana dell’epoca del cosiddetto boom. Si pensi solo che le sceneggiature di film come La dolce Vita, 8 e1/2, La Notte, portano la sua firma. Dalla sera di quella prima, che fu appunto un fiasco, partono Giuliano Compagno, scrittore del libretto, e Vittorio Montalti, compositore della musica, per questo Un romano a Marte. Ma sarebbe riduttivo immaginare che l’opera (in tutti i sensi, melodramma, opera buffa, commedia per musica) sia speculare al racconto e alla commedia di Flaiano. Lo è solo nel titolo. Che, preso così alla lettera, sarebbe pure sbagliato, perché Marte non è una città ma un pianeta, e dunque sarebbe stato più corretto Un romano su Marte, ma si sarebbe perso il senso speculare con il racconto e la commedia, e inoltre il Marte del titolo non è il pianeta ma un luogo immaginario. Non è il solo “non-sense” del testo. I giochi linguistici, la segmentazione delle parole, anzi, si sprecano, e sono i benvenuti, perché poi ad essi corrisponde una speculare, questa sì, frammentazione del tessuto musicale. E lo stesso impianto drammaturgico non è costruito su una successione ordinata di eventi, ma per accostamento di scene, che si succedono per analogia o per contrasto.



L’effetto è quello di un collage di cui s’intravede la logica, senza riuscire tuttavia a individuarla. I personaggi tranne il marziano – e a suo modo nemmeno quello, perché anche lui già personaggio della commedia di Flaiano – sono persone storiche: Flaiano stesso, Ilaria Occhini, la romana Caterina Martinelli, ammazzata nel 1944 dai nazisti, e alla fine compare, sia pure solo come voce, Tonino Guerra. Il titolo poi ha un sottotitolo tra parentesi: (Ennio e gli altri). Compare, all’inizio, una scena di teatro, un’inserviente che spazza (Caterina Martinelli, interpretata da Valeria Almerighi, presente sulla scena per tutto lo spettacolo, e l’avevamo già vista sbirciare il pubblico ficcando la testa nella fessura del sipario), in mezzo alla scena una sorta di barella con un corpo coperto da un lenzuolo, un morto? Dall’alto, tutto vestito di rosso, vistosamente albino, come lo era Gassmann a Milano, cala Kunt, il marziano. Solleva il lenzuolo, e si alza Ennio Flaiano. Sulla scena circola un esagitato critico (Franco Cordelli?) che non canta, ma parla, parla, spiega l’azione, i fatti, i personaggi, inarrestabile. Elegantissima, tra Elisabeth Taylor e Alida Valli, ma soprattutto sé stessa, nipote di Papini, viso abbagliante di 8 e ½, Ilaria Occhini.

Eh sì, sono quelli gli anni. Si girava Cleopatra, Liz Taylor, e si spettegolava del suo flirt, che flirt non era, con Richard Burton. E Roma, che allora credevamo provinciale, non lo era affatto. Lo è oggi, che si crede moderna, ma è litigata da mafiette, anche politiche, di seconda e terza categoria. Vuoi mettere un Andreotti, un Piccioni, un Fanfani, un Rumor, la banda della Magliana? Il caos allora era caos. Oggi è un perfino non troppo aggrovigliato pasticcio. Questo caos noi vediamo affaticarsi e poi capitolare sulla scena. Era comunque la Roma di Moravia e di Pasolini. Ma anche di Fellini e di Antonioni (L’Eclisse). Ma anche di Fantasmi a Roma, di Pietrangeli e dei Soliti ignoti, di Monicelli.



La musica di Montalti asseconda il collage accostando varie tipologie di teatro musicale, in cui include anche il teatro parlato (il critico, che parla, non canta). Afferma di avere giocato con la parola “opera”, considerandola non il singolare femminile di opera/operae, ma il plurale neutro di opus/operis. E ci sta. Afferma che l’idea gli fu suggerita da Berio. Ma è un’idea che funziona. L’opera, il melodramma, è sempre stato un genere composito, renitente a tutti i tentativi di riforma omologante in un genere compatto e uniforme. Già il fatto che la parola si canti invece di essere detta, la rende bifronte. Poi, agli strumenti si aggiunge anche l’elaborazione elettronica. E perché no? Fin dalle sue origini il melodramma ha assorbito tutti i generi di musica.

Da questo complesso, ma intrigante, coacervo di forme, di sollecitazioni insieme verbali e musicali, nasce uno spettacolo di straordinaria continuità e coerenza. Ma si badi: continuità di senso, non di azione. E gli interpreti ce la mettono tutta a renderlo vivace, attraente. I tre cantanti, Rafaela Albuquerque, Domingo Pellicola e Timofei Baranov, rispettivamente nelle parti di Ilaria Occhini, Ennio Flaiano e Kunt, il marziano, provengono tutti e tre dal progetto “Fabrica”, una scuola di formazione di cantanti attori promossa dal teatro dell’Opera di Roma, che ha per sigla Young Artist Program. Il pubblico, foltissimo, della prima decreta per tutti un caloroso successo.

Ma a questo punto sorge spontanea una domanda: uno spettacolo così nuovo e così stimolante, perché proporlo solo per tre sere? E perché non portarlo in giro anche in altri teatri? Un tempo i teatri producevano solo opere contemporanee. Se proprio non si vuole tornare a quel felice periodo perché però mortificare le nuove opere con una così scarsa presenza nel teatro di produzione e nessuna diffusione in altri teatri?

