martedì 9 novembre 2021

Le ossa di Cartesio


 

ROMA, TEATRO PALLADIUM: Le ossa di Cartesio. Libretto di Guido Barbieri. Musica di Mauro Cardi


Franco Mazzi – Cartesio

Valeria Matrosova – Cristina regina di Svezia

Patrizia Polia – cantante di corte, Helèna

Federico Benetti – l’abate Vioguè, il capitano Planstrom, il medico Van Wullen

Enrico Frattaroli mise en espace e video

Ensemble In Canto

Bruno Lombardi flauto e ottavino, Roberto Petrocchi clarinetto e clarinetto basso, Marco Venturi

corno, Rodolfo Rossi percussione, Gabriele Catalucci clavicembalo, Anna Chulkina violino, Gianluca

Saggini viola, Michele Chiapperino violoncello, Franco Fraioli contrabbasso

Fabio Maestri direttore


Il 58° Festival di Nuova Consonanza, che si tiene a Roma dal 7 al 19 novembre, ha per titolo La Musica al Plurale, e ricorda, proprio per questo invito alla molteplicità, i cinquant’anni che intercorrono dalla morte di Igor Stravinskij a oggi. E’ un aspetto della musica dell’ultimo secolo e mezzo che i rancori ideologi dell’una e dell’altra parte, vale a dire tra i sostenitori di una tradizione che si vorrebbe restaurare tale e quale e gli avanguardisti sostenitori invece della necessità di continuare a sperimentare nuovi linguaggi e nuove forme, non riusciranno mai non solo a difendere, ma a capire per davvero. La musica dell’ultimo secolo e mezzo ha visto, infatti, accumunati e contrapposti, Schoenberg e Richard Strauss, Stravinskij e Britten, Poulenc e Boulez, e tanti altri, diversissimi, inconciliabili, lavorare simultaneamente. Non esiste un unico “linguaggio” del novecento, ma esistono i molti “linguaggi” del novecento. Il che non riguarda solo la musica, ma tutte le arti: questa molteplicità di scrittura dell’opera, di disegno della figurazione, è la regola, non l’eccezione. Bartók e Webern non sono mondi opposti, ma solo un diverso atteggiarsi nei confronti della tradizione. C’è tanto Bach sia nel Concerto per strumenti a corda, celesta e percussioni di Bartók che nella Sinfonia op. 21 di Webern, e c’è una valanga di modernità sia nel Dialogues des Carmelites di Poulenc che nel Pli selon pli di Boulez. Armando Gentilucci lo scrisse chiaramente già nel 1979: Oltre l’avanguardia: un invito al molteplice (Discanto). Di questa molteplicità il Festival di Nuova Consonanza vuole dare un esempio, oltre che nel titolo della manifestazione, già nel primo spettacolo che lo inaugura: Le ossa di Cartesio, opera in un atto e sei capitoli di Guido Barbieri, musica di Mauro Cardi (e di Monteverdi, Barbara Strozzi, Domenico Mazzocchi, Sigismondo D’India, Handel). I sei capitoli dono dedicati ciascuno a una passione, secondo la teorizzazione cartesiana, che le divide in sei fondamentali dalle quali derivano tutte le altre, e tutte nascono dal corpo, non dall’anima. Nell’ordine: ammirazione, amore, odio, desiderio, gioia, tristezza. La mise en espace – una forma integrale di teatro, in questo caso, che coinvolge l’attore che dice il testo, i musicisti con il proprio strumento, i cantanti – messa in atto da Enrico Frattaroli, colloca l’attore che impersona Cartesio in primo piano, seduto nel mezzo del proscenio, con un leggio davanti, sul quale legge il testo. Tutt’intorno, cantanti e gruppo strumentale. L’effetto è di un’azione mossa dalla musica e dalle luci. Cartesio si annuncia come già morto: “ieri sono morto”, dice. E divaga sulla percezione del tempo: che cosa è ieri per un morto? Un morto non possiede la panacea dell’oblio concessa solo ai vivi, l’eterno presente della loro non-esistenza i morti lo percepiscono senza articolazione di ore, giorni, mesi, anni: fluttuano in un perenne presente senza soluzione di continuità. 

Ma ciò che Cartesio ha da comunicarci è sconvolgente: la smentita di una tradizione che lo vuole ucciso da una polmonite, contratta nelle mattine invernali di conversazione con la regina Cristina di Svezia. La sovrana convocava il filosofo, nella gelida Stoccolma, alle sei del mattino. Stoccolma, tuttavia, non è più fredda della cittadina olandese dove Cartesio soggiornava da qualche tempo. Un filosofo e storico tedesco, però, Theodor Ebert, dell’Università di Erlangen, formula, dopo tre anni di ricerca, un’altra ipotesi. Che a uccidere il filosofo francese sia stato l’abate Freançois Vioghé, inviato alla corte di Stoccolma dal papa Innocenzo X (quello del terribile ritratto di Velázquez) per seguire la conversione al cattolicesimo della regina. L’eretico Cartesio era individuo troppo sospetto per lasciarlo tranquillamente accanto alla sovrana libero d’iniettarle le sue distorte idee. L’abate escogita il sotterfugio di avvelenarlo intingendo l’ostia consacrata della comunione nell’arsenico. L’esame autoptico delle ossa confermerebbe l’ipotesi. Che però molti ritengono improbabile. In ogni caso, Barbieri e Cardi danno credito al filosofo tedesco e raccontano la sua morte per avvelenamento, o meglio: la fanno raccontare da Cartesio stesso. A ognuna delle passioni si associa un canto, un’aria, una declamazione di recitar cantando o, monteverdianamente, di parlar cantando. Due soprani, Valeria Matrosova e Patrizia Polia impersonano, rispettivamente, Cristina di Svezia, l’una, e, la moglie di Cartesio, Heléna, e una cantante della corte, l’altra. Al basso Federico Benetti sono affidate le parti dell’abate Vioghé, del capitano Planstrom e del medico Van Wullen. E proprio attraverso le loro voci si percepiscono le affinità e le differenze tra la musica barocca e quella di oggi. Seicento e novecento hanno in comune il fatto di essere due epoche di sfrenato sperimentalismo non solo musicale, ma anche teatrale, figurativo,, architettonico, poetico, linguaggi e forme sono rinnovati dalle fondamenta. La musica poi sta vivendo il passaggio da una configurazione modale a una configurazione tonale dell’armonia, suscitando nei musicisti una febbre d’invenzioni nuove del tutto affine a ciò che accadrà tra otto e novecento con il dissolversi dei legami tonali. Ecco allora che il melodizzare di Mauro Cardi non ci appare così estraneo accostato al parlar cantando di un Monteverdi o agli arabeschi musicali di Sigismondo D’India. Anzi, il profilo delle avanguardie novecentesche, di cui Cardi è erede, ma le cui invenzioni usa con parsimonia e morbidezza, ne esce per così dire storicizzato, acquista una ulteriore giustificazione, ammesso che ci sia bisogno di giustificare l’invenzione di nuove strutture e nuove forme musicali. Così ciò che sembrava una rottura, ci appare invece straordinariamente coerente, la continuità di una sfida a oltrepassare le abitudini di scrittura e di ascolto che in ogni epoca si sbandierano come tradizione. Per esempio le elegantissime fioriture del virtuosismo vocale seicentesco sembrano porgere una mano ai voluttuosi vocalizzi moderni, come se si rispecchiassero in uno specchio che distorce, e si presentassero come splendide anamorfosi di profili melodici. I tre cantanti reggono bene il passaggio da una vocalità all’altra, anzi ne mettono in risalto l’affine fluidità melodica. L’attore Franco Mazzi, nella parte di Cartesio, tiene in maniera accattivante un tono continuo di conversazione che convince l’ascoltatore, lo cattura. Mai un’enfasi esagerata, mai un fuori tono, un sopra le righe di troppo. L’incidente di un Frensis, per François (l’abate Vioghé), che avrebbe dovuto essere all’ascolto un Fransuà, si potrebbe interpretare come involontaria e banale resa all’anglicizzazione dominante di tutti i nomi non italiani che ormai affligge la maggior parte dei parlanti italiani, soprattutto quando parlano in pubblico. Con piacere si constata che il teatro Palladium era pieno. Lo spettacolo è realizzato in coproduzione con Associazione In Canto, è stato messa in scena, il 9 ottobre 2021, a Terni presso il Teatro Sergio Secci. Arriva a Roma il 7 novembre, in collaborazione con Fondazione Roma Tre - Teatro Palladium, per l’inaugurazione, come s’è detto, del 58° Festival di Nuova Consonanza. Fabio Maestri ha diretto, con grande finezza, il gruppo strumentale In Canto, e gli altri interpreti. La lettura attenta, penetrante, della partitura, ne ha fatto apprezzare la complessa strutturazione. La riscrittura, poi, dell’aria finale di Barbara Strozzi, trascritta da Cardi da una a tre voci – due soprani e un basso – è apparsa di una delicatezza da cui si percepisce chiaramente che l’esercizio d’avanguardia non è un arbitrio, ma la naturale conseguenza di un lunga, lunghissima tradizione. Benedetto Croce afferma che ogni storia è storia contemporanea. Potremmo, crociani e non crociani, per la musica, dire che ogni musica, se musica del suo tempo e non anacronistica rimasticatura del già scritto, è musica d’avanguardia.




mercoledì 20 ottobre 2021

Roma: Giovanna D'Arco


 

ROMA TEATRO DELL’OPERA: GIOVANNA D’ARCO di Giuseppe Verdi.


