sabato 25 gennaio 2020

Giulio Cesare, un eroe barocco







GIULIO CESARE
UN EROE BAROCCO
Raffaele Pe, controtenore
Raffaella Lupinacci, mezzosoprano (nel duetto handeliano da Giulio Cesare)
La lira di Orfeo

il cd
Glossa Music
GCD923516

Il concerto dell’altra sera al Teatro Argentina di Roma, per l'Accademia Filarmonica Romana: Giulio Cesare, un eroe barocco, che però Raffaele Pe conduce in tournée per l’Italia, è un esempio istruttivo di come spesso si abbiano idee ristrette su che cosa sia il teatro. Non esiste, infatti, un solo modello di teatro – quello in base al quale molti affermano che ciò che non vi si adegua non è teatro – ma ne esistono molti, e cambiano di paese in paese, di epoca in epoca, e convivono, anche se diversi, nella stessa epoca. Brecht, Pirandello, Hofmansthal, O’ Neill, Pinter, Beckett, Puccini, Britten, Janáček, Berg, Poulenc, Bernstein, Barber, non scrivono lo stesso tipo di teatro, eppure ogni loro opera è a pieno titolo teatro. Il punto sta nel non porsi idee pre-concette quando si entra in un teatro, per assistere a uno spettacolo. Perfino lo stesso modello di teatro può conoscere declinazioni diverse e addirittura inconfrontabili. Nel barocco, dal seicento a tutto il settecento, convivono forme diversissime di teatro. Si pensi solo a quanto sono diversi Shakespeare, Racine e Lope de Vega. O nella stessa Francia, Corneille, Racine, Crébillon. Raffaele Pe ci conduce, pentagramma per pentagramma, nell’evoluzione del melodramma serio settecentesco, disegnando la figura emblematica di un solo eroe: Giulio Cesare. Da George Frideric Handel (1685-1759) a Francesco Bianchi (1752-1810) passano meno di 70 anni, ma il panorama teatrale, il gusto del pubblico, cambiano radicalmente. Vivo Handel nessun drammaturgo avrebbe osato ciò che un secolo prima aveva osato Shakespeare: fare vedere sulla scena l’assassinio di Cesare. L’assassinio doveva avvenire fuori scena, e c’era poi sempre qualcuno a raccontarlo. Nella ripresa successiva alla creazione veneziana del melodramma La morte di Giulio Cesare, che Bianchi aveva portato sulle scene nel 1788, e dunque un anno prima della presa della Bastiglia, il pubblico vide assassinare Cesare sulla scena. Ma perché a Parigi si erano visti decapitare un re e una regina, dal vero, non sulla scena.

Ora, il melodramma barocco è un teatro di passioni, non di azioni. Si chiamavano affetti. L’ultimo Bianchi assiste alla trasformazione di un teatro di affetti in teatro d’azione (a dire il vero c’era stato anche Gluck! ma in Italia non aveva avuto grande esito). Nel teatro barocco tutto è simbolico, anche la voce. E un eroe, figura fuori dell’ordinario, non può cantare con voce ordinaria. Così vediamo e ascoltiamo una figura virile che canta con voce acuta di soprano o di contralto. La stessa straordinarietà della visione e dell’ascolto si fa simbolo della straordinarietà della figura. Il sistema che permetteva la realizzazione di questa figura era crudele, anzi feroce, addirittura, per qualche singolo che diventava famoso e acquistava ricchezze, si rovinava la vita di moltissime persone. I castrati che raggiungevano il successo erano pochissimi, agli altri toccava una vita di solitudine, di stenti e d’infelicità. E’ stato giusto dunque proibirne la pratica. Già Parini scriveva parole dure contro l’evirazione. Per ricuperare dunque l’esecuzione del melodramma barocco negli stessi registri vocali, si sono a lungo usate le voci femminili.

Donne, del resto, che interpretano nel melodramma ruoli maschili non mancano fino ai giorni nostri, o quasi. In genere si affidano loro figure di adolescenti o di giovani: Cherubino, nelle Nozze di Figaro di Mozart, il figlio di Guglielmo Tell nell’opera omonima di Rossini, Tancredi nell’altra opera omonima di Rossini (ma anche altre opere rossiniane prevedono donne che vestono ruoli maschili), Oscar nel Ballo in maschera di Verdi, Octavian nel Rosenkavalier di Richard Strauss. Da qualche decennio, però, si ricorre alla figura del controtenore, una voce maschile che canta in un registro acuto, ricorrendo al falsetto. In genere la voce più adatta è quella baritonale, perché più ricca di armonici. La caratteristica dei castrati era di cantare in un registro acuto con la forza e il fiato pieni di un uomo. Il controtenore non può in genere sfoggiare un volume così pieno, un fiato così forte. E questo ha fatto a lungo mettere in evidenza una certa difformità dalla voce del castrato. Ma Raffaele Pe sembra smentire queste impressioni, perché la sua voce s’impone con forza e volumi potenti. Bisognerà chiedere a lui il segreto. Soprattutto, e qui allora entriamo nella padronanza di una tecnica, sorprende e colpisce con meraviglia la fluidità, la scorrevolezza del canto. Come se non gli costasse fatica. Capiamo allora l’entusiasmo che tali voci suscitavano nel passato. Perché veramente l’atto simbolico del canto teatrale qui si fa sostanza stessa del gesto teatrale, della rappresentazione. Quasi un miracolo. Come la musica di un verso raciniano – que le jour recommence et que le jour finisse / sans que jamais Titus puisse voir Bérénice – che qui si fa totalmente, esclusivamente musica, per sortilegio dello stesso registro vocale, un canto d’angelo si direbbe che però ci raffigura il dolore dell’uomo, la sua gioia, il suo entusiasmo. 