Teatro Potlach: Immigrant Song (2.0)


Teatro Potlach di Fara in Sabina
Autunno a Teatro
Festival 2019
Immigrant song (2.0) Compagnia Hellequin (L’Arlecchino errante)
23 novembre 2019

La pioggia battente ha scoraggiato gli appassionati di teatro che frequentano il Teatro Potlach di Fara in Sabina ad affrontare la strada che dai borghi vicini conduce al bel borgo sabino arroccato su una collina, e al teatro proiettato sulla sommità della stessa, dentro le corti di un antico palazzo. Peccato. Hanno perso l’occasione di confrontarsi con una sorta di saggio sul senso del teatro oggi. E non spaventi il termine “saggio”, niente di didattico o di noiosamente accademico, ma un esempio di come uno spettacolo possa raccogliere in sé lo studio di una lunga, lunghissima tradizione (quella della commedia dell’arte) e insieme proiettarsi sulle angosce dell’oggi. Si tratta di Immigrant song (2.0) messo in scena dalla Compagnia Hellequin, di Pordenone, regia di Ferruccio Merisi, attrice Lucia Zaghet. Il filo rosso dello spettacolo è una fiaba di Saramago sulla fine del mondo (dell’Occidente).

Il titolo rimanda a una famosa canzone dei Led Zeppelin. Nella quale invero si parla dei vichinghi, non dei migranti africani. Ma tant’è. Il succo è lo stesso. Intorno alla fiaba, però, Merisi e Zaghet costruistono una complessa rete di racconti, simboli, gesti teatrali, rappresentazioni della memoria come manifesto dell’oggi. E Lucia Zaghet è magnifica nel prestare il proprio corpo, la propria voce, alla costruzione di questi simboli. Appare, all’inizio, come un Pulcinella ripiegato su sé stesso. Che ogni tanto fa smorfie di dolore che si convertono in una risata liberatoria di gioia quando da sotto il suo mantello bianco spunta, come in un parto – e il genere della maschera è abolito! -, un mandolino.

Lucia Zaghet ricostruisce la recitazione stilizzata, tutta mosse, e gesti, della commedia dell’arte. Anche la voce ha gesti. La risatina è quella tradizionale di Pulcinella. L’ascoltavo bambino al Pincio, dai burattini che lì vi si esibivano ogni domenica. Ma la mimica stilizzata, invece di attenuare, inacerbisce il senso della rappresentazione, perché ne fa non un caso singolo, realistico, di questo e di quell’individuo, di questo o di quell’evento, ma una storia universale, proprio nel senso in cui dice Aristotele che la tragedia (leggi: il teatro) è più universale della storia. Piano piano la favola del re che vuole il deserto intorno a sé e la storia del migrante che muore dentro un TIR si mescolano, si confondono. L’età mitica e l’oggi ci assalgono, ci violentano, con u racconto che non è più qualcosa di lontano da noi, ma qualcosa che ci riguarda, e molto da vicino. Il sasso che si sporca di sangue per il povero ammazzato e il sangue che diventa mare, sono uno specchio tutt’altro che assolutorio dell’oggi.

Pochi oggetti occupano la scena: un carrello della spesa, come se ne vedono nei supermercati (e diventa la pancia del TIR dentro cui muore il migrante, allusione forse al paradiso perduto del consumismo occidentale, irraggiungibile dagli esternamente esclusi), casette di presepe, pupazzi, e altri oggetti, che alla fine Pulcinella rimette alla rinfusa nel carrello, e se ne va via di scena, togliendosi e togliendoli alla vista dello spettatore – occidentale. Ma Pulcinella, levandosi la maschera aveva prima fatto intravedere una seconda maschera, non nera, bensì marrone, ch’è la maschera del migrante. E così le due maschere, quella dell’escluso, dell’emarginato Pulcinella, e quella del migrante - un Brighella, un Truffaldino? - finiscono con il sovrapporsi, con l’immedesimarsi. La trasformazione di Pulcinella in Migrante è furibonda, una danza scatenata, come s’immaginano le danze degli africani, il danzante sempre di spalle.

Ma l’operazione più interessante è quella di avere separato l’attore dalla figura che l’attore rappresenta. La maschera dell’arte diventa così un segno, un simbolo visivo del teatro stesso, in cui la verità della rappresentazione sta nell’altro che l’attore rappresenta. Diderot scrive, in una bella pagina sul senso della musica, che il canto gli pare sempre una stilizzazione del grido. Ecco: Diderot coglie l’essenza di qualsiasi arte, anche di quella che apparentemente si avvicina di più alla vita, che sembra imitarla più da vicino: il teatro. Perché la verità della rappresentazione non sta nella realtà alla quale la rappresentazione allude, bensì nella rappresentazione stessa, cioè nella stilizzazione del reale. Il canto non è il grido, ma la sua stilizzazione. La vicenda del migrante, o la fiaba del re che vuole desertificare il mondo (da Saramago), non sono l’oggetto della rappresentazione. L’oggetto della rappresentazione è Pucinella che, sulla scena, rappresenta la fiaba e la storia del migrante.

Bravissimi Ferruccio Merisi, il regista, e Lucia Zaghet, l’attrice, a farcelo capire. Il pubblico si lascia conquistare fin dall’inizio e alla fine esplode in entusiastiche ovazioni, prima di tutto alla bravissima Zaghet, ma anche a tutto l’emozionante e coinvolgente spettacolo. Quando si esce, commossi, e pensosi, la pioggia cade ancora, e battente, furibonda più di prima.

domenica 10 novembre 2019

Roma, Teatro dell'Opera: Idomeneo







ROMA. TEATRO DELL’OPERA. WOLFGANG AMADEUS MOZART, IDOMENEO, RE DI CRETA. Libretto di Giambattista Varesco dalla tragédie lyrique di Antoine Danchet per André Campra.