Carlo VII, Francesco Meli

Giovanna. Nino Machaidze

Giacomo, Roberto Frontali

Delil, Leonardo Trinciarelli

Talbot, Dmitry Beloselskiy


Direttore, Daniele Gatti

Regia e coreografia, Davide Livermore

Maestro del Coro, Roberto Gabbiani

Scene di Giò Forma

Costumi, Anna Verde

Luci, Antonio Castro

Video, D-Work


Orchestra, Coro e Corpo di Ballo del Teatro dell’Opera di Roma


Nuovo allestimento del Teatro dell’Opera di Roma con elementi scenici del Palau de les Arts Reina Sofia de Valencia


La festa della folla davanti all’ingresso del Teatro dell’Opera, tutti in fila per il controllo del certificato verde e del biglietto. Una festa ancora più gioiosa quando, prima che cominci lo spettacolo, il direttore Daniele Gatti si rivolge al pubblico e lo ringrazia di essere venuto, si dichiara felice di ritrovarlo, emozionato dallo stare di nuovo insieme. Un immenso applauso di ringraziamento è la risposta del pubblico. Chi non ama il teatro non può capire né il messaggio di Gatti né l’applauso immediato del pubblico. Vedere in streaming uno spettacolo durante le restrizioni imposte dalla pandemia è stata una bella cosa, e c’è stato perfino qualche capolavoro, il Barbiere di Siviglia ideato da Martone per il Teatro dell’Opera, e il Marino Faliero messo su da Stefano Ricci da Bergamo per il festival Donizetti, ma non hanno sostituito lo spettacolo. “Gli spettatori, che stanno guardando lo spettacolo, sono una parte imprescindibile di quello che succede. Perché quello che succede, in effetti, non potrebbe succedere se non ci fossero spettatori. Questo significa che anche gli spettatori sono a loro volta parte di questa operazione artistica,” scrive Ivan Vyrypaev, un interessante drammaturgo russo di oggi. Il pubblico è infatti parte essenziale dello spettacolo: gli attori, nella commedia antica, e poi nel teatro spagnolo, in quello elisabettiano, nella commedia dell’arte, durante l’azione si rivolgevano al pubblico negli “a parte” e alla fine della recita lo salutavano e lo pregavano di applaudire. Solo così, per Calderón (El gran teatro del mundo), per Shakespeare (“tutto il mondo è teatro”, As you like it), il teatro può essere metafora del mondo, e il mondo può rispecchiarsi nel teatro: perché scena, orchestra (lo spazio occupato dal coro) e gradinate nel teatro antico, palcoscenico e platea, palchi, gallerie nel teatro moderno, sono un tutt’uno. Anche per Verdi. Il consumo del teatro musicale, del melodramma, oggi, soprattutto con la diffusione delle registrazioni su disco, ha innaturalmente separato musica e teatro, privilegiando l’ascolto relegando il teatro all’inesistente, i video coprono solo in parte la lacuna. Comporre un quartetto e scrivere un melodramma non è la stessa cosa. “Lasciamo perdere il grande compositore, io sono un teatrante”, scrive Verdi a Ricordi. Questo significa che per Verdi la musica è la realizzazione sonora di una drammaturgia. Musica e teatro sono per lui la stessa cosa: è la musica a costruire il teatro, come nella tragedia classica il seguito delle scene, la duttilità del verso. Si diceva e si dice, da parte dei nemici dell’opera, che nell’opera i personaggi cantano e questo è irrealistico, innaturale. Ma perché, recitare in versi è più naturale? Lope De Vega, Calderón. Shakespeare, Racine, Alfieri scrivono in versi anche il teatro di Eliot, di García Lorca, di Heiner Müller e in versi scrivevano Eschilo, Sofocle, Euripide, Seneca. Verdi, perciò, può anche scrivere brutta musica, musica banale, ma mai la sua musica è drammaturgicamente sbagliata. E questo accade anche nella Giovanna D’Arco, opera che succede a capolavori molto particolari, sperimentali, originalissimi, come Ernani e I due Foscari e precede di due anni il Macbeth (ne è, anzi, in alcune scene, quelle dei démoni e degli angeli, lo studio preparatorio). Questo hanno tenuto presente sia il concertatore dell’opera Daniele Gatti sia il regista e coreografo Davide Livermore: l’opera verdiana è la rappresentazione di una scissione che, prima di essere una contrapposizione tra Giovanna e il mondo, è un conflitto nell’animo stesso di Giovanna, divisa tra il richiamo di Dio e le passioni terrene. Una semisfera sospesa sull’ellisse scenica, realizzata da D-Work, visualizza il conflitto, farfalla attratta dal fuoco, rosone di cattedrale (Reims?), Cristo Pantocrator, lacrime sgocciolanti di una natura primordiale. Ogni tanto compaiono anche frasi pronunciate dalla Giovanna storica, che fanno rabbrividire per la loro verità di pensiero oltre che di azione. Tra la sfera e il palcoscenico, scavato da ellittiche gradinate, che ricordano un Tannhäuser messo in scena negli anni ‘80 al Festival di Bayreuth da Wolfgang Wagner, pronipote del compositore, è simile il senso di stilizzazione che delimita uno spazio simbolico, là il castello della Wartburg, qua la Lorena e la cattedrale di Reims. 