 

Sta in questo corto circuito tra la voce irreale e la concretezza umana della sofferenza o della felicità il contatto con un impossibile che si fa possibile, vale a dire che a raccontarci il nostro stesso dolore o la nostra gioia sia una voce che non è nostra, ma è sovra-umana, irreale. Ma proprio in ciò sta la sua immensa forza teatrale: perché il dolore, la gioia, non sono espressi, come pretenderà dopo la musica romantica, non sono realisticamente impersonati da chi canta, non sono cioè la traduzione musicale del dolore o della gioia – illusione in cui cade il romanticismo, che vorrebbe far coincidere rappresentazione e realtà – ma sono la rappresentazione simbolica del dolore o della gioia, sono – soprattutto – rappresentazione, non immedesimazione, di qualcosa che non c’è, ma cui si allude simbolicamente. Il cantante, insomma, rappresenta il personaggio, non è il personaggio. In questo, il teatro barocco ha molti punti di contatto con il teatro moderno, con Pirandello, con Brecht. Non a caso, del resto, i musicisti che interpretano musica e teatro barocchi si trovano a proprio agio anche nella musica e nel teatro di oggi.

Il programma della serata, e del cd (Giulio Cesare a baroque hero, Glossa Music GCD923516) di cui la serata ripropone gli stessi brani, ci conduce da pagine sublimi di Handel a quelle di Geminiano Giacomelli (1692-17409, di Carlo Francesco Pollarolo (1653-1723), di Niccolò Piccinni (1728-1800) e di Francesco Bianchi (1752-1810). Raffaele Pe ci regala anche due splendidi bis, entrambi handeliani: ripropone il duetto “Son nato a lagrimar” dal Giulio Cesare, insieme al mezzosoprano Raffaella Lupinacci, e il sublime (se fosse possibile si dovrebbe dire sublimillimo) Largo, che è l’aria “Lascia ch’io pianga” dal Rinaldo (la melodia viene in realtà dall’aria del Piacere nell’oratorio Il Trionfo del Tempo e del Disinganno). Strumentalmente sostiene tutto il concerto La Lira di Orfeo, gruppo strumentale fondato dallo stesso Pe, violino concertatore Luca Giardini, al clavicembalo Davide Pozzi, arpa Chiara Granata. Il teatro Argentina di Roma, pieno, ha decretato per tutti un vero e proprio trionfo. Ma chi sa quanti si saranno accorti, applaudendo, che applaudivano una musica che già da sé stessa è rappresentazione, teatro. Soprattutto quando la sua forza simbolica è realizzata con l’intelligenza, la sensibilità, e soprattutto con la pertinenza di un interprete che tocca così spesso quel sublime che questa musica pretende di rappresentare.


martedì 14 gennaio 2020

Ripeness is all







Al Teatro Eduardo dell’Officina Pasolini di Roma, Andrea Bosca. diretto da Paolo Briguglia (ma era una prova, la regia si potrà meglio considerare quando lo spettacolo andrà in scena ad Asti) ha tenuto una prova aperta del suo monologo tratto dalla Luna e i falò di Cesare Pavese. Una bella sfida. E per me una grande emozione: ho letto il bellissimo romanzo di Pavese, il suo ultimo, che avevo 18 anni, comprato di notte alla stazione di Padova (eh sì, allora giornalai e librerie delle stazioni erano aperti anche di notte) nel viaggio di ritorno a Roma da Cortina D’Ampezzo: non riuscivo a dormire, stipato nello scompartimento di prima classe, invece che su una cuccetta, e il treno rimase fermo per un po’ nella stazione di Padova. Lo cominciai subito a leggere e lo lessi quasi d’un fiato, perché due giorni dopo, tornato a casa, l’avevo già finito e cominciai a leggere tutti gli altri, e i racconti, dei quali mi colpì, mi confuse, prima di intenderne il senso, Nudismo. Era, invece, come poi capii, una chiara confessione di complicato panteismo.

Bravissimo Bosca a sintetizzare il romanzo in un’ora e mezzo. Che libro disperato, La luna e i falò! Una bella sfida, dunque, questa di Andrea Bosca. Vinta. Pavese è il solo scrittore italiano, insieme a Calvino, che abbia visto, al di là delle proprie convinzioni ideologiche, e capito, senza scappatoie, la spaccatura, non solo politica, ma culturale, che divide gli italiani e la sua insanabilità. A raccontarla, questa spaccatura, Pavese adotta una lingua apparentemente fredda, obbiettiva, distaccata, sembrerebbe un’applicazione della ricetta neorealistica, in realtà è una prosa lacerata da interne crepe musicali, da pensieri spiazzanti, da immagini improvvise di un’evidenza feroce, proprio quando si tratta di raccontare una lacerazione. La sua poesia - pochi romanzieri sono come lui poeti - è di un'attualità che ancora oggi fa male. E se si pensa a quanto dolore, fin dalle origini, abbiano suscitato negli scrittori italiani le divisioni degli italiani, da Dante a Petrarca, da Machiavelli a Leopardi, temo che anche questo dolore di Pavese accompagnerà la coscienza di molti italiani per molto tempo ancora, forse per secoli, almeno fino a quando una fantasmagorica comunità che si autoproclama Italia esisterà ancora.

"Forse lo sanno unicamente i morti, e soltanto per loro la guerra è finita davvero". Così si chiude La casa in collina, del 1948. E nel 1949 La luna e i falò si apre con una confessione disarmante: "Qui non ci sono nato ...non c'è da queste parti una casa né un pezzo di terra né delle ossa ch'io possa dire: 'Ecco cos'ero prima di nascere' ". Nostalgia del borgo natio e insieme estraneità a qualunque angolo della terra coincidono in un unico sentimento di estraneità dal mondo. Unico legame, unica uguaglianza, tra gli uomini, il dolore. E viene da pensare al primo coro dell’Agamennone di Eschilo, sul quale certamente Pavese, che amava così profondamente la poesia greca, avrà più volte riflettuto (guarda caso, lo stesso testo sul quale dolorosamente riflette Pasolini, e lo traduce). Veramente non solo il mare tra Cipro e la Grecia, come è scritto nei Dialoghi con Leucò, è tutto "intriso di lacrime e di sperma", ma anche la terra, qualunque terra è solo il sostegno di una disperazione senza uscita, una lacerazione individuale, culturale, sociale e politica. Il contrasto tra l’oppressione fascista e l’ansia di libertà degli antifascisti appare inconciliabile, perché al di sotto del contrasto politico, c’è un’incompatibilità umana tra l’io che s’impone, senza nessuna consapevolezza del male di esistere, e che anzi crede di vincerlo, soffocarlo, con il sopruso sugli altri, con l’affliggerlo agli altri quel male che o non vede o vuole evitare, e l’io che, consapevole invece del dolore dell’essere (di questo si tratta: Pavese è molto più metafisico di quanto appare), non ha armi per opporsi alla prevaricazione di quell’io violento che lo schiaccia.