Idomeneo, Charles Workman
Idamante, Joel Prieto
Ilia, Rosa Feola
Elettra, Miah Persson
Arbace, Alessandro Luciano
Gran Sacerdote, Oliver Johnston
Una voce (Nettuno), Andril Granchuck1

Direttore, Michele Mariotti
Regia, Robert Carsen

Maetsro del Coro, Roberto Gabbianui
Scene, Robert Carsen e Luis F, Carvalho
Costumi, Luis F. Carvalho
Luci, Robert Carsen e Peter Van Praet
Movimenti coreografici, Marco Berriel
Video, Will Duke

Orchestra e Coro del Tatro dell’Opera di Roma

Nuovo allestimento del Teatro dell’Opera di Roma, in coproduzione con il Teatro Real di Madrid, Der Kongelige Opera di Copenhagen, e Canadian Opera Company di Toronto

La rappresentazione teatrale di un mito o di una storia che si richiami ai racconti mitici della classicità grecoromana, spesso nasconde il nucleo violento, problematico, inquietante del mito e della storia. La bellezza delle scene, la grazie dei costumi, coprono con una patina educata, accattivante, quanto invece c’è di selvaggio, di feroce, nel racconto dei miti classici o anche nella storia della Grecia e di Roma. Roland Barthes osserva che i personaggi di Racine, anche quando indossano vesti classiche, hanno sempre qualcosa di ferino, che il linguaggio educato, quello della corte di Versailles adottato da Racine, non riesce a celare. Lo sapeva molto bene il pubblico antico, che il mito è terribile, e che rappresentarlo poteva ferire le coscienze. Aristotele lo teorizza addirittura. Gli ateniesi si sentirono insultati dalle Troiane di Euripide. L’accusa che, alla fine della tragedia, Ecuba lancia ai conquistatori greci della frigia Troia di essere loro i veri barbari, suscitò accese polemiche e costrinse Euripide, per prudenza, a lasciare per qualche tempo la città. Segno che la rappresentazione aveva toccato un nervo scoperto. La recente strage che gli ateniesi avevano, infatti, perpetrato di tutti i maschi dell’isola di Melo (che oggi si pronuncia Milo) e la conseguente deportazione delle donne, tutte ridotte in schiavitù, era troppo evidentemente allusa dalla stupenda e amarissima tragedia: il drammaturgo che aveva osato offenderli andava punito. Ulisse che chiede l’uccisione del bambino Astianatte, colpevole di essere il figlio di Ettore, assomigliava troppo ai tanti ateniesi che avevano ammazzato i bambini di Melo. 




Robert Carsen, per la messa in scena al Teatro dell’Opera di Roma (ma anche a Madrid, a Copenhagen e Toronto) dell’Idomeneo, re di Creta di Mozart deve essere partito da riflessioni simili. E i prigionieri troiani sono diventati prigionieri, migranti mediorientali. Migranti veri, che rappresentano sé stessi sulla scena. In fondo il mare. Da cui sono arrivati. In cui annegano. I video fanno vedere, a un certo punto, Aleppo distrutta. Il mostro scatenato da Nettuno perché non potrebbe essere un aereo che lancia bombe, un carrarmato che spara sulle case e sulla gente? La guerra di ieri, di secoli fa, non è diversa dalla guerra di oggi. E le guerre, come scrive Tolstoj, non sono esibizione di armi e di glorie militari, ma di carne macellata e di sangue. La vicenda è raccontata dal grammatico tardoantico Servio, nel suo commento all’Eneide di Virgilio, e ripresa nel XVII secolo da Fénélon nel suo romanzo Télémaque. Da qui Crébillon, nel 1705, trae l’argomento della sua terribile tragedia, e da Crébillon Antoine Danchet, nel 1712, trae spunto per la tragédie lyrique a cui mise mano André Campra. Dall’opera di Campra, il mediocre poeta Giambattista Varesco, attivo alla corte salisburghese del vescovo Colloredo, e dunque in qualche modo “collega” di Mozart, elaborò il libretto per l’opera che Mozart mise in scena a Monaco nel 1781. 

 

E’ un capolavoro complesso che da una parte guarda alla tradizione italiana dell’opera seria, ma dall’altra, pur prendendo nota della “riforma” di Gluck, in realtà avvia una vera e propria rivoluzione teatrale. Mozart non ama i programmi ideologici, le dissertazioni estetiche sulla verità dell’opera seria o della tragédie lyrique: vuole fare teatro, e come lo sa fare lui: adoperando tutte le forme musicali che la tradizione melodrammatica gli offre. La musica si appropria così dell’azione. Non si limita a seguire gli affetti dei personaggi, non li blocca in un’aria, come fa l’opera seria italiana, o a rappresentare i loro contrasti, in grandi scene corali, come fa Gluck. Mescola tutto, arie, e contrasti, scene corali, e azione condotta da un tipo di recitativo che rimarrà più o meno lo stesso ancora per almeno mezzo secolo, Rossini compreso. Il dramma diventa così materia incandescente di passioni in contrasto. E queste passioni asseconda Carsen momento per momento, in una rappresentazione che ci aggredisce con un crescendo mozzafiato di violenza. Idomeneo fa voto a Nettuno, durante una tempesta sul mare, di sacrificare il primo essere umano che incontrerà sulla terra, se si salva. La storia è come quella biblica di Jefte. L’essere che incontra è suo figlio. Servio ci dice che Idomeneo sacrificò suo figlio e che per questo crimine il popolo cretese lo cacciò via in esilio. Il crimine, per i cretesi e per Servio, ma poi anche per Crébillon e per Danchet e Campra, non è tanto il fatto di avere sacrificato il figlio, ma il fatto di avere concepito un voto che prevede il sacrificio di un essere umano. 