Il limite, lo scarto, se si vuole perfino l’imbarazzo di una certa inadeguatezza, più che nella musica di Verdi, sta nell’orrido, impronunciabile libretto di Temistocle Solera. Dichiarò di tenersi lontano da Schiller, di voler fare da sé, e di fatti Schiller non vi sta dietro nemmeno come suggerimento, salvo a venirgli in soccorso come rattoppatore nei punti deboli della stesura e a raddrizzare con qualche immagine appropriata una versificazione scialba e linguisticamente impacciata. Il dramma di Schiller, La pulzella di Orléans (Andrea Maffei traduce, alla lettera, il titolo tedesco, che ha Jungfrau, La vergine di Orléans), per quanto storicamente infondato (ma Giovanna non era stata ancora santificata), è comunque poesia, il libretto di Solera non è nemmeno uno scartafaccio. E al dunque, messo alle strette, segue anch’esso la falsariga di Schiller, ma stravolgendolo, inserendovi interventi stregoneschi inopportuni. Schiller e Goethe hanno scritto drammi storici, ma ritenendosi liberi di modificare i dati della storia. Non era ancora sorta l’esigenza romantica di rispettare la verità storica: Walter Scott e Manzoni erano di là da venire. Temistocle Solera se ne infischia (ma è in buona compagnia, non è che le Bolene, le Stuarde, e fuori d’Italia i Vasco de Gama, i Cortés, o le mute di Portici, fossero storicamente più fondati), semplicemente Solera ignora sia l’uno sia l’altro. Il misticismo di Giovanna, che Schiller ammira e rispetta, per l’italiano assomiglia più al balbettio di una devota analfabeta padana che all’ispirazione profonda di uno spirito religioso. Le ultime parole di Giovanna in Schiller sono: “Il grave acciaro che mi fascia il petto / In alata si cangia eterea veste … / In alto … in alto … la terra mi fugge … / Breve è il dolore, la letizia eterna” (traduzione di Andrea Maffei, l’amico “intellettuale” di Verdi e fonte di Solera per il libretto; l’ultimo verso, bellissimo, che è anche l’ultimo della tragedia, in tedesco suona: “Kurz ist der Schmerz und ewig ist die Freude! “). Nell’impacciato libretto di Solera, Giovanna dice: “Oh! … l’usbergo tramutasi in ale! … / Addio, terra! Addio, gloria mortale … / alto volo … già brillo nel sol!” Tutto il senso intimo, interiore del superamento del dolore terreno è annientato in un’esibizione di effetti esteriori: “brillo nel sol”. La finezza psicologica di Schiller va a farsi friggere. Ma a Solera, e al pubblico italiano di allora, non interessa. A Verdi invece sì, anche se in quest’opera anche lui cerca più gli effetti teatrali che l’interiorità del personaggio. Che però è ugualmente indagata. Verdi, infatti, nonostante la sciatteria del libretto, costruisce lo stesso momenti memorabili sia teatralmente sia musicalmente, anzi dà prova di quanto strettamente legate siano per lui tra loro la musica e la drammaturgia, al punto non già di asservire la musica alla drammaturgia, bensì di costruire la drammaturgia appunto con la sola musica: il teatro, il dramma è agito dalla musica. Soprattutto nel terzo e quarto atto. Gatti mette in rilievo proprio questo, quanto la scrittura verdiana sia precisa e limpida nel suggerire il senso di un’azione: i momenti brutali, quasi bandistici – ma l’effetto della banda fuori scena è strepitoso – come quelli più plateali, effettistici, non sono attenuati, ma nemmeno evidenziati più di quanto è dovuto, sono presentati con nitidezza per quello che sono, momenti indispensabili al riconoscimento teatrale di un’azione. Una musica più raffinata, e un ammorbidimento delle asprezze, della inegnuità, nell’interpretazione, forse avrebbero rovinato l’effetto teatrale. Certo, i difetti della partitura non vengono nascosti: le voci angeliche e demoniache del primo atto se da una parte annunciano il lavoro che poi Verdi compirà nel Macbeth, rasentano addirittura la comicità per la loro triviale scansione (“tu sei bella, tu sei bella! / Pazzerella, che fai tu?”), solo l’inferno del Mefistofele di Boito riuscirà a superarne la triviale inconsistenza. Ma quando sono in atto contrasti veri, e conflitti tra uomini, in particolare tra un padre e una figlia, Verdi sa il fatto suo, e Gatti cambia registro, lo fa sentire. Gli interpreti, da una bacchetta così lucida e così penetrante, si lasciano guidare. Francesco Meli dà giusti connotati all’irresoluto Carlo VII, non esibisce vani squilli tenorili e anzi accarezza con morbido timbro la sua non facile parte. Roberto Frontali rende bene la miseria piccolo borghese del padre di Giovanna, il timbro baritonale sembra perfino preludere a Germont o a Rigoletto. Nino Machaidze affronta con decisione la difficilissima e virtuosistica parte che Verdi ha scritto per Giovanna, una difficoltà che il pubblico non avverte, perché non è esibizionistica, ma tutta interna alla struttura del tortuoso melodizzare che Verdi pretende per caratterizzare i contrasti interiori del personaggio, e basterebbe già questo a non liquidare la Giovanna D’Arco come opera mancata. Elegantissimo il corpo di ballo nel doppiare il significato intimo dell’azione. Di solito le regie che fanno uso di sdoppiamento delle parti riescono sovrabbondanti e stucchevoli. Ma qui lo sdoppiamento dell’azione tra personaggi che cantano e azione coreutica rende visibile uno sdoppiamento che esiste all’interno dl personaggio principale, Giovanna: questa è quasi un’opera monologante. Commovente la sostituzione, alla fine, della vera Giovanna morente, e poi morta, alla bravissima ballerina, Susanna Salvi, ch’era stesa per terra, e ne sdoppiava la figura. Del resto la Giovanna D’Arco storica era addirittura tormentata dalle visioni. Shakespeare nell’Enrico VI ne fa un’isterica truffatrice, Shaw nella sua Saint Joan, Santa Giovanna, oltre appunto a riconoscere la realtà mistica delle visioni, e la profonda interiorità della santa, imposta correttamente il problema delle visioni e della santità come problema non per i santi ma per il mondo, che li venera, dopo morti, ma non è disposto ad accoglierli vivi: “O God that madest this beautiful earth, whenwill it be ready to receive Thy saints? How long, O Lord, how long?” è la battuta, in bocca di Giovanna, tornata come apparizione sulla terra, che chiude il dramma di Shaw. Riecheggia alla lontana, questa domanda, il grande Inquisitore di Dostoevskij. Ci sono poi i film: di Dreyer (sublime), di Bresson (stupendo) e di Rossellini, con una Ingrid Bergman da antologia. In qualche modo i ricordi di questi film s’insinuano nella visione dello spettacolo. Non tanto per l’uso delle proiezioni nella semisfera, quanto per la composizione sulla scena di quadri visivi compiuti a significare il senso di un’azione drammatica. Qualcuno continuerà comunque a chiedersi se sia accettabile una santa guerriera. Nello spettacolo la domanda non è posta, perché non è il caso di porsela, se non da parte di quei tanti fondamentalisti religiosi che si sentono pestare i calli, ogni volta che qualcuno tocca non dalla loro prospettiva un soggetto religioso, e non è posta in quanto non è il soggetto del dramma. Ma rovesciamo la prospettiva, da religiosa a civile (che è la prospettiva verdiana): è accettabile, invece, il dominio, anzi il predominio e il sopruso di uno straniero su una terra conquistata? La domanda riguarda anche l’oggi. Perché oggi non è che ne manchino sulla terra di soprusi e violenze dei conquistatori sui conquistati. Basti pensare alle ormai più che decennali esperienze degli afghani: russi, europei occidentali, americani, pakistani. Ricordiamoci i versi manzoniani di Marzo 1821, quanto mai presenti alla memoria di Verdi:

Sì, quel Dio che nell’onda vermiglia

chiuse il rio che inseguiva Israele,

quel che in pugno alla maschia Giaele

pose il maglio, ed il colpo guidò;

quel che è Padre di tutte le genti,

che non disse al Germano giammai:

va, raccogli ove arato non hai;

spiega l’ugne; l’Italia ti do.

A qualcuno fa oggi ribrezzo la citazione del terribile gesto di Giaele, come potrebbe irritare che Racine di Esther, la quale chiedendo una punizione per chi oltraggia la sua gente, non si mostra mai soddisfatta delle stragi, faccia poi un un personaggio così nobile. Ma la religione non è biascicare di beghine in parrocchia. E può essere dura. Sanguinaria. La storia lo racconta più volte. Non è comunque il caso di Giovanna, che oggi chiameremmo, se mai, una combattente per la libertà. La condanna per eresia, e qui Shaw vide bene, fu una condanna politica, non una condanna religiosa e se condanna religiosa anche vi fu, fu condanna di superstiziosi integralisti. Ma viva la faccia di uno spettacolo, e di un melodramma, che suscita tante domande. Leonardo Trinciarelli, Delil (De L’Isle) e Dmitry Beloselskiy, Talbot, figure nel dramma secondarie (l’opera di Verdi ha solo cinque personaggi, dei quali veramente decisivi per l’azione solo tre, la tragedia di Schiller ne sfoggia una folla: venticinque), completano degnamente il cast. Ottimi l’orchestra, il Corpo di ballo e il Coro del teatro, diretto da Roberto Gabbiani. Ripetuti richiami sul proscenio per tutti è la giusta ovazione che premia l’ottimo lavoro. E che ricominci la stagione!







mercoledì 13 ottobre 2021

Shakespeare al Globe: il gioco delle parti

Globe Theatre, Roma. Pene d’amor perdute di William Shakespeare: saluto degli attori.


Avevo 19 anni. Vidi Love’s Labour’s Lost, Pene d’amor perdute, di Shakespeare, per la prima volta al Teatro Romano di Ostia Antica. Era l’estate del 1960. Lo spettacolo veniva dal Teatro Romano di Verona. Tra gli attori, Giancarlo Sbragia, Ave Ninchi, Gianni Santuccio, Paolo Carlini, Valeria Moriconi (Rosalina), Eliana Ghione. La regia era di Franco Enriquez. Lo spettacolo mi restò impresso, e dura nella mia memoria. Aveva un carattere fiabesco affascinante, interrotto bruscamente alla fine dall’arrivo di Mercade. E’ una strana commedia (ma c’è una commedia di Shakespeare che non sia almeno fuori le righe?). Il Re di Navarra si ritira insieme a due gentiluomini per dedicarsi allo studio e alla scienza lungo la durata di tre anni. A rompere l’isolamento, ma non l’incanto, giunge la figlia del Re di Francia con due damigelle. 

E succede ciò che succede sempre in una commedia quando un uomo incontra una donna. I tre uomini s’innamorano delle tre donne. E si danno, con esse, alla più pazza allegria, non senza scambio di mascheramenti e di scherzi.