Questo groviglio, questo groppo è la materia della narrazione di Pavese. Nelle novelle, nei romanzi, nelle poesie, nel diario. Bosca ce lo restituisce, ce lo fa sentire con commosso distacco, come un dolore sordo che sta là sotto, come una malattia, da cui non si guarisce. La sua voce è un sussurro più che una voglia di conversazione, una confessione davanti allo specchio di sé stesso. L’ascoltatore immaginario – il pubblico – sta là forse, da parte dell’attore, più come voglia di una somiglianza che come ricerca di una mente che capisca, più come un altro sé stesso a cui confessare la propria sofferenza di esistente che non esiste che come pubblico al quale mostrare la propria bravura. 

 

Finalmente, mi dico, trovo un attore che non recita, ma che parla, che dice, senza enfasi, senza urlarlo, il dolore immedicabile di vivere. Ma, naturalmente, è invece la forma più alta possibile di recitazione: quella che imita la vita, ma non riproducendola realisticamente, questo lo sanno fare in molti, e appaiono tutti uguali, bensì con la grazia di un ritmo musicale interiore, per la quale il linguaggio si fa musica, e la musica ti penetra nel cervello, lo occupa, e raccontandoti il proprio disagio ti fa conoscere il tuo. Probabile che Pavese parlasse così. Perfino con la stessa cadenza, e non perché Bosca sia nato nella sua stessa valle del Belbo in cui è nato Pavese. Ma, chi sa, forse anche per questo.

Grazie, Andrea! Indimenticabile la tua voce che si sostituisce a quella di Pavese. Diventa la voce di un Andrea/Cesare che, credimi, mi sta ancora dentro. Mi starà, credo, per molto. Forse solo perché Pavese è una voce di me che mi porto dentro da quando avevo 18 anni. Lo hanno spesso, proprio per questo tono adolescenziale, accusato di essere solo la voce di un adolescente. Ma quanti hanno detto lo stesso di Tasso, di Leopardi! Benedetto Croce pensava anzi, con quest’accusa, di svuotarlo, demolirlo, il pensiero leopardiano. Era tuttavia adolescente anche Rimbaud. Ma ha visto più lontano di tanti adulti. E qui, scrivendo queste parole, lo riconosce uno che da quei 18 anni in cui ha letto per la prima volta Pavese, ne ha vissuti altri 60. Ma quella voce, e quello sguardo, non li ha più dimenticati.

Di nuovo: grazie Andrea! Mi hai fatto scavalcare più di mezzo secolo: e non so se quest’oggi è peggiore di quell’ieri o migliore. Ma ritornando a quella notte, capisco che già allora sentivo ciò che sento adesso e che Pavese sa raccontare con una voce inconfondibile. E questa voce inconfondibile, tu, Andrea, hai saputo indossarla come fosse la tua. Davvero “ripeness is all”. Non perché si diventa adulti. Ma perché adulta diventa la sofferenza, non più soltanto sofferta, vissuta, ma pensata, consapevole, e dunque ormai insopprimibile.

OFFICINA DELLE ARTI
Pier Paolo Pasolini
Teatro Eduardo De Filippo
Ripeness is all, appunti per una Luna e i falò
Prova aperta con Andrea Bosca
Regia di Paolo Briguglia

Roma, 13 gennaio 2020

venerdì 10 gennaio 2020

Beethoven, Leonore: un'interpretazione intimistica







Beethoven, Leonore
René Jacobs
Petersen. Schmitt. Ivanshchenko. Johannsen. Weisser. Naymi. Chum
Freiburger Barockorchester
rcher Sing-Akademie

harmonia mundi HMM 902414 15 (2019)
Limited Edition
Registrata dal vivo alla Philarmonie di Parigi il 7 novembre 2017

2 cd

Ein Stoß – und er verstummt! Un colpo – e lui ammutolisce. Sta qui il centro di tutta l’opera. Rocco inorridisce. Ma china il capo, e si arrende agli ordini del potente. C’è chi ha perfino scritto che il libretto del Fidelio di Beethoven, scritto da Joseph Sonnleithner, è fiacco, irrilevante, in una parola: mediocre. Che la musica va per conto suo. Una moglie, Leonore, si traveste da uomo e si fa arruolare come guardia carceraria nella prigione dov’è rinchiuso suo marito, Florestano, per tentare di liberarlo. Pizarro, il governatore della regione, ha imprigionato Florestano, per impedirgli di denunciare il suo coinvolgimento in un brutto affare di concussione. Deve perciò eliminare l’unico testimone che lo accusa. Sembra una storia di oggi. Si è scritto molto sull’anelito di libertà che ispirerebbe tutto il Fidelio, già dalla sua prima versione, Leonore, nel 1805, quella qui registrata da René Jacobs. Ed indubbiamente tutta la vicenda e tutta la musica che la rappresenta sulla scena sono un appassionato inno alla libertà. Ma c’è di più. Beethoven è inorridito, più che sdegnato, da quanto nella società umana prevalga l’ingiustizia, e quanto essa riesca con la corruzione o con il terrore a legare le mani di chi potrebbe opporsi o contrastarla. Rocco è un bravo uomo, che ama la famiglia, la patria, Dio. Ma ubbidisce al governatore, ne esegue gli ordini, che sa ingiusti. In realtà lo capiamo subito, quanto egli sia in fondo succube dei potenti, incapace di opporsi alla loro prevaricazione, tutto sommato Rocco è un mediocre senza ideali, e lo capiamo prima che l’azione precipiti. Ubbidisce al potere perché il suo vero valore di riferimento non sono la giustizia, Dio, la patria, la famiglia: ma il denaro. Senza denaro non è possibile salvarsi nella macchina sociale che stritola i deboli. Beethoven gli dedica una mirabile aria, per esprimere questi concetti. E da vero drammaturgo non dà giudizi morali sul personaggio: lo rappresenta in tutto il suo egoismo terra terra di piccolo borghese.