 

Varesco conclude la vicenda con un intervento di Nettuno che scioglie Idomeneo dal voto, ma lo condanna all’esilio. La scena del dio che interviene sembra presa dall’Alceste di Gluck. Mozart, però, è drammaturgo più vario e complesso di Gluck, la scena dell’apparizione del mostro – che ricorda insieme sia l’Ippolito di Euripide che la Fedra di Racine - è una pagina d’intensità drammatica estrema, Beethoven vi attinge a piene mani. Ma tutta l’opera è una prefigurazione del teatro che verrà. A cominciare dal teatro dello stesso Mozart, al quale restano solo dieci anni di vita. Ci sono già individuazioni musicali e drammaturgiche che fanno pensare sia a Così fan tutte sia al Flauto magico. E poi c’è l’orchestra. Mozart non scriverà mai più, per il teatro, prevedendo un’orchestra così ricca di colori e così prepotentemente presente per tutta l’azione. Con un uso contrappuntistico dei timbri strumentali destinato a sviluppi imprevedibili, e sul quale devono avere meditato a lungo Beethoven, Weber, Schubert, Mendelssohn e perfino Wagner (si dimentica troppo spesso che, per sua stessa confessione, Mozart fu per Wagner un modello di musica teatrale). 

 

E qui sta uno degli aspetti più accattivanti di questa produzione romana. Michele Mariotti ha colto perfettamente la funzione drammaturgica di questo contrappunto dei timbri strumentali, l’inserirsi degli strumenti nelle intelaiature delle voci sulla scena. Ma ha anche compreso come la concezione musicale mozartiana non sia quella di un susseguirsi di episodi musicali ciascuno in sé conchiuso, ma al contrario in una successione coerente di forme musicali tra loro intimamente legate, sia per elaborazione tematica, sia, e soprattutto, per organicità armonica. Senza afferrare la concezione che fissa l’organicità dell’opera nella sua strutturazione insieme tematica e armonica, oltre che ritmica, di quasi matematica coerenza, non si entra nel teatro di Mozart, non si entra, anzi, nella concezione insieme musicale e drammaturgica di Mozart. Tutto è forma sonata, anche l’aria col da capo. E tutto è concepito come un grande affresco sinfonico, l’intero atto, un movimento, e tutta l’opera come una sinfonia. Ma non per privilegiare la musica sul teatro. Bensì, al contrario, per fare teatro con la musica. Era tanto, che non ascoltavo un direttore penetrare così lucidamente la drammaturgia musicale di Mozart. 

 

Sulla scena gli interpreti si ammirano per la totale omogeneità dell’interpretazione. Qualcuno più sicuro qualcuno meno o dai mezzi vocali non proprio adeguati. Ma conta poco. Perché conta l’insieme. Tuttavia non si può non restare conquistati dall’intensità e dalla giustezza del canto e della recitazione di Rosa Feola nella parte di Ilia. L’Idamante di Joel Prieto appare meno sicuro, ma di uguale intensità. E di ammirevole corrispondenza tra canto e scena, è la vittima predisposta, su di lui si giocano i destini degli altri. E sembra comprenderlo. Il sublime quartetto “Andrò ramingo e solo” esce fuori così come una naturale conseguenza dell’azione e delle passioni dei personaggi, ma soprattutto come una scelta tragica di rinuncia dell’eroe di quel momento, Idamante. Nobile l’Idomeneo di Charles Workman, che appare fin dall’inizio piegato dalla consapevolezza di un crimine, di una sventura. Molto brava Miah Persson nella parte di Elettra. Ma la voce non l’aiuta con la necessaria consistenza e soprattutto con il necessario volume a rappresentare il furore, la rabbia, la disperazione. Perfettamente adeguati ai ruoli gli altri interpreti. Successo quasi trionfale, com’era giusto, per tutti, con ripetute chiamate al proscenio, alla fine dello spettacolo. Splendida la partecipazione del coro. E ammirevole l’adesione dell’orchestra alle intenzioni del direttore. 



 

Nella memoria, uscendo dal teatro, resta impressa la scena dei prigionieri troiani, vinti esuli o migranti di oggi, addossati alla rete che li divide dai vincitori. Il mare, in fondo, che si muove appena, come la lapide di una tomba, che si alzi un poco solo per ingoiare le successive salme. Il naufragio di Idomeneo e quello dei prigionieri accomuna vincitore e vinti nella stessa sconfitta davanti alle forze oscure del destino, il mostro inviato da Nettuno, la guerra perduta. Per tutti in realtà la rabbia che non si è saputa seppellire nel cuore: eccoli adesso là tutti a piangere invano l’irreparabile. Il lieto fine è possibile solo in teatro. Ma anche in teatro, Omero, Euripide, Crébillon, non l’avevano previsto. E forse questo ci vuole suggerire Carsen: che il lieto fine o è una finzione, o è una speranza. E tutti i personaggi smettono gli abiti militari per presentarsi con gli abiti di tutti i giorni, come in tempo di pace. Quella pace che per tre atti (che diventano due tempi, oggi in teatro) nessuno avrebbe potuto prevedere. La speranza come utopia? La pace come sogno? Mozart – e Carsen – sembra dirci che così stanno le cose. E si pensa, allora, al finale del Fidelio di Beethoven, la cui scrittura ricorda in più punti Mozart, e in particolare questo Idomeneo (la scena del mostro): anche nel Fidelio la liberazione dal carcere di Florestano è un finale teatrale. E’ un’utopia, un sogno. Ma davanti alle reti, ai muri che dividono chi perde da chi vince, come rifiutarsi all’utopia, al sogno? 