 
Il finale rovescia d’un colpo l’allegria, il divertimento di quanto precede precipita nel peggiore dei dolori, il dolore di una perdita. “Your father …” annuncia Mercade alla Principessa. “Dead, for my life!” , esclama la Principessa. (Vostro padre … Morto, per la mia vita). Questa scena è semplicemente sconvolgente nell’edizione che Elijah Moshinsky realizzò per la BBC nel 1996. Maureen Lipman, nella parte della Principessa, cambia d’un tratto aspetto, il volto le si sbianca. “Dead, for my life”, lo sussurra, quasi senza voce. E’ diventata un altro personaggio, il dolore l’ha cambiata. “L’efficacia di una battuta sta nell’orecchio / di chi l’ascolta, mai nella lingua / di chi la costruisce”, dice poco dopo Rosalina a Biron, al quale aveva chiesto di far ridere i moribondi, e lui protesta che un moribondo non può ridere. La morte entra nella commedia come un regista che sovverte i ruoli. Shakespeare si rende conto di scrivere un finale di commedia inusuale: senza le felici nozze a concludere amori contrastati. Gli innamorati dovranno attendere un anno: tempo troppo lungo per una commedia, protesta uno di loro. Poco prima il re di Navarra aveva chiesto alla Principessa un minuto di attenzione. Lei gli risponde che un minuto è tempo troppo corto per un contratto che giuri eterna fede. Il tempo, la morte, giocano con la vita, come gli attori con i personaggi. E il linguaggio li gioca tutti, vita, morte, tempo, attori. E’ la commedia più ricca di giochi di parole, che Shakespeare abbia scritto, Nadia Fusini parla di una “festa della lingua”, destinata forse a un pubblico di studenti. Moshinsky l’ambienta nel primo Settecento, al tempo di Garrick. E fa parlare gli attori con la fluidità di un musical. Allievi ed ex allievi dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica, sotto la guida di Danilo Capezzani, anch’egli uscito dall’Accademia, lo mettono adesso in scena al Globe Theatre di Roma, oggi intesta al suo fondatore Gigi Proietti. Era un’impresa da far tremare le vene dei polsi. La traduzione è piuttosto libera, ma cerca di far percepire la scrittura in versi anche allo spettatore italiano. Con qualche rima, con l’andamento ritmico del discorso. E poi c’è l’inserimento di canzoni moderne (Moshinsky inseriva stilemi settecenteschi). Paolo Madonna impersona il “Dull, a constable”, tradotto Intronato, ed è un carabiniere, e parla napoletano. Bravissimo, spilungone, irresistibile la scena in cui suppone di essere adescato da Zucca, Leonardo Cesaroni (in Shakespeare Costard, a clown). L’ambientazione è moderna. Ciò permette agli attori un’allegra disinvoltura, ammiccamenti a usi e costumi di oggi.



 Talora c’è il rischio di eccedere in toni farseschi, ma il ritmo comico del dialogo è inflessibile, ed evita le cadute. Eccezionale, quasi una prestazione individuale da mattatore, il Biron di Francesco Russo. Alcuni hanno voluto vedere nel personaggio un’allusione alla figura di Giordano Bruno: Bruno, Berowne, Biron. Michele Enrico Montesano presta figura e voce alla macchietta spagnola di Don Armado. La Principessa è Sofia Panizzi, e dispiace che a lei sia tolta la battuta “Morto, per la mia vita”, perché l’annuncio della morte del padre è affidata a Boyet, Davide Fasaro, che qui usurpa la parte di Mercade. Sara Mancuso, Jaquinette, è perfetta controparte di Zucca. Ma tutti vanno citati, per la capacità di reggere una recitazione di gruppo, di condurre avanti l’azione in perfetta sintonia l’uno con l’altro: il Dumain di Riccardo Rampazzo, la Rosalina di Sara Younes, la Caterina di Adel Masciello, il Re di Gabriel Gasco. Chi tiene le fila dell’azione è Danilo Capezzani. Scene e costumi di Marta Crisolini Malatesta. Drammaturgia musicale di Paolo Coletta. Ma la rappresentazione di questo Shakespeare dimostra anche un’altra cosa: che la lettura di un classico non imprigiona la fantasia di un giovane regista e non lo spinge perciò a rispettare la lettera del testo. La drammaturgia originale è interamente ripensata e riscritta. Sacrificando, forse, la complessità di un testo che scherza anche con il tragico, ma restituendo d’altra parte tutta la vivacità di un’azione comica che mozza il fiato. Ne sentiremo parlare di nuovo, di questi ragazzi. E spero presto.









mercoledì 6 ottobre 2021

Autofiction tearale a Roma: vivisezione del cuore


 


Teatro Basilica, Roma. Frammenti.

Cuòre: sostantivo maschile.

drammaturgia, Angela Di Maso

regia, Alvia Reale

spazio scenico, luci, immagini, Francesco Calcagnini

costumi, Sandra Cardini

assistente alla regia, Ilaria Iuozzo

assistente costumi, Thiago Marcondes

Alvia Reale, Daniela Giovannetti, attrici e coautrici del progetto


Sotto la Scala Santa, tra Porta San Giovanni e la Basilica di San Giovanni, a Roma c’è un piccolo teatro che si chiama Teatro Basilica, la cui attività e i cui progetti possono essere letti ed esaminati nei seguenti siti:


https://www.teatrobasilica.com/

https://www.gruppodellacreta.it/il-team


E’ un gruppo di giovani attori e gente di teatro che vuole proporre un’idea nuova di teatro, un progetto nuovo di rapporto con il pubblico. Persone e programmi si leggono nei siti. Bella, comunque, l’idea di chiamare Frammenti tutto il progetto. In un’epoca in cui convivono da una parte l’illusione di costruire ed attuare una visione totalizzante del reale attraverso una semplificazione della sua complessa, assai complessa struttura, e dall’altra imponendo una sorta d’ideologia dell’individuo, che scambia la separazione dell’individuo dalla società e dal sociale come una conquista di libertà, ecco che questo gruppo di attori, di registi, scenografi, tecnici delle luci, drammaturghi, non nascondono la propria limitatezza, l’ineliminabile, insuperabile finitezza di esseri singoli, e anzi la esibiscono appunto come frammenti della realtà, il che vale a dire come parte essenziale di una realtà, che tutta insieme è impossibile abbracciare. Questi utopisti del teatro si tengono insomma in equilibrio tra specificità di ogni individuo e imprescindibile legame, o per meglio dire connessione, dell’individuo con il resto della società, che non è solo il suo presente, ma anche il suo passato e ciò che vuole divenire e sta per diventare, il suo futuro. Ma quale luogo migliore che un teatro, appunto, per dire e attuare tutto questo? Il teatro non nasce, infatti, come divertimento, anche se però diverte, bensì, già nell’antica Grecia, ad Atene, come spazio pubblico in cui la società esamina e giudica sé stessa. Sarebbe ora, soprattutto in Italia – in altri paesi d’Europa, e del mondo, si è già fatto, in qualche paese addirittura da qualche secolo – che il teatro torni a essere questo spazio. Poco importa che un Presidente del Consiglio dichiari – pubblicamente – che attori, musicisti sono utili perché “ci divertono”. È dalla sua fondazione, prima come regno, poi come repubblica, che l’Italia non riconosce il valore pubblico, sociale e- perché no? - politico del teatro. Ma di tante altre cose, è vero, l’Italia non riconosce il valore: l’istruzione (abbiamo gli insegnanti peggio pagati dell’Unione), la ricerca (è il paese di Europa che investe meno nella ricerca sia scientifica sia umanistica), e stendiamo un velo sull’insufficienza degli aiuti alle famiglie, sulla mancanza di un vero piano industriale, su una sanità del territorio mortificata, e così via. Ma non è questo il luogo per disegnare una mappa delle disfunzioni del paese Italia. Ecco, allora, che uno spettacolo come Cuòre: sostantivo maschile desta un interesse particolare, e non solo perché inserito nel progetto teatrale e culturale Frammenti, di cui sopra si è scritto. Angela di Maso, che ne ha curato la drammaturgia – qualcosa di più specificamente teatrale che scrivere soltanto un testo, come in genere in Italia si pensa la drammaturgia – Di Maso ha costruito l’azione sul corpo, sulla pelle, sulla vita delle attrici che lo attuano: Alvia Reale e Daniela Giovannetti. Ha reinventato una vicenda individuale, quella delle due attrici, per farne una rappresentazione esemplare della vita di ciascuno. Il drammaturgo uruguayano Sergio Blanco usa per questo tipo di scrittura e di rapprsentazione il termine, inventato negli anni ‘70 del secolo scorso da Serge Doubrovsky: autofiction, che si potrebbe tradurre in italiano con autofinzione, ma in francese, in inglese e in spagnolo il termine ha una maggiore densità semantica. In italia si usa perciò in genere il termine inglese, per designarlo: autofiction (nella scrittura, ma non nella pronuncia, identico a quello francese), che significa qualcosa di più preciso, e soprattutto di più letterario, che autofinzione. Gli italiani che ignorano lo spagnolo, per esempio, sono abituati a chiamare le Ficciones di Borges “finzioni”, che ne è la traduzione italiana. Ma lo spagnolo ficción, esattamente come il corrispondente inglese fiction, non significa semplicemente, come in italiano, finzione, bensì anche, o soprattutto, invenzione, racconto. L’autoficción, dunque, per Sergio Blanco, o autofiction, come dicono inglesi e italiani, è “il lato oscuro dell’autobiografia, e dove nell’autobiografia c’è un patto di verità, nell’autofiction c’è un patto di menzogna”. Da una certa parte della critica italiana si è scritto che l’autofiction è la morte del romanzo, perché reprime la fantasia dello scrittore. E’ una solenne idiozia. Allora il primo grande capolavoro della narrativa italiana, anzi l’invenzione stessa della prosa narrativa italiana, è un romanzo fallito, un libro sbagliato: la Vita Nuova di Dante. E sarà dunque sbagliato anche il Viaggio in Italia di Goethe, per non parlare del Werther? Nel Viaggio in Italia Goethe racconta dell’incontro a Roma con una “bella milanese”, di una possibile avventura amorosa che non trovò attuazione reale. Inventato. Goethe non incontrò nessuna “bella milanese”. Sarà per questo l’episodio meno vero? La sua verità non sta, infatti, nella corrispondenza con i dati reali della biografia di Goethe, bensì nella verità della sua realtà letteraria. Del resto, con gioco sottile, e geniale, di allusioni, Goethe intitolò la sua autobiografia non già autobiografia, come hanno fatto molti scrittori e anche non scrittori, o Vita scritta da esso, come fece Alfieri, ma Dichtung und Wahrheit, Poesia e Verità.