Strumento dell’ingiustizia umana è il carcere, dove, più che i criminali, sono incatenati gli sgraditi all’ordine sociale dominante. E Beethoven rappresenta con un’efficacia insuperata l’orrore dell’idea stessa di carcere, d’imprigionamento, di soppressione della libertà. E’ contro tutto questo che lotta Leonore, la moglie di Florestano, per amore del marito, certo, ma anche per un’intima convinzione dell’inaccettabilità della condizione di prigioniero. Non ha ancora riconosciuto nel prigioniero il marito, ma è inorridita e profondamente indignata dalle condizioni nelle quali è costretto. Wer du auch seist, ich will dich retten, / Bei Gott, du sollst kein Opfer sein!” Chiunque tu sia, voglio salvarti, / per Dio, tu non dovrai essere una vittima! Si è detto, e si è scritto, che Leonore non commuove, che l’amore coniugale non è un argomento efficacemente drammaturgico. E perché? Fosse un’amante, un’adultera, sarebbe più commovente? 

Wilhelmine Schröder-Devrient nella parte di Fidelio, quando punta la pistola al petto di Pizzarro

Pannain scrive che nel Fidelio non ci sono personaggi, ma ideali, figure simboliche. Non è vero: e ho cercato di dimostrarlo. Un Rocco lo troviamo in ogni società, è anzi il tipo umano più comune, quello che crede di non farsi complice del potente, solo perché sta zitto, non compie lui stesso il delitto. Pizarro è il potente che abusa del suo potere, che ne è avido, ne fa il principio fondante della propria esistenza. Mancano esempi nel mondo di oggi?

Ci si sofferma, infatti, assai poco sull’intreccio assai complesso di idee, sentimenti, emozioni che Beethoven mette in scena nella sua opera. Ansia di libertà, amore coniugale, pietà umana per le sofferenze (Leonore e Florestano), smania di potere, cinismo, mancanza di principi morali saldi, complicità con le abiezioni dei potenti, per pavidità, per proprio tornaconto (Pizzarro e Rocco), visione ristretta della vita, piccole ambizioni, mediocrità di sentimenti (Jachino, Marzelline). Impressionante non è solo la cattiveria dei potenti, sembra dirci Beethoven, ma anche il silenzio, l’accondiscendenza, la cecità degli umili. Rocco, Jachino, Marzelline vivono in un carcere dove accadono fatti orribili, e non se ne scandalizzano, lo assumono come quotidianità inevitabile, come normale situazione di convivenza sociale. Gli unici a comprendere la realtà della situazione sono non a caso i prigionieri. Il coro dei prigionieri che anelano a respirare l’aria della libertà è un momento teatrale d’intensità quasi insopportabile, perché vi sembra rappresentata in una sola scena, di una meravigliosa individuazione musicale, la condizione perenne d’ingiustizia che regola da sempre la storia umana. Lo squillo di trombe che scioglie l’azione e libera Florestano è un gesto teatrale, è anzi l’utopia teatrale di come dovrebbero accadere gli avvenimenti nella storia e come invece non accadono. Il coro finale, nel momento in cui Leonore scioglie le catene del marito non a caso evoca la Marsigliese. Beethoven ci aveva sperato, si era illuso. Il Fidelio è l’opera di questa speranza, di questa illusione. La libertà di ciascuno non può essere vera libertà se non è la libertà di tutti. L’inno della Nona suggellerà con un immenso abbraccio questa utopia.

Ma René Jacobs non ha inciso il Fidelio del 1814, bensì la Leonore di nove anni prima. Perché, sostiene, è la versione più riuscita dell’opera. Non sono d’accordo. Il Fidelio delle versioni successive, e soprattutto l’ultima, del 1814, ci guadagna in concisione e drammaticità. Ma la scelta di Jacobs ha un senso, vuole evitare proprio l’estrema concisione della versione definitiva. Questa incisione dell’Harmonia Mundi è stata registrata alla Philarmonie di Parigi. La registrazione non è impeccabile. Il suono appare un po’ schiacciato. E si avverta talora un certo squilibrio tra i timbri strumentali dell’orchestra. Ma l’interpretazione è intensa. Alcune scelte sono indicative dell’idea insieme intima e piena di sfumature con cui è letta la partitura. Per esempio, il terzo atto della Leonore si apre con la scena della cisterna in cui è tenuto prigioniero Florestano. Nel Fidelio, che è in due atti invece che in tre, la stessa scena apre il secondo atto. Siamo abituati a sentire Fliorestano che all’inizio grida “Gott!”, Dio, come un urlo violento di ribellione. E poi, piano, commenta: “Welch Dunkel hier!” Che buio qui. Maximilian Schmitt, il Florestano di questa incisione attacca invece subito piano. Abituato al grido della tradizione, che assimila il ruolo di Florestano a quello di un Heldentenor, si potrebbe pensare a una scelta interpretativa controcorrente, e forse arbitraria. Ma si controlli che cosa scrive Beethoven nella partitura. La tradizione può averci convinto che il grido sia la scelta giusta. Jon Vickers, diretto da Klemperer, grida. René Kollo, da Solti, grida. Peter Hofmann, diretto da Bernstein, attacca prima piano e poi gradualmente alza la voce fino al grido. Ma Beethoven, in partitura, segna: p.  