 
1Dal progetto “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma

martedì 29 ottobre 2019

Destination Rachmaninov: Arrival





Compositore discontinuo, ma di estrema e perversa seduzione”, scrissi di Rachmaninov nella recensione, per il Robinson della “Repubblica”, della precedente incisione che Trifonov dedicava al secondo e quarto concerto per pianoforte, intitolata: Destination Rachmaninov. Departure. Siamo giunti all’Arrival: primo e terzo concerto, preceduti, il primo dalla trascrizione pianistica dello stesso Trifonov del primo movimento della cantata Le campane che Rachmaninov compose su testo di Edgar Allan Poe, il terzo concerto dalla trascrizione, sempre i Trifonov, della 14a delle Canzoni op. 34, intitolata Vocalizzo, ispirata alla poesia The Bells di E.A, Poe, ma che Trifonov rinomina Le campane d’argento della slitta. La poesia di Poe è tra le sue ultime, disperatissima.

The tintinnabulation that so musically wells
From the bells, bells, bells, bells,
Bells, bells, bells,
From the jingling and the tinkling of the bells”.

Un musicista non può che restare affascinato da una tale accumulazione di di allitterazioni, rime, assonanze e consonanze. L’annuncio della partenza e dell’arrivo. 

 

Si può essere non grandi ammiratori della musica di Rachmaninov, e io sono tra questi, ma è impossibile negare la sua “russità” e, contro ogni apparenza, anche la sua perfetta impostazione moderna. Di romantico qui non c’è proprio niente. Rachmaninov raccoglie i gesti della retorica romantica e li svuota di senso, li offre come pura intenzione di una significazione che non arriva mai. Non c’è vera melodia, ma un melodizzare senza punti di sostegno, potrebbe sembrare una melodia “infinita”, alla quale accenna lo stesso Trfonov nel booklet, ma è pittosto l’intenzione, invece, di una melodia, e non c’è narrazione armonica, ma macchie armoniche, come pennellate buttate a caso, in realtà calcolatissime. Trifonov, pianista che come Mida fa oro di tutto ciò che tocca, lo prende alla lettera e sfoggia tutta una serie di gesti pianistici che stanno sospesi su un abisso in cui non c’è niente. Mai un abbandono, mai un delibare timbri, o un compiacersi di sfumature inusitate di tocco. Ma solo un repertorio di gesti, appunto. 

 

Espressione di una “nostalgia spirituale”, dice Trifonov. Appunto: di un mondo che non c’è più e non può essere restituito. Il termine inglese longing, nel booklet, usato da Trifonov, e tradotto in tedesco con Sehnsucht, è azzeccatissimo: qualcosa di meno sentimentale della parola italiana “nostalgia”, qualcosa di più complesso, di più disperato. Collaboratore perfetto, a capo della Philadelphia Orchestra, Yannick Nézet-Seguin trasferisce nei timbri orchestrali il gesto e il distacco post-romantico del pianoforte. L’avventura spiazzante del Novecento, che è insieme una perdita del porto da cui si è partiti e la mancanza di qualsiasi approdo, sia pure provvisorio, è qui al suo punto d’arrivo, anch’esso provvisorio. Ad altri il compito di demolire poi, definitivamente, gli approdi, e costruire di nuovi, ma ahimè anch’essi provvisori. Come sapeva benissimo un conterraneo sia di Rachmaninov sia di Trifonv: Stravinskij. Tra gli estremi del viaggio, in qualche punto, Trifonov sembra suggerire Šostakovič. Ma senza l’acido corrosivo della sua ironia, contegno intellettuale che Rachmaninov ignora.



Danil Trifonov
Destination Rachmaninov – Arrival
Piano Concertos 1 & 3
The Philadelphia Orchestra – Yannick Nézet-Séguin

Deutsche Grammophon 4836617

mercoledì 16 ottobre 2019

España en el corazón, Festival Luigi Nono alla Giudecca 2019






Sono stato coinvolto nella manifestazione, invitato a inaugurarla insieme a Nuria Schoenberg Nono, e dunque le seguenti righe non vogliono essere una vera e propria recensione del Festival Luigi Nono alla Giudecca, giunto al terzo anno, quest’anno con il bellissimo titolo “España en el corazón”, ma voglio solo buttare giù una riflessione sulla musica ascoltata, sui commenti, le illustrazioni dei brani, il senso di questa musica, e della musica in generale, nel nostro tempo. Sarò, spero, scusato, se non scrivo perciò di tutto quanto è accaduto, si è ascoltato e discusso. Era, infatti, questo del senso della musica, della musica in sé e della musica nel suo tempo, della collocazione, cioè, della musica, dell’arte, nel proprio tempo, nella società del proprio tempo, un tema al quale Luigi Nono ha dedicato una vita. E’ stato anche bersagliato proprio per l’ostinazione con cui lo ha per così dire sfidato, con questo tema, il proprio tempo, sia come atto dello scrivere oggi, e dunque anche comporre, sia per il senso che la scrittura ha o deve avere in rapporto alla società nella quale si scrive. E’ stato per questo attaccato il suo impegno politico, attaccato soprattutto in Italia, paese, come si sa, dalle divisioni secolari, paese che non sa distinguere spesso il messaggio dell’artista dallo schieramento ideologico dell’artista