 Che cosa, dunque, racconta, e rappresenta Cuòre: sostantivo maschile? Sulla scena appaiono due donne, una, Alvia Reale, che ha costruito anche la regia dello spettacolo, indossa abiti quasi maschili, neri, pantaloni e giacca, l’altra, Daniela Giovannetti, un abitino leggero, roseo, gonna volante, quasi da ballerina. Attacca la donna in nero, e afferra una motosega elettrica. Parte enunciando come una filastrocca fiumi di parole, tutte con la stessa intonazione urlante, ma senza caratterizzazione particolare, e sono parole violente, insultanti, di frustrazioni vendicate. Questa violenza, però, risulta tanto più intollerabile, quanto più l’espressione è uguale, piatta, indifferente al significato delle parole, tra l’altro un tour de force non indifferente per un attore, condotto da Alvia Reale con mirabile continuità, una mitragliatrice di sofferenza e d’insofferenza. Con chi ce l’ha? Si direbbe con il mondo. Ma soprattutto con il teatro, che in Italia è così difficile portare sulle scene, quando è davvero teatro. La motosega si mette in moto, collocata con la base sull’inguine, e minaccia il teatro, i maschi, il mondo, come un gigantesco cazzo urlante che invece di sputare vita annuncia vivisezioni, tagli, mozzamenti, segature, recisioni, troncamenti. L’altra, Daniela Giovannetti, è una che sogna la danza, brama diventare famosa danzando, e ci è andata vicino, è perfino diventata davvero famosa, lavorando in televisione insieme a Rafaella Carrà, ma poi un incidente la immobilizza per mesi. Tutta la scena di lei che danza sdraiata per terra, perché non può alzarsi, perché non può muoversi, il braccio appena sollevato ricade inerte sul pavimento, i passi di danza sono attuati da gambe orizzontali, è da antologia di come si sta sulla scena. Ma ogni momento dello spettacolo è da antologia.

 Per esempio, le confessioni sessuali con un proiettore calato che dondola come un pendolo, lo si potrebbe perfino supporre simbolo fallico. E poi la scena finale, mozzafiato, le due donne diventano animali. Daniela un gatto, Alvia un cane. E la sofferenza, la solitudine, il bisogno di corpo, di contatto, la lacerazione dei ricordi, il dolore dell’abbandono, del rifiuto, la gioia dell’amplesso, sono gli stessi, come nell’homo insipiens: che ha di più, questo vanitoso animale, se non la parola? Ma ecco che se gli animali parlano, dicono le stesse cose. Perché sentono, vivono le stesse cose, gli stessi sentimenti, gli stessi abbandoni, gli stessi ritrovamenti. Teatro Basilica pieno, e fragorosi, interminabili applausi per le due splendide attrici, ma anche per tutti gli altri, le luci di Francesco Calcagnini, i costumi di Sandra Cardini. Il lavoro teatrale è sempre un lavoro collettivo. 


E alcune battute sono veramente destinate proprio alla collettività teatrale, comprese fino fondo solo da essa. “Chi non ha mai sognato almeno una volta di fare sesso con il proprio tecnico?” E tuttavia, proprio perché la collettività teatrale è metafora, specchio di qualunque altra collettività, specchio anzi di tutta la società, anche il linguaggio cifrato coglie nel segno. E l’autofiction non è solo la rappresentazione di una singola vicenda, ma il carnevale, la processione del mondo, della vita del mondo, come la vede sfilare sotto gli occhi Dante sulla vetta del Purgatorio, o come la dipinge Van Eyck nell’Adorazione dell’Agnello mistico sull’altare di San Bavone a Gand: tutta la storia del mondo, prima e dopo l’Uomo-Dio che separa la storia, e sia Dante, sia Van Eyck ci raccontano in realtà la propria storia, l’uno raccontando un viaggio nell’al di là, come se fosse un viaggio nell’al di qua, l’altro dipingendo la sua Gand dietro la processione dei profeti, e dietro la figura dell’agnello sacrificale. Il teatro si chiama Teatro Basilica. Sotto la Scala Santa, si suppone la scala che salì Cristo condotto davanti a Caifa. E accanto, la bella facciata costruita da Alessandro Galilei per la cattedrale paleocristiana di Roma, ma l’interno paleocristiano è totalmente reinventato da Francesco Borromini, il moderno sostituisce l’antico, o meglio, lo completa. Vengono le vertigini. C’è quasi l’autofiction di una città, e poiché è la città che fu capitale di un Impero ed è capitale dei cristiani, si potrebbe supporre che sia l’autofiction del mondo. Ha ragione Sergio Blanco: l’autoficcion è il lato oscuro dell’autobiografia. Molto oscuro. Ma è per questo che il teatro lo porta alla luce: perché la realtà del teatro è sempre stata, ed è, la realtà non dell’evidenza, ma di tutto ciò che ci è oscuro. Ed è saggio, perciò, l’avvertimento che ci suggerisce Frammenti, sul programma della stagione: “Si prega di non recitare nella vita reale”.




lunedì 20 settembre 2021

Un addio a Sylvano Bussotti

 




Per la morte di un elfo


A Sylvano


Avuto non avrebbe Hermes volo

con il calzare alato più leggero

del tuo, Sylvano, che volavi lieve

con mille ghiribizzi tra le righe

del pentagramma, e che con riso aperto

tra sete e rasi sulla scena al tuo

governo si vedevano danzare

Ariele e Talibano, e le tempeste

sedate del dolore, un isolato

paradiso mostrava a chi dimora

ancora nell’inferno, musicale

passaggio nel reame della gioia.

Un transito dal qui in altro luogo,

il tuo, che ora vorrei da te raggiunto,

ma era invece sempre il nostro, un solo

unico viaggio tra le sole vere storie

della vita, che sono sempre ancora

le storie di passioni. Addio, perduto

elfo dei canti, addio, inafferrato

demonio dei piaceri. Se ti afferri,

ormai, la nuda scorza della vita,

o ti cancelli l’alito di Sciva,

non so: so che rimane interminata

la gioia illimitata del tuo canto.