Tutta l’interpretazione di Jacobs è giocata su questo piano d’intimità e di discrezione. Anche la Leonore di Marlis Petersen sembra rifuggire da accenti eroici per ripiegarsi in una dolente consapevolezza della propria fragilità. Tanto più eroica allora ci appare la sua dedizione non solo all’amore del marito, ma all’amore dell’umanità, in nome della quale ella è disposta a rischiare la propria vita. Così, la malvagità di Pizzarro, Johannes Weisser, non è solo la manifestazione truce di un “vilain”, figura quasi archetipica nel teatro, ma ci mostra la terribile quotidianità del sopruso da parte di chi può esercitarlo sugli altri. L’ambiguità, la mediocrità di un Rocco, Dimitry Ivashchenko, semopre sotto le righe, sono l’ambiguità e la mediocrità dell’uomo comune che non vuole fastidi, che pensa solo a sé stesso. Affettuoso, e perfino volitivo, con chi non può contrastarlo o ferirlo, ma servile con il potente. Si perde qualcosa del senso eroico dell’opera con questo tono quasi sempre sotto le righe? Forse. Ma si guadagna in umanità dei personaggi. E, soprattutto, ne risulta smentita la supposta poca teatralità dell’opera, l’estraneità di Beethoven ai meccanismi della drammaturgia. E’ invece un’opera teatralissima, avvincente, multiforme, ricca di contrasti e di sfumature, anche psicologiche. E non è vero che Beethoven insegua un suo disegno musicale indifferente alle esigenze della scena. E’ vero tutto il contrario, che Beethoven inventa via via le forme musicali che si adeguino alla situazione drammatica. Ma non nel senso di un continuo drammaturgico – allora avremmo Wagner - , bensì nel fissare di volta in volta, con un’aria, un terzetto, un quartetto, il nodo drammatico della situazione teatrale. Tant’è vero che sarà proprio questa invenzione di una musica che piega le forme strumentali a farsi carico dell’azione drammatica che fornirà il modello del sistema musicale con cui è strutturato il Wozzeck di Berg. La forma musicale non è uno schema imposto alla scena, ma è la sintesi di musica e dramma, della forma musicale che si fa dramma, nel senso che il dramma è raccontato per intero dalla musica, e non è quindi possibile distinguere il valore musicale dal valore drammatico, perché sono la stessa cosa.

sabato 21 dicembre 2019

Marco Fumo: Reflections









Dal Barocco al choro1 brasiliano, dal ragtime allo stride piano2, dal neoclassicismo al tango, dall’impressionismo al jazz: `possibile mettere allo specchio musiche di stili, generi ed epoche diversi?” si chiede il pianista Marco Fumo, presentando questa sua incisione.

Ed ecco, attacca con una sonata di Scarlatti (K. 382) il cui attacco (ripetizione a allusione sono volute) assomiglia a quello di un’invenzione a due voci di Bach, proprio per stabilire subito uno specchio, un fondale di riflessione. Scarlatti, infatti, assimila e trasforma in maniera geniale ritmi e melodie della musica popolare spagnola che ascoltava per le strade di Toledo e di Madrid. E allora, sospendendo per un attimo il tempo (anche qui lo scontro, l’ossimoro di un attimo senza tempo è voluto), subito dopo ecco Odeón di Ernesto Nazareth (1863-1934), compositore brasiliano, anzi dell’Impero Brasiliano, che rielabora ritmi e melodie del subcontinente americano, in questo caso un tango, Odeón. E gli accostamenti continuano, curiosi, divertenti, ma soprattutto musicalmente rivelatori. Come il Tango di Stravinskij associato al Café de Barracas di Eduardo Arolas, argentino (1892 – 1924). Abilissimo Stravinskij a catturare il ritmo del tango, ma inflessibile anche nel circoscriverlo dentro un ambito invalicabile di compostezza classica.

Viejo café de Barracas,
turbios recuerdos de entonces,
que allá por el año once
tenía entreveros de facas…
Hoy has cambiado tu pinta,
todo es nostalgia y neblina,
ya no es muchachos de esquina
la del Café El Pasatiempo,
cuando tocaba en sus tiempos
el Tigre del Bandoneón.

(Vecchio caffè di Barracas,
torbidi ricordi di allora,
che là per l’anno undici
c’erano risse di pugnali …
Oggi hai cambiato il tuo colore,
tutto è nostalgia e foschia,
ormai non c’è ragazzi d’angolo
quello del caffè Il Passatempo,
quando suonava ai suoi tempi
la Tigre del Bandoneón).

Qui, per Arolas, nessuna compostezza, ma una libertà musicale che insegue la libertà dei versi. Si badi: non si sta ponendo differenze di qualità tra un genere e l’altro, ma di stile. Ciascun brano, a suo modo, nel proprio ambito, è un capolavoro. E non mancano riflessi dall’uno all’altro. Questo vuole dirci Marco Fumo. In un paese di guelfi e ghibellini, nel quale la differenza di genere è una differenza di valore, questa libertà è una specie di controveleno. Perché anche Stravinskij, nel suo amibto, è libero: di trattare ritmi e motivi popolari, o d’intrattenimento, come una materia classica da sottoporre a elaborazione contrappuntistica. Tutto ciò risulta ancora più chiaro con un’altra coppia. Un valzer di Joplin, anzi, forse, un valzerino, già di per sé di carattere popolare, ma imbrigliato in una logica da pièce de salon tardottocentesca, accostata a un valzer di Aníbal Troilo, Romance de barrio. Ecco qui il link per ascoltarlo, questo bellissimo e tristissimo romance:


Già Joplin rielabora a suo modo il ritmo del valzer, sembra quasi di vederli danzare i giovani palestrati americani, sgambettanti e saltellanti con forza. Troilo ci conduce, invece, nella tragedia dei distacchi. Romance è un parola che ha un lunghissimo passato in spagnolo. All’inizio indicava le gesta di eroi cavallereschi. Raccontava le prodezze del Cid Campeador. Poi finì col raccontare storie più private. E nel secolo XVII è spesso all’origine di molti drammi, soprattutto di Lope de Vega, per esempio del bellissimo Caballero de Olmedo. Ha una struttura metrica che si trasmette di secolo in secolo, ottonari con assonanze nei versi pari. Il testo moderno di questo romance mescola invece rime vere e proprie e assonanze. E il romance è una storia privata di quartiere. Un amore che senza colpa di nessuno finisce.

Primero la cita lejana de Abril,
tu oscuro
balcón, tu antiguo jardín,
más tarde las cartas de pulso febril
mintiendo que no, jurando que s
í.

Romance de barrio, tu amor y mi amor,
primero un querer, después un dolor,
por culpas que nunca tuvimos,
por culpas que debimos sufrir los dos.

(Dapprima l’appuntamento lontano di Aprile,
il tuo oscuro balcone, il tuo antico giardino,
più tardi le lettere di polso febbrile
mentendo che no, giurando che sì.

Romance di quartiere, il tuo amore e il mio amore,
dapprima un amarsi, dopo un dolore,
per colpe che mai non avemmo,
per colpe che dovemmo soffrire tutti e due).