                                           Chiesa del Redentore 

La regina Elisabetta II d’Inghilterra ha nominato, molti anni fa - si era ancora in piena guerra fredda - Lady l’attrice Vanessa Redgrave, presidente del Partito Comunista Britannico. La regina apprezzava il suo talento, non perché ne condividesse lo schieramento politico, ma, perfetta cittadina del paese che ha inventato la democrazia moderna, perché sa distinguere il valore di un’artista dal suo impegno politico. Del resto, circa due secoli fa, Karl Marx e Giuseppe Mazzini, guarda caso, si sono rifugiati a Londra. In Italia no, non è così. Non è un caso che l’opera di Luigi Nono sia, ancora oggi, diffusissima in Europa e nel mondo, ammiratissima, eseguitissima, ma non così in Italia. Ricordo ancora la gazzarra alla prima di Intolleranza 60 al Teatro La Fenice di Venezia. Ero esterrefatto. “Vogliamo musica!” si gridava giù verso la platea dal loggione. Sembrava la scena iniziale del film Senso di Luchino Visconti, ma al posto dei volantini, volavano insulti. La musica, tuttavia, non c’entrava per niente. C’entrava, invece, il fatto che Luigi Nono fosse comunista, come lo era in Gran Bretagna Vanessa Redgrave, ma comunista appunto in Italia e non in Gran Bretagna. E indignava, inoltre, l’idea teatrale così operaista di Angelo Ripellino – forse il critico teatrale più illuminato che abbia mai avuto l’Italia, leggevo le sue critiche sull’Espresso con avidità, aspettavo l’uscita del settimanale per leggere Ripellino e Moravia, la sua scrittura faceva rivivere lo spettacolo, lo raccontava, la ri-rappresentava, esattamente come Moravia, scrivendone, faceva vedere il film prima di vederlo. Ripellino è stato, perciò, il mio maestro di scrittura critica, ma oltre che critico, era un grande uomo di cultura, amava Praga, la letteratura ceca, amava la lingua russa e la letteratura russa, e me l’ha fatta amare, devo a lui la conoscenza di Velimir Chlebnikov e di Marina Cvetaeva, Oltre che, naturalmente, di Jaroslav Hašek. E poi c’erano, in quel memorabile spettacolo, sulla scena le incomprensibili macchie di Emilio Vedova, i suoi indecifrabili scarabocchi. 

 Presentazione di Y entonces comprendió, Veniero Rizzardi e Alvise Vidolin

Ecco, siamo venuti al punto: indecifrabili. Musica senza ritmo e senza melodia, azione senza capo né coda, scene che sono sgorbi di psicopatico. Solo un comunista p inventare qualcosa di così respingente e ripugnante. Che andasse in Russia, lo manderebbero in un gulag, perché, bisogna riconoscerlo, i comunisti russi che cosa è l’arte almeno lo sanno. Queste, più o meno, le esternazioni di allora. Non credo che da quei tempi l’Italia sia molto cambiata. Ancora, di qualcuno è più importante, più qualificante, conoscerne lo schieramento ideologico, invece che informarsi su ciò che veramente dice, scrive, fa. Da secoli: Dante fu mandato in esilio non per la sua poesia, ma per la sua appartenenza politica. E allora, nell’ultima serata del Festival, nella chiesa del Redentore, alla Giudecca, le parole di Massimo Cacciari ci arrivano chiarificatrici. Questa musica propone altro da ciò che cerca, da ciò che chiede il tempo in cui viviamo. Oggi si vuole l’immediato, si ubbidisce all’istante della percezione, non se ne cerca né il prima né il dopo, come se si vivesse in ciò che uno straordinario scrittore spagnolo, Miguel Ángel Hernández Navarro, chiama il presente continuo. Si vuole in altre parole l’emozione dell’istante, la scarica irriflessa della propria percezione, non importa conoscerne la natura, capirla, importa consumarla, digerirla: possibilmente cercarla solo se dà sensazioni di piacere, di godimento immediato. La musica di Nono invece è ostica, chiede riflessione, impone pensiero, chiede tempo, chiede riflessione, chiede di filtrare la percezione immediata tra le griglie lente del pensiero. Ma non perché sia una musica intellettualistica, aggiungo io, bensì perché tocca il nodo di ciò ch’è musica, di ciò ch’è l’esperienza musicale, in una parola, chiede che ci si disponga a penetrare fino in fondo l’esperienza dell’ascolto, la quale non è la semplice percezione del suono, non è l’udire in sé, ma la consapevolezza del senso che il suono acquisisce nella durata della sua percezione, del senso, cioè, che assume nel nostro pensiero quel determinato percorso temporale del suono. E allora i due violini di “Hay que caminar soñando” bene rappresentano all’orecchio interiore della mente la contiguità di spazio e tempo, la reciproca relazione, la reciproca modificazione, per cui il movimento spaziale dei suoni si fa percorso musicale. Bravissimi i due giovani Giulia Pecora e Li Xinyu, del Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Torino. Forse un po’ spiazzante la vastità della chiesa, dentro cui i due violini sembravano smarrirsi, i lunghi echi delle rifrazioni e delle risonanze accrescere lo smarrimento