Fiano Romano, 20 settembre 2021

giovedì 16 settembre 2021

Conversazione su Dante


 

Conversazione su Dante


Rubo il titolo a Mandel’štam. Viviamo in un’epoca in cui la divulgazione, soprattutto in Italia, è sinonimo di semplificazione. Ma non c’è bisogno di semplificarli gli argomenti per renderli più comprensibili. C’è solo bisogno di esporli con chiarezza. La musica, la poesia, proprio per il loro impatto sulla fantasia, l’intelligenza e l’emotività di quasi tutti, si prestano così a ignobili, puerili parodie dei loro contenuti e significati. Non è dicendo che il destino bussa alla porta, che faccio capire l’attacco della Quinta Sinfonia di Beethoven, ma cercando di far capire, e sentire, come da quella semplice cellula ritmica Beethoven costruisca tutta la sua sinfonia, farne conoscere le evoluzioni, le trasformazioni. Non è difficile. E’ solo faticoso: richiede tempo, studio, capacità di comunicare concetti complicati. Semplificare non richiede nessuna fatica, ma non fa conoscere niente, conduce anzi fuori strada. E non mi si dica che rendo comprensibile Beethoven a chi non sa la musica, perché non è vero. Non faccio conoscere Beethoven, ma uno scarabocchio che non gli somiglia. L’anno dantesco sta per finire, per fortuna. Si è sentito e visto di tutto e di peggio. Tutti, o quasi, si sono sentiti in grado di spiegarlo al popolo. Anche chi prima non si era mai occupato di lui. Qui cerco di ricondurre il discorso su Dante al campo che gli compete. Allievo, come sono, di Natalino Sapegno, comincio proprio da lui. Per ripercorrere la sua azione di pulizia, di sgombero: degli equivoci, delle semplificazioni che si sono sedimentate sulla poesia di Dante. Spero di non avere peccato di superbia, e di non avere mancato il bersaglio.


Francesca non racconta la sua vicenda e tanto meno la caratterizza nei suoi termini particolari; ché anzi, col richiamarsi a taluni enunciati di dottrina ormai fissati e consacrati in formule universalmente adottate, tende a riportarla a una situazione generica e per cosí dire impersonale, e per questa via si sforza di spiegarla e giustificarla, sottraendo l'impulso primo del peccato ad una precisa responsabilità individuale, per trasferirlo sul piano di una forza trascendente e irresistibile: Amore. Di qui l'elaborata struttura del suo discorso; sia dal punto di vista formale, con le sue studiate rispondenze interne e la ripetuta assunzione, in tre momenti, di un medesimo soggetto grammaticale, che non coincide mai col soggetto reale delle azioni espresse (e anzi sembra proporsi di distogliere da questo l'attenzione dell'ascoltatore); sia sul piano concettuale, che, col riportare ciascun atto del dramma a una norma dottrinale dichiarata o sottintesa, trasforma il discorso in una sorta d'incalzante sillogismo, per cui, poste determinate premesse logiche, debba quasi di necessità scaturirne una prevedibile conclusione, indipendentemente dalla volontà dei singoli attori. La prima formula di cui Francesca si serve è un punto della dottrina d'amore, che era stato accolto da ultimo e ribadito da alcuni poeti dello «stil nuovo»: il cuore nobile si apre naturalmente all'amore, e anzi non vi è nobiltà di cuore senza amore; tanto che nelle parole di lei si possono avvertire precisi riecheggiamenti della teorica del Guinizelli («Al cor gentil ripara sempre Amore») e dello stesso Dante («Amore e 'l cor gentil sono una cosa»); ma quella dottrina era stata già il presupposto e la ragione determinante di tutta una vastissima letteratura, che va dai romanzi cortesi ai trattati e alla lirica dei trovatori provenzali e dei loro imitatori italiani. Sugli effetti dell'amore, che rende chi si avvicina ad esso nobile e lo adorna di virtú e di buoni costumi, aveva dissertato Andrea Cappellano (De amore, I, 4); della sua forza irresistibile e dei suoi rapporti con la cortesia e la gentilezza avevano discorso l'autore de Roman de la Rose e i romanzieri del ciclo arturiano: cfr. anche G. CONTINI, in Approdo letterario, I, 1958. Non a caso Francesca ricollegherà esplicitamente la prima radice della sua passione agli effetti della lettura del romanzo di Lancillotto, uno dei testi piú diffusi di quella letteratura particolarmente gradita alle corti e agli ambienti signorili”.

e 'l modo ancor m'offende: quasi tutti i commentatori riferiscono l'inciso alla frase immediatamente precedente che mi fu tolta, e vi vedono un'allusione o ad una presunta particolare efferatezza del modo in cui Gianciotto avrebbe ucciso i due amanti, ovvero al carattere repentino di quella morte, che avrebbe tolto ad essi ogni possibilità di pentirsi del loro peccato e li avrebbe quindi dannati per sempre. Ma il parallelismo logico e formale fra questa terzina e la seguente (e, in particolare, tra ancor m'offende e ancor non m'abbandona {v.105}) richiede che l'inciso sia riferito, anziché alla relativa che immediatamente precede, alla proposizione principale, intendendo: «Amore, che trova rapido accesso in cuore gentile, prese costui della bella persona, che mi fu tolta colla violenza, e il modo, l'intensità, di questo amore fu tale che ancora mi offende, mi vince». Di siffatta accezione di offendere, nel senso di "menomare, danneggiare", si hanno molti esempi nell'uso di Dante (cfr. Inf., II, 45; VII, 71; Purg., XXXI, 12; e in questo stesso canto al v. 109). Questa interpretazione del nesso sintattico, già proposta, fra i commentatori antichi, dal Buti («il modo di questo amore che fu disordinato e smodato... prima m'offese nel mondo, che ne perdetti l'onestà e poi la vita corporale, e ancora mi offende, imperciò che ora ne perdo la vita spirituale», oppure: «m'offese nel mondo, cioè m'inaverò e ferimmi il cuore, e cosí ancora m'offende, cioè m'inavera e ferisce ora, che l'amo fortemente») e dal Landino, e fra i moderni, dal Moschetti, è stata ora ripresa, con stringente argomentazione, dal Pagliaro (l. cit., pp. 15-19; Saggi di critica semantica, Messina, 1953, pp. 333-53), il quale giustamente insiste sulla rispondenza formale e concettuale fra le due prime terzine del discorso di Francesca: «La proposizione relativa (Amor) ch'a nullo amato amar perdona {v.103} risponde esattamente alla relativa della prima terzina (Amor) ch'al cor gentil ratto s'apprende {v.100}, e in ambedue i casi la nozione espressa appare in funzione di giustificazione dottrinale del rapporto di amore. Ancora palese è la rispondenza, anch'essa sul piano dottrinario, fra le proposizioni principali Amor... prese costui della bella persona {v.101} e Amor... mi prese del costui piacer… {v.104}; in ambedue i casi la bellezza come generatrice d'amore, secondo i canoni dell'amore cortese e stilnovistico. Infine si ha la rispondenza fra le due frasi e 'l modo ancor m'offende e (Amor…) ancor non m'abbandona {v.105}, nelle quali si dichiara che il reciproco amore di una volta vive ancora con la stessa intensità nell'Inferno», riflettendosi nel modo stesso della pena che li tiene avvinti per sempre”.

di pietade: per la pietà di quel pianto, per la tristezza che nasceva dal contemplare quell'infelicità senza scampo. Nel quadro di questa pietà (da intendersi, come s'è detto, nel senso della commozione che accompagna uno stato di perplessità morale e intellettuale) occorre interpretare tutto l'episodio di Francesca, che è il primo grande esempio della poesia «maggiore» di Dante: di quella poesia cioè che nasce sempre da una situazione complessa, «problematica», e si riporta dovunque, sebbene mai in maniera immediata e semplicistica, all'unità della concezione fondamentale del poema. Agli interpreti romantici, che insistono esclusivamente sull'umana compassione del poeta per i due amanti infelici, sfugge la reale natura della reazione psicologica del personaggio Dante, il quale dal caso di Francesca e di Paolo è condotto a riesaminare e misurare la validità di tutta una posizione sentimentale e culturale, della quale anch'egli ha lungamente accolto le ambigue soluzioni. Ne deriva una situazione non univoca appunto, ma complessa, non statica, ma drammatica. Proiettato nell'animo del pellegrino l'incontro con i due dannati prende l'aspetto di un'esperienza, che vuol dire anzitutto un acquisto: la liberazione da un errore, la conferma e il chiarimento di una verità morale già confusamente posseduta. Il senso totale dell'episodio non può esaurirsi nella illustrazione dello stato d'animo di questo o quello degli attori che vi partecipano, non nella passione di Francesca e neppure soltanto nella perplessità del personaggio Dante, ma s'illumina appunto, drammaticamente, in quell'incontro di un'anima vinta dal peccato con un'anima che anela a vincere le condizioni del peccato, e nel giudizio etico, sottinteso ed implicito, ma sempre presente, del Dante poeta che crea i suoi personaggi e sta al di sopra di essi. Da questo giudizio etico astrae chi nella pagina appunta la sua attenzione esclusivamente sulla figura di Francesca e ne fa una sorta di eroina compatita e redenta dall'umana pietà dello scrittore. Cominciò il Foscolo, scrivendo a proposito di questo episodio: «la colpa è purificata dall'ardore della passione, e la verecondia abbellisce la confessione della libidine; e in tutti que' versi la compassione pare l'unica musa»; e da queste sue parole trasse in seguito lo spunto la lunga serie delle interpretazioni in senso romantico, da quella del De Sanctis fino alle piú recenti (e tutte importanti per abbondanza e acume di notazioni particolari) del Parodi, del Barbi, del Pagliaro. Ma Francesca non è un'eroina, e nel ritrarla Dante insiste se mai sulla sua femminile debolezza e sul suo bisogno costante di giustificazione e di compatimento. La «fatalità della passione» è nella donna peccatrice un motivo che le si porge naturale come mezzo di discolpa; è nel pellegrino che l'interroga il dato di una teorica acquisita e corrente, di cui è portato a rivedere l'attendibilità alla luce delle sue conseguenze reali e terribili; ma non può essere il criterio del Dante che giudica e punisce e alla stregua del quale sia lecito fondare una coerente interpretazione della sua creazione poetica. E s'intende che Francesca non è neppure, nelle pagine dell'Alighieri, il paradigma di un concetto, ma una creatura viva: il «problema» è tutto risolto in una sintesi fantastica. È proprio della poesia di Dante, nei suoi momenti piú alti, questa capacità di conservare intatta, pur nella fedeltà sostanziale all'assunto etico e strutturale, l'umanità complessa e appassionata delle sue creature; per cui nell'intelaiatura tutta medievale e cattolica del poema viene a confluire una cosí ricca e varia materia di passioni umane, di vizi e valori terreni, dominati e contenuti, ma non mai repressi o soppressi”.