L’ultimo “riflesso” è tra Debussy (Claire de lune, dalla Suite Bergamasque) e Duke Ellington, con un brano che dà il titolo a tutto il cd: Reflections (in D), riflessi (in re maggiore) – tra parentesi le parole che dal titolo sono state espunte.

Un viaggio, un’avventura, che libera il cervello da griglie, caselle, etichette. Il filo rosso ce lo regala, splendido, luminoso, Marco Fumo. Una lezione d’interpretazione, di che cosa sia un’interpretazione, e come, anzi, qualunque esecuzione non può essere altro che un’interpretazione: anche l’esecuzone cattiva, sbagliata, asettica, menzogneramente oggettiva (suono ciò ch’è scritto, dicono molti; ma è una cosa che non è possibile: quale piano rispetto a quale forte?), anche l’esecuzione furba, cialtronesca, resta sempre un interpretazione, un’interpretazione appunto cattiva, sbagliata, asettica, menzogneramente oggettiva, furba, cialtronesca.

Marco Fumo abolisce i confini di genere. Non è che un tango, perché è un ballabile, si debba suonare con minore accuratezza di un valzer di Chopin. L’accuratezza deve essere la stessa. La differenza sta altrove. Ed è una differenza d’interpretazione, l’interpretazione che coglie le differenze di genere. Mi sono trovato molto spesso a disagio quando, per esempio, grandi soprani, senza fare nomi, affrontano il repertorio afroamericano, spirituals, jazz vero e proprio. Lo stesso disagio che provo quando sento un tenore sparare le canzoni napoletane. Si sente che, tanto i soprani che i tenori, agiscono in un campo che non è il proprio. Per esempio, dimenticano, diciamo così, di lasciare perdere l’impostazione melodrammatica della voce, l’impostazione vocale alla quale sono abituati e che devono impostare per cantare Verdi o Wagner. Devono cantare a voce nuda, che sia uno spiritual o una canzone napoletana, e non sanno o non vogliono farlo. Anche i pianisti incorrono nello stesso sbaglio quando escono dal repertorio “classico”. Oddio! Spesso i pianisti, a dire il vero, vanno fuori strada anche solo se, invece di suonare Rachmaninov, devono suonare Haydn. O Bach. Ecco, Marco Fumo, invece, ci fa percepire la differenza dei generi – il suo Clair de lune è mirabile per discrezione di fraseggio e delicatezza di tocco, il suo Scarlatti da manuale – ma in Joplin, Troilo, Arolas e, naturalmente, Duke Ellington, c’è un altro clima. Ecco: si tratta proprio di questo, di atmosfere diverse, ciascuna, in sé, con il suo fascino, la sua bellezza. E soprattutto: che grande esercizio di libertà, anche mentale, passare da un genere all’altro! Quando ascoltate questo cd non state a impazzire per capire che cosa è che cosa, chi è il compositore, che genere di musica ascoltate. Abbandonatevi, con la testa e con il corpo, completamente, semplicemente, all’ascolto, e godete. Sarà una liberazione anche per voi. Come se spezzaste le catene di una schiavitù. Che non sono solo catene musicali, ma catene mentali secolari che noi italiani ci teniamo strette addosso: che non conta la cosa, ma di chi è, da che parte sta; non conta la verità di un’affermazione, la bellezza di un’idea, ma chi la dice, chi la propone. Guelfi e ghibellini. Giusti e sbagliati. Furbi e sfigati. Personaggio che conta, tipo che non è Nessuno. Ma vogliamo smetterla, una buona volta? Ascoltiamo Marco Fumo. Abbiamo molto da imparare da lui.

REFLECTIONS
marco fumo
ODRADEK ODRCD 524




1termine portoghese che significa lamento o pianto .
2loc. angloamericana (stride, camminare a grandi falcate+piano, pianoforte) usata in italiano come sm. Stile pianistico jazz sorto a Harlem verso il 1920. Eredita dal ragtime la struttura e i ruoli delle due mani (la sinistra fornisce bassi, spinta ritmica e armonie con un continuo “um-pa um-pa”; la destra ricama melodie e abbellimenti), cui aggiunge l' improvvisazione e la pronuncia ritmica swing. Ne fu caposcuola J.P. Johnson, seguito da T. “Fats” Waller e Willie “the Lion” Smith. Ebbe schiere di praticanti negli anni Venti, quando risuonava nelle case di Harlem dove si tenevano feste private. Sebbene fosse usato per il ballo e l'intrattenimento, lo stile stride piano è musica d'arte, non folk, eseguita da veri virtuosi, dotati di grande preparazione tecnica e teorica. Esso ha influenzato anche molti pianisti dei decenni successivi (Duke Ellington, Earl Hines, , T. Wilson, A. Tatum)

venerdì 20 dicembre 2019

Elegy, Pina Napolitano interpreta Schoenberg e Bartók







Ma in quanti e quali recessi può nascondersi l’ottusità di un pregiudizio ideologico! Pre-giudizio, appunto. Prima, o fuori, cioè, del giudizio. Continuo a leggere, costernato, giudizi secchi di condanna per opere, musicali, letterarie, figurative, che non ubbidiscano a una predeterminata idea d’avanguardia, da una parte e, sulla stessa opera, dall’altra, di un’identica e secca condanna perché invece troppo d’avanguardia. Per esempio: il concerto op. 42 per pianoforte e orchestra di Schoenberg. Troppo nostalgicamente espressionistico, per alcuni, gli avanguardisti; troppo sgradevole, dissonante, per altri, i nostalgici del paradiso perduto della tonalità. Per entrambi gli schieramenti, e per opposti motivi, nessuno in realtà che riguardi l’opera, un’opera fallita, sbagliata.