                I violinistiLi Xinyu, Nuria Schoenberg Nono, Serena e Silvia Nono

Il tema del Festival era, come suggerisce il titolo, il rapporto di Luigi Nono con la poesia di lingua spagnola. Avanguardie a confronto, ho intitolato la mia presentazione. Ma le serate sono stato introdotte dalla vedova di Luigi Nono, Nuria, figlia del compositore austriaco Arnold Schoenberg. Nuria Nono ha spiegato con parole chiare il senso del ricordo, della permanenza del ricordo, in questa musica, di questa musica. Il senso della sfida di Nono al proprio tempo. E dunque il senso del festival. Si sono così ascoltate alcune pagine composte da Nono dietro la suggestione, si direbbe quasi il suggerimento, o piuttosto l’enigma e l’intensità formale della poesia di lingua spagnola. La fascinazione subita dal compositore per una poesia che sembra di volta in volta reinventarsi il proprio linguaggio. Bellissima la ricostruzione di un evento irripetibile come “Y entonces comprendió,” del 1970, che nasce già durante l’esecuzione degli interpreti, attori e cantanti, dal loro lavoro di scavo nel suono della parola, lavoro non predeterminato da una partitura, ma affidato all’invenzione del momento, e poi riprodotto secondo il percorso di quell’invenzione, attentamente fissata nel programma dell’azione successiva degli interpreti. Perfetta, avvincente, quasi una nuova interpretazione, la ricostruzione e restituzione “acusmatica” di Alvise Vidolin, presentata con chiarezza da Veniero Rizzardi. Vidolin, insostituibile regista, al monitor di comando.

Caminantes, no hay camino, hay que caminar, camminanti, non c’`cammino, c’è da camminare, iscrizione letta da Nono sul muro di una chiesa di Toledo, e ritrovata, variata, nelle poesie di Antonio Machado, è un po’ la linea guida. Il cammino della scrittura come specchio del cammino della vita. Ma la meta non è prefissata, il cammino indica una direzione, non una meta. Il lavoro dell’artista, come quello dell’uomo, nella società, non arriva mai a una vera fine, a una conclusione. Sembra che Beethoven, prima di morire, abbia dichiarato: mi sembra di avere appena incominciato, ho tante cose ancora da dire. La lezione di Nono non è diversa. Nè diverso è il messaggio che assume dalla poesia spagnola. Sul camminare Antonio Machado costruisce tutta una poetica. Come Lorca nei romances e nelle canciones. Il gitano, suo modello, non ha stabile dimora, è viandante, nomade. 

                                         Virgilio Sieni e una bambina
 

Ma sarebbe lungo riferire di tutte le interessantissime e stimolanti manifestazioni – indimenticabile il lavoro con il proprio corpo e con il corpo di una bambina e di alcune donne del pubblico che Virgilio Sieni - troppo riduttivo definirlo coreografo - ha realizzato sulla traccia sonora di “La lontananza nostalgica utopica futura” (1988! trent’anni fa). L’ossimoro di un’utopia al contempo nostalgica e futura definisce bene il senso di questa musica: il percorso del tempo, attraversato dal suono, è, nell’ascolto, una proiezione di ciò che si vorrebbe, si dovrebbe forse essere, questa calma sussurrata, questo ripiegarsi della musica in sé stessa, questa percezione dell’impercepibile, e dunque dell’utopico, che ci fa scendere al nodo di noi stessi, a ciò che Aristotele chiamerebbe τὸ τί ἦν εἶναι, l’essere ciò che si era, e i latini hanno chiamato essentia, essenza, tramandandoci il vocabolo a tutta la filosofia moderna, ma in qualche modo anche fraintendendo la complessità dell’espressione aristotelica, ecco, quest’ossimoro è il nodo di tutta la musica di Nono: si ascolta – non si ode, ma si ascolta - proiettata nell’ascolto, l’essenza di ciò che dovremmo essere e non siamo. Se ci si riflette sopra un poco, l’atteggiamento di Nono non è poi tanto diverso da quello di Beethoven che fa intonare al coro finale della Nona Sinfonia “Sei umsclungen, Millionen” (siate intrecciati, milioni |di uomini|, abbracciatevi, milioni |di uomini|). O quando, nel Fidelio, fa arrivare il Governatore a salvare Florestano. Utopia della verità, della giustizia. Cose che non sono di questa terra, che non stanno in “nessun luogo”, ma che senza di esse lascia la terra infelice. Lo scrive già Dante in un bellissimo sonetto, “Se vedi li occhi miei di pianger vaghi”, in cui chiede a Dio di inviare sulla terra la giustizia: “ché sanza lei non è in terra pace”. E allora, perché Nono subisce questo richiamo duraturo, costante alla poesia di lingua spagnola?