Sono tre passi del commento di Natalino Sapegno al Quinto Canto dell’Inferno (gli accenti acuti sono del testo originale). Rileggiamoci in particolare due passi. 1. “Agli interpreti romantici, che insistono esclusivamente sull'umana compassione del poeta per i due amanti infelici, sfugge la reale natura della reazione psicologica del personaggio Dante, il quale dal caso di Francesca e di Paolo è condotto a riesaminare e misurare la validità di tutta una posizione sentimentale e culturale, della quale anch'egli ha lungamente accolto le ambigue soluzioni”. 2. “È proprio della poesia di Dante, nei suoi momenti piú alti, questa capacità di conservare intatta, pur nella fedeltà sostanziale all'assunto etico e strutturale, l'umanità complessa e appassionata delle sue creature; per cui nell'intelaiatura tutta medievale e cattolica del poema viene a confluire una cosí ricca e varia materia di passioni umane, di vizi e valori terreni, dominati e contenuti, ma non mai repressi o soppressi”.

Sapegno insiste, giustamente, sulla necessità di leggere il poema di Dante in tutta la sua intricata complessità. L’evidenza umana dei personaggi, e Dante stesso è personaggio della Commedia, oltre che l’autore, non nasconde affatto né cancella le ragioni teologiche, morali, della sua collocazione nel poema, e tanto meno mette in secondo piano la sua logica narrativa. Francesca si trova nel secondo girone dei dannati, quello dei lussuriosi. Né il poeta Dante, né il personaggio Dante lo dimenticano mai. Anzi è l’elemento che rende particolarmente tragica la sua figura. L’Inferno non ospita solo peccatori spregevoli, ma anche anime nobili, personaggi d’indole generosa: Farinata, Pier delle Vigne, Brunetto Latini, tra altri. La condanna è tanto più drammatica, tanto più dolorosa, quanto più “gentile” è il personaggio.

Mi meraviglio, pertanto, che esistano ancora alcuni che immaginano possibile una lettura ingenua, d’immediato impatto, unicamente sentimentale, della Commedia. Secoli di commenti, dall’Ottimo al Benvenuto, al Buti (citato spesso da Sapegno) e poi via via attraverso il Rinascimento, l’Illuminismo (che tuttavia Dante lo sentì estraneo), i Romantici (che lo distorsero), e finalmente dopo l’accurata ricerca prima della cosiddetta Scuola Storica carducciana e poi degli ampi, puntuali studi di un Singleton, di un Auerbach, e in Italia di Barbi, Rajna, Vandelli, Scartazzini, fino a Sapegno, e ora gli studi più recenti, sia italiani sia tedeschi, inglesi, americani, francesi, e i contributi di tanti filologi della letteratura romanza, non sono riusciti a scalfire, in molti, l’idea che, tutto sommato, in fondo, l’essenziale di un romanzo, di un poema, resta l’impatto emotivo dei versi, la suggestione drammatica delle figure evocate. Si dimentica in questo modo, per esempio, che la lingua di Dante solo apparentemente corrisponde alla lingua italiana parlata e scritta ancora oggi, e su ciò tanto Leo Spitzer quanto Auerbach hanno scritto contributi decisivi, senza contare le analisi dei commenti ai testi, come fa sopra Sapegno quando chiarisce il senso che il verbo “offendere” ha nella confessione di Francesca: mi fa male, mi danna. La deviante lettura crociana produce pur troppo ancora oggi altre devianti letture. Croce, pur suscitando il problema di una lettura “moderna” di Dante, ha scritto, però, su Dante forse il suo saggio meno riuscito e in taluni punti addirittura imbarazzante: uno scheletro cui restano attaccati pezzi di carne, sarebbe il poema! come scrive. Lo scheletro sarebbe la struttura, i pezzi di carne la poesia: ribadendo

la sua idea di poesia e non poesia – che è anche il titolo di un suo libro – di poesia anzi contrapposta, seppure dialetticamente, alla non poesia, il che lo conduce qui, come non mai, fuori strada. Ariosto e Goethe gli erano più congeniali, e scrive su di loro pagine bellissime. Su Goethe, tuttavia, avanza riserve simili a quelle avanzate per la Commedia. I suoi modelli ideali di poeta sono Ariosto e, soprattutto, Shakespeare, il quale ultimo realizzerebbe pienamente ciò che a Dante non riesce che in parte: di far coincidere la struttura con la poesia, eliminando di fatto gli scarti della non poesia, nei drammi di Shakespeare pressocché assenti. La struttura narrativa della Commedia, invece, non è una sovrastruttura inutile, ma il supporto, l’ossatura che dà senso alla narrazione. Ma lo stesso vale anche per la la lirica dantesca, tutta la poesia dantesca, anche le canzoni dottrinali, e per quel miracolo assoluto che è la Vita Nuova, a rifletterci il primo, sublime, esempio di autofiction, o, per meglio dire, di romanzo autobiografico, un genere che non è romanzo e non è autobiografia, ma un’invenzione narrativa nella quale realtà biografica e invenzione si bilanciano, si mescolano, anticipando in qualche modo già l’ossatura della Commedia. E si badi la verità del dato biografico non è più reale del dato dell’invenzione: la verità della narrazione non è garantita dalla corrispondenza dei fatti narrati a fatti reali, bensì dalla narrazione stessa, è il narrare che rende vero ciò che è narrato, il che attribuisce alla narrazione un significato aggiunto, che travalica la lettera del racconto, senza negarla, le conferisce una verità più alta della corrispondenza biografica, perché è la verità del suo significato figurale, vale a dire, del suo senso simbolico e insieme etico, e in ultima analisi, mistico, com’è mistico, alla fine, il senso stesso della poesia, che la verità delle cose la estrae dal linguaggio con quella violenza con cui Apollo estrasse Marsia dalla vagina delle sue membra (Paradiso, I, vv.19-20). Il pensiero di Dante è un pensiero sempre complesso, e innerva anche i momenti di maggiore impatto emotivo: l’emozione, in Dante, è sempre anche un’emozione intellettuale, ha sempre la tensione di un’istanza morale. Si pensi al bellissimo attacco della canzone “Donne che avete intelletto d’amore”. Dante non dice “che avete sentire, desio, ecc.“, dice “intelletto”, conoscenza, cognizione di che cosa sia l’amore. Sapegno, dunque, riassume bene un po' tutta la letteratura critica precedente e liquida, giustamente, la lettura "romantica" del canto di Francesca non come una lettura sbagliata, ma come un lettura limitata, limitante. La lettura di Dante - ma in realtà di ogni grande poeta, anzi di ogni poeta – richiede in effetti una disposizione alla complessità dei piani di significato che il poeta evoca con i suoi versi. Anche il poeta più semplice, anche il poeta popolare. Tanto più in un poema, come quello dantesco, che si pone come sintesi della cultura di un'epoca, si propone come messaggio di salvezza per chi smarrisce la strada della retta conoscenza. Qualcuno ha parlato, giustamente di un “Itenerarium mentis ad Deum”, itinerario della mente a Dio. Un viaggio nella conoscenza, e la conoscenza ultima è, naturalmente, Dio. Ma è la mente che guida il pellegrino, non il sentimento, romanticamente inteso come impulso immediato, emozione irriflessa. Questa immediatezza Dante la ignora (come la ignorano anche Goethe e Proust). Tutto è mediato nella Commedia, anche il sentimento. Insomma, bisogna evitare di cadere nella trappola, oggi di moda, che la poesia, anche la poesia di Dante, è cosa facile. Certo che commuove, anche. Ma non bisogna confondere la rappresentazione del sentimento con il sentimento stesso. E la poesia, la vera poesia, è sempre rappresentazione, mai impulso sentimentale diretto. Non importa se il poeta provi o no il sentimento che esprime, importa che sappia rappresentarlo, esprimerlo con le parole giuste. In fondo il poeta è, come scrive Pessoa, un “fingitore”. La poesia è difficile, difficilissima. Anche la poesia popolare. Anche Bon Dylan, che poi popolare non è, anche se amato da moltissimi. La poesia non è , inoltre, quasi mai d’immediato impatto. Quando sembra che così avvenga, è perché si condivide con l’autore la stessa cultura, lo stesso specchio di emozioni. Ma una poesia cinese, uno haiku giapponese già richiedono dall’europeo un di più di conoscenza, per esempio almeno una infarinatura sul Tao, sullo Zen. Ficchiamocelo bene in testa: nessuna poesia, nessuna musica è immediatamente afferrabile se non si possiede la cultura che hanno dato loro vita. Il che non significa che richieda erudizione (la quale in ogni caso non fa mai male), ma sì una partecipazione ai codici di comunicazione sia intellettuale sia emotiva di cui la poesia, la musica si servono. Anche il sentimento, infatti, non è universalmente uguale dappertutto, ma ubbidisce a condizionamenti culturali diversi di epoca in epoca, di paese in paese. Il tedesco Sehnsucht lo traduciamo di solito con Nostalgia. Ma non è affatto la stessa cosa. In spagnolo amare si dice querer, chiedere, che però non perde il significato originario di chiedere. “Te quiero” significa sì “ti amo”, ma con in più il senso di “ti chiedo” “ti voglio”. Anche perché poi anche in spagnolo c’è il verbo “amar”, ma non lo si usa, in genere, per dire “ti amo”. L’immenso drammaturgo che è Lope de Vega, ne La Dorotea, “azione in prosa”, lo sintetizza meravigliosamente: in un monologo, Dorotea è combattuta tra il desiderio di cedere alla passione per lo squattrinato poeta Fernando o seguire i consigli della madre e accettare la “protezione” del ricchissimo nobile peruviano. “¿Que puedo querer más sino quererte?” dice, rivolgendosi idealmente all’amato. Che significa: che cosa posso chiedere di più se non amarti? In italiano si perde, però, il doppio senso del verbo querer.