Ma se uscissimo, finalmente, da questi pre-giudizi? Se la smettessimo, una buona volta, di giocare a guelfi e ghibellini? La domanda corretta da porsi è, infatti, non se l’opera ubbidisca a modelli, bensì: è scritta bene, è scritta male? È coerente? Ha una sua logica costruttiva? Se sì, è un’opera riuscita. Se no, qualunque sia la sua impostazione, è un’opera non riuscita. A mio avviso è un capolavoro. Ma non perché rinuncia, come sembra (ma non è vero), al rigore seriale e appaia più accattivante di altre opere. Non rinuncia, in realtà, a nessun rigore, perché il problema del rigore, dell’ubbidienza a un modello, nemmeno se lo pone: qual è, di fatti, il rigore di una scrittura seriale? evitare le terze, le seste? Schoenberg non si è mai posto rigide barriere, muri prescrittivi non scavalcabili. E perfino un compositore maniacalmente costruttivo come Boulez confessa poi di porsi impedimenti e regole difficili per il piacere di infrangerli. E’ un po’ come quando negli esercizi di armonia si proibiscono le quinte parallele. Il che ha una senso solo in una scrittura polifonica, e di fatti quando i compositori vogliono uscirne non osservano il divieto. Ma se escono lo fanno consapevolmente. Sta qui il punto: le quinte non devono nascere da una scrittura distratta o disattenta o inesperta, ma solo dalla volontà di usarle. Ecco allora che, per esempio Mozart e Chopin vi ricorrono, qualche volta. Non sono l’eccezione che conferma la regola. Lo fanno perché lo permette il piano compositivo che si sono scelti, il percorso di scrittura che hanno programmato.

Il concerto schoenberghiano segue, del resto, una propria originalissima idea di riesame di tutti i parametri storici della composizione, almeno da Brahms e Wagner in poi; a parte questo, l’ascoltatore non prevenuto, né nel senso di un’adesione alle avanguardie né nel senso di un rifiuto di ciò che travalichi l’eufonia di un’immaginaria tonalità mai storicamente esistita, seguirà con crescente interesse e partecipazione – eh sì! anche quella, emotiva, viscerale, istintiva – perché no? - che poi anche l’istinto, l’emozione non è irriflessivo, automatico, ma è il frutto di cultura, di educazione, di formazione individuale – seguirà, dico, con emozione, con partecipata emozione, questa che è un’avventura talmente carica di storia musicale da far venire le vertigini, a cominciare dall’attacco: Brahms, forse? primo concerto per pianoforte? Wagner, Tristano? Per favore, buttiamole nella spazzatura le nostre attese di come dovrebbe essere la musica che ascolteremo e abbandoniamoci a scoprire invece com’è.

Sto ascoltando l’interpretazione di Pina Napolitano, insieme alla Liepāja Symphony Orchestra diretta da Atvars Lakstīgala (cd Odradek). Incisione splendida, anzi entusiasmante. Accostamento illuminante con il Terzo Concerto di Bartók. I due concerti sono quasi coevi, del 1944 Schoenberg, dell’anno seguente Bartók. Tutti e due attaccano con un a solo del pianoforte (come il Quarto di Beethoven! un caso?), ma Bartók sostiene il pianoforte con una fascia sonora proposta dai violini secondi e dalle viole. Pina Napolitano queste memorie musicali sembra sprigionarle dalle dita, dal tocco, ora morbido, ora duro, dalla libertà del fraseggiare, dall’abbandono al canto, quando si deve cantare, dal distacco quasi analitico di una successione armonica, quando a prevalere nella pagina è la pura costruzione armonica degli accordi o l’incatenarsi contrappuntistico delle frasi. Apparentemente Bartók, tuttavia, a differenza di Schoenberg non sembra uscire dai parametri tonali. Ma che tonalità è? Senza andare troppo indietro, quella di Liszt, ungherese come lui? No, non è Liszt. Anche Šostakovič e Prokofiev, anche Janáček, restano in ambito tonale, se ci si pensa. E allora? Allora, le funzioni armoniche non hanno la stessa interdipendenza, interrelazione che avevano, che so, in Schubert. Cambiano di epoca in epoca, anzi da compositore a compositore nella stessa epoca.

Ecco, dunque, che cosa intendo per pre-giudizio: aspettarsi che l’opera si adegui a un modello, ma non a quello magari predisposto dall’autore, bensì a quello che, da parte di chi ascolta (o legge, o guarda) si è scelto come inappellabile riferimento, sia questo modello ispirato alla nostalgia dell’irreversibile passato oppure a un’astratta idea di rigore avanguardistico. Nessun artista, nemmeno il più mediocre, il più corrivo, il più commerciale, si adegua al modello che chi si accosta all’opera si aspetta: tra ascoltatore e musicista, tra lettore e scrittore, tra osservatore e pittore, si inserisce sempre qualche sorpresa, qualche deviazione, che il musicista, lo scrittore, il pittore sbattono sul pentagramma, sulla pagina, sulla tela, per disorientare chi ascolta, chi legge, chi guarda. E bisogna cogliere proprio la sorpresa, la deviazione, per comprendere il senso dell’opera: se ne proverà allora un piacere ancora maggiore che se l’opera accondiscendesse a tutte le predisposte attese del fruitore. In una parola, chi si accosta a un opera d’arte non deve sovrapporsi all’artista, ma deve sforzarsi di capire che cosa l’artista vuole proporgli. Deve dimenticare il proprio io per entrare nell’io dell’artista. Che è tra l’altro la regola fondamentale di qualunque ascolto, anche interpersonale, anche nella vita quotidiana, anche nell’amicizia, in famiglia, nell’amore. Tanto più dunque con un artista. Vogliamo smetterla, dunque, di imporci sempre all’opera e ai nostri simili come inguaribili, infantili, insopportabili, spocchiosi Narcisi, autosufficienti e soddisfatti solo dalla propria autistica insensibilità? Vogliamo finalmente capire che la bellezza, il “valore”, non sta quasi mai nel soddisfacimento dei propri appetiti, bensì nella scoperta di ciò che l’altro offre al nostro appetito, in una parola non nella scoperta di noi, bensì dell’altro? Vogliamo finalmente afferrare la realtà che solo quando capisco quanto l’altro è diverso da me e dunque chi sa proprio per questo più attraente, perché ancora sconosciuto, solo allora capisco veramente anche me stesso, la complementarietà dell’altro a me stesso e, più profondamente, la mia complementarietà non solo a lui, ma al mondo? Vogliamo finalmente godere dell’immenso, inesauribile godimento di regalarci ciascuno all’altro ciò che si è? E come faccio ad abbandonarmi al piacere dell’altro, che mi può dare l’altro, se non mi sforzo di conoscerlo quest’altro?

Formidabile, poi, anche il Bartók che in questo cd ci propone Piana Napolitano. Si ascolti l’affondare in regioni armoniche apparentemente statiche, in realtà più insidiose delle sabbie mobili, che sorprende l’ascoltatore nelle prima battute dell’adagio religioso, per poi tuffarlo in una tempesta senza ritorno, che non sia ancora, di nuovo l’alveo di un’immobilità irrequieta. E’ l’inimitabile capacità di Bartók di immergerci in un’ossimoro musicale, in una sorta, cioè, di silenzio musicale, di sospensione delle attese, perché in realtà tutte le attese sono in allerta e tutto può accadere. Sublime! Straordinaria Pina Napolitano a restituircelo, così immobile e insieme inquieto, così carico di attese inespresse, ma che proprio perciò si fanno per così dire l’espressione di un’unica insondabile attesa, forse, l’ultima, quella senza ritorno. Anche di Bartók dissero, scrissero, dicono, scrivono, che nel terzo concerto ammorbidisce le proprie asprezze armoniche, attenua le asperità ritmiche. E per lo stesso motivo: accondiscendere ai gusti più conservatori del pubblico americano. E se invece fosse, per i due esiliati, un ripiegarsi su sé stessi? L’Europa naufragava in una catastrofe incommensurabile. E con essa l’utopia di una cultura sovranazionale. La mescolanza di popoli e di culture degli USA, di quell’utopia non erano nemmeno l’ombra, celava anzi in sé una diversa, ma non meno aggressiva forma di nazionalismo. E d’intolleranza. Nessuno che si fosse proclamato apertamente ateo o anche solo agnostico ne sarebbe potuto diventare il Presidente: la Costituzione comincia nominando Dio. Il laico Bartók come l’ebreo Schoenberg, scacciati dal furore nazista in Europa, non avevano trovato qui la promessa utopia realizzata. Fermenti di divisione e di odio, sotto la cenere di una guerra civile mai veramente superata, covavano anche lì. Presto una nuova divisione del mondo sarebbe venuta a chiarire le posizioni, di nuovo il giusto e l’ingiusta dall’una o dall’altra parte, fossero Washington o Mosca, Pechino o Parigi. E allora quella sintesi del dolore musicale come si era venuto concentrando nell’ultimo secolo, appariva più che come un nostalgico sguardo al paradiso perduto – non c’era mai stato nessun paradiso, nemmeno per l’aereo Mozart – come una bottiglia nell’oceano: salvatemi, se potete. Sia Schoenberg sia Bartók. Entrambi sotto il segno dell’unica ancora che possa legarci a una realtà sopportabile: la libertà, del proprio cervello, più che del proprio corpo. Ammesso che senza un corpo si possa disporre di un cervello.

Ai due concerti sono associati, come due intermezzi, l’Accompagnamento per una scena cinematografica di Schoenberg e l’Elegia sinfonica di Krenek, che dà il titolo al cd. Intelligente, sensibile, la lettura di Lastīgala è lucida, limpida, quanto la scrittura di Schoenberg e di Krenek.

Elegy
Schoenberg - Bartók – Krenek
Pina Napolitano
Liepāja Symphony Orchestra
Atvars Lastīgala, dir.

Odradek ODRCD339
1 cd


venerdì 13 dicembre 2019

Roma, I Vespri Siciliani








Il senso dello spettacolo si coglie dal balletto del terzo atto. Quello che nasce come divertissement diventa il nodo che chiarisce il messaggio della vicenda. Quanti, alla prima, hanno disapprovato questo momento si sono chiusa la possibilità di capire quale interpretazione la regista Valentina Carrasco abbia voluto offrirci dei Vêpres siciliennes di Verdi. Ormai Pina Bausch avrebbe dovuto abituarci a decodificare segni e simboli della danza moderna. Evidentemente non è così. Il grand-opéra prevede al suo interno uno o più episodi di balletto. La tradizione italiana confinava il balletto alla fine del melodramma, come divertimento finale, dopo la conclusione della rappresentazione del melodramma. La tradizione francese incorpora il balletto nella drammaturgia dell’opera. Il balletto non è, insomma, un momento esornativo, un divertimento, ma parte stessa dell’azione. Ciò, perché il teatro francese ha sempre privilegiato l’unità drammaturgica degli elementi che compongono l’azione sulla prevalenza di uno di essi. In altre parole, il pubblico francese non dimentica mai di assistere a un’opera teatrale, ed è la drammaturgia dunque il fattore che conferisce unità all’opera. Ecco perché in genere il significato dell’azione coreografica si collega al significato della vicenda. O, metaforicamente, al rapporto tra rappresentazione e vita. Nella Gioconda di Ponchielli, che nasce in un momento nel quale il melodramma italiano ha assorbito più di un elemento dell’opera francese, la Danza delle Ore stabilisce proprio questo rapporto tra rappresentazione della vicenda e rappresentazione della sua metafora quasi filosofica, lo scorrere del tempo. Qui, nei Vespri, Verdi porta in scena, come metafora, le Quattro Stagioni. Il tempo, in tutti e due i casi, mette in evidenza l’unità temporale della drammaturgia. La Gioconda, comunque, nasce 21 anni dopo i Vespri. Va in scena alla Scala di Milano nel 1876, lo stesso anno in cui Wagner inaugura il primo Festival di Bayreuth con la rappresentazione dell’Anello del Nibelungo. Verdi, compositore e drammaturgo sperimentale come pochi altri, è attratto dal grand-opéra non solo per il richiamo internazionale che un’opera siffatta riscuote, ma proprio per sperimentare un nuovo tipo di drammaturgia. Poteva riposare sugli allori, dopo il successo europeo della Trilogia, ma rischia un nuovo tipo di teatro. Lo stesso grand-opéra, dopo di lui, non è più come prima, perché Verdi v’immette tutta l’esperienza precedente della drammaturgia melodrammatica italiana, anche se, con e dopo Rossini, il melodramma italiano aveva assorbito già molto dell’opera francese. 

 

Valentina Carrasco, aiutata per il balletto, da