Cominciamo dal titolo del festival: “España en el corazón”, Spagna nel cuore, che è anche il titolo di una raccolta poetica di Pablo Neruda ispirata dai tragici avvenimenti delle guerra civile spagnola. La stessa che ispira il poeta peruviano César Vallejo a scrivere “España, aparta de mí este cáliz”, Spagna, allontana da me questo calice, e Picasso a dipingere Guernica. Non sono testi facili. Non è una pittura immediatamente intellegibile. Chi cerca l’immediatezza è servito: questa poesia, questa pittura, richiedono tempo, riflessione, pensiero. Agiscono sull’immediato degli avvenimenti, sull’évènementiel, come direbbe il grande storico francese Braudel, ma lo trascende, lo ripensa per farne il percorso interiore del pensiero che riflette sulla storia, sul tempo, sulla vita, sulla morte. L’impegno del poeta, del pittore, non si estrinseca in un manifesto, in un proclama, in uno slogan, ma elabora una scrittura, un disegno che alla complessità dei fatti, della realtà, faccia corrispondere non già una figura semplificata, ma la complessità analoga della scrittura, della pittura. In una parola: la complessità del linguaggio, sia esso logico verbale, musicale, pittorico. Perché – come sostiene Aristotele, e nessuno è riuscito finora a smentirlo - è solo attraverso il linguaggio che noi conosciamo il mondo. Ma allora, anche la musica, anche la pittura, sarebbero linguaggio? Solo in senso analogico. In quanto anche la musica, anche la pittura, più che linguaggio, sono pensiero, pensiero pittorico, pensiero musicale, non traducibili, però, se non per analogia, in pensiero logico, verbale. C’è un pensare musicale che non è il pensare del poeta o del filosofo, ma un’esperienza del mondo che si traduce in suono, anzi, più esattamente, un’esperienza del suono del mondo che si traduce in suono pensato, in un percorso logico, coerente, costruito, del suono, che non è il percorso della natura, ma il percorso del pensiero che lo costruisce. Ecco ciò che affascina Nono nella poesia spagnola. La costante attenzione al linguaggio, ai meccanismi del linguaggio, come se ogni volta che un poeta spagnolo scrive poesia riflettesse anche su come si scrive la poesia. Nella tradizione italiana manca, in genere, questa esperienza poetica, salvo forse in Dante e Leopardi, e pochi altri. Ma nella poesia spagnola questa riflessione è invece costante, si pensi solo a Góngora. Ma perfino nel fluviale, oceanico Lope de Vega (ha scritto più di 2.000 commedie, oltre a moltissime poesie, e poemi, poemetti, scritti vari) la riflessione sulla scrittura è continua, e non solo perché scrive una commedia su come si scrive una commedia (lo farà anche Goldoni), El arte nuevo de hacer comedias, l’arte nuova di fare commedie, ma perché i suoi personaggi sembrano non dimenticarsi mai di essere personaggi, di recitare la loro vita su una scena (qualcosa di analogo avviene anche nel suo contemporaneo Shakespeare, soprattutto in As you like it). Nella Dorotea, tale atteggiamento è esasperato, intensificato al punto che Leo Spitzer può scriverci sopra un saggio illuminante su che cosa sia la letteratura: Die Literarisierung des Lebens in Lope’s “Dorotea”, la letteraturizzazione della vita nella Dorotea di Lope, tradotto in italiano con il titolo Vita in forma di Letteratura nella Dorotea di Lope de Vega da Maria Borriello e pubblicato da Lithos, Roma, nel 2015, con una bella prefazione di Roberto Gigliucci. 

                                        Ensemble Luigi Nono
 

Ora, è proprio questa capacità della scrittura di riflettere su sé stessa che affascina Luigi Nono. La sua musica non è, anch’essa, nient’altro che una musica che pensa sé stessa, una musica che esibisce nel suo procedere sé stessa, quasi illustra il modo con cui è stata costruita. A Nono ciò pare la maniera più pertinente di mostrarsi artista impegnato nei problemi del proprio tempo: la sua musica non è politica perché sposa la causa di una partito, di un’ideologia (anche!), ma perché propone il rinnovamento della società attraverso il rinnovamento del fare musica o, meglio, offrendo nella propria musica il modello di come ci si rinnova, di come si costruisce l’arte nuova, e dunque l’uomo nuovo. E, soprattutto, si mostra com’è fatto l’ascolto di questo uomo nuovo. Il cui approdo finale sarà il Prometeo, tragedia dell’ascolto. Qualsiasi tentazione realistica sarebbe, per Nono. un tradimento, perché il realismo, anche il realismo socialista, non riproduce la realtà, ma l’immagine che ci piace vedere della realtà. E Nono non cerca l’immagine della realtà, cerca il τὸ τί ἦν εἶναι, l’essenza, della realtà. In arte, l’essenza è la forma. Cercare dunque la forma di scrittura che rifletta il pensiero dell’artista sulla realtà è il compito fondamentale dell’artista, il vero compito anche del suo impegno politico. Impegno, che sarebbe tradito da una forma provvisoria, superficialmente imitativa, che non colga il nodo con cui la realtà è legata al pensiero.

Tutto il festival è stato un’illustrazione perfetta di questo principio. Sul quale non dovremmo mai stancarci di riflettere, perché cedere anche solo su un punto, magari per ottenere più facile consenso, sarebbe tradire il compito dell’artista, che non è di sposare questa o quella causa politica, echeggiandone gli slogan propagandistici, o accarezzare l’ignavia dei lettori, degli ascoltatori, degli spettatori, proponendo loro opere immediatamente – eh già! immediatamente – comprensibili, ma compito o. meglio, funzione dell’artista è costruire – già: costruire - opere che costringano il lettore, lo spettatore, l’ascoltatore a percorrere lo stesso laborioso percorso di pensiero con cui l’artista ha costruito l’opera.

Ai concerti sono state abbinate letture delle poesie, esecuzioni di musiche andaluse scritte dallo stesso Lorca, una mostra di bellissimi quadri e incisioni di pittori amici di Nono, Tàpies, Vedova Corneille, Mirò, in una splendida galleria ricavata dagli edifici di una bocciofila.

Grazie, Nuria Schoenberg Nono. Grazie, Serena e Silvia Nono, che ci avete invitati a ripercorre questo necessario tragitto di consapevolezza di come un artista, riflettendo sul mondo, ci restituisca poi di questo mondo, anzi di questa sua riflessione sul mondo, il pensiero con cui pensarlo.

Venezia, Giudecca, 11, 12, 13 ottobre 2019