C’è chi obietta che, ad esempio, il romanzo di Cervantes arriva al lettore anche quasi senza mediazioni culturali. Ma la ragione è un’altra. In fondo comincia proprio con il Don Chisciotte il romanzo moderno, ed è Cervantes stesso che chiede l'impatto immediato, come per qualsiasi romanzo. Insomma la scrittura del Chisciotte è già la scrittura del romanzo moderno, compresi Agatha Christie e Camilleri. Dante no. Dante scrive un poema teologico in cui è riassunta tutta la cultura medievale, e pretende che sia letto come tale. Dante è un poeta medievale, profondamente radicato nella cultura medievale, nella teologia scolastica e in particolare tomistica (ma Duns Scoto non gli è estraneo), vede l’ascesa della borghesia finanziaria come un male, un peccato sociale, e ha nostalgia di tempi in cui il potere non era borghese, ma nobiliare, lui, della piccola nobiltà fiorentina, per accedere alla politica dovette accettare di iscriversi a una delle arti, diventare borghese, perché a Firenze la borghesia aveva cacciato i nobili dal potere. L'equivoco di credere Dante già moderno (e lo è, ma non nel senso che diamo noi oggi alla modernità, vale a dire di una società e una cultura laiche, borghesi, legata alle professioni e non al privilegio di nascita – anche se di fatto tale privilegio persiste), l’equivo d’immaginarlo nostro contemporaneo nasce dal fatto che la sua lingua sembra la nostra, ma non lo è che in parte. Quando scrive "pietade", come osserva Sapegno, non è la nostra pietà per un infelice, ma all'orecchio dei suoi contemporanei, per i quali la lingua della cultura è il latino, pietade è anche la pietas virgiliana, quella di Enea, del pius Aeneas, un sentimento di partecipazione che si deve anche allo sconfitto, anche al perdente, anche al perduto.Tutto il contrario della nostra società attuale che sembra premiare solo i vincenti. Come sarà cinque canti dopo per Farinata. La tragedia del grande politico non sta nella sua nobiltà d'animo, ma nel fatto che la sua nobiltà d'animo non gli ha impedito di perdere, di dannarsi. Dante ha sempre di vista il destino universale degli uomini dietro ogni singolo destino individuale. Ha una visione teleologica, escatologica della storia. C'è un disegno divino anche negli errori degli uomini. Il che lo rende perplesso, lo fa tremare, piangere. Ma non può per questo non arrendersi alla volontà divina. Dante, nel viaggio, ha spesso pietà, si commuove spesso, in tutti e tre i regni dell’oltretomba, anche nel Paradiso. Nell’Inferno gli accade più spesso, perché l’Inferno è il regno dei dannati. Il dolore è senza scampo, senza redenzione. Si commuove, per esempio, quando vede la "figura" dell'uomo stravolta nella condanna degli indovini, e piange. Come piangerà nel Purgatorio a vedere gli occhi “cuciti” degli invidiosi. Ma c’è, proprio qui nell’Inferno, un particolare ancora più terribile, più raccapricciante, e non potrebbe essere diversamente, perché a Dante questa distorsione, questo stravolgimento, nel canto degli Indovini gli si mostra in tutta la sua razionale giustizia. Le lacrime degli indovini, che hanno il capo girato all'indietro, e la faccia dunque è volta sulle spalle, invece che sul petto, colano giù lungo la schiena e s'infiltrano "per lo fesso", scivolano cioè in mezzo alle natiche. Gli indovini piangono e le loro lacrime scivolano sul culo. Il realismo, sconvolgente, della scena acquista un significato morale, di giustizia implacabile, perché il realismo dantesco ha sempre un significato allegorico, figurale, come spiega Auerbach. La Commedia va letta come si legge la Bibbia: Dante del resto si propone come un profeta moderno. E non come un romanzo d'avventure. Romanzo ch’è condannato, tra l'altro, e definitivamente, da Francesca: Galeotto fu il libro che la condusse alla dannazione. Dante sta, nel canto di Francesca, non solo rivedendo la poetica dello Stil Novo, ma condannando in blocco i romanzi cavallereschi, che incoraggiano l'amore adultero. Sarà moralistico, potrà dispiacerci: ma è questo il suo pensiero. La morale di Kant è permissiva se confrontata con quella di Dante, molto più rigida, molto più inflessibile, perché non è la moralità dell’uomo, ma la legge morale di Dio. In fondo per Dante, come si è già detto, è peccato anche la pratica bancaria. nasce anzi proprio dalle banche per Dante la corruzione politica del suo tempo. Dante non solo non è il poeta del moderno, ma è un poeta antimoderno, che rifiuta la modernità. In qualche modo, per qualche verso, come la rifiuterà cinque secoli dopo Baudelaire. Le Fleurs du mal sono l’Inferno del XIX secolo. E più di una volta la poesia di Baudelaire ha toni danteschi. Per esempio, nel Voyage à Cythère. So che questo aspetto non piace a molti, non piace a chi vorrebbe semplificare anche la poesia alla balbuzie odierna. Ma è ciò che dice Dante (e a Baudelaire). Nemmeno certi giudizi sommari di Tolstoj in fondo ci piacciono veramente. Ma resta ugualmente il grandissimo scrittore che è. Ed è lo scrittore che è anche, o soprattutto, per quei giudizi che ci dispiacciono. Niente di peggio per capire la letteratura, che un codice del politically correct. Dostoevskij è un ultraconservatore rabbiosamente antisemita. E allora? Ma ritornando a Dante, riconquistiamo la complessità della sua poesia. Non banalizziamola, credendo così di renderla più accessibile. Si farebbe solo cattiva divulgazione. E un grave torto a Dante: ci ha impiegato una vita a conquistarsela, quella complessità. Venti anni, almeno, solo per la Commedia. Perché dovremmo negargli l’efficacia di tanto lavoro, l’eccellenza raggiunta attraverso una così lunga e capillare fatica?


Fiano Romano, 16 settembre 2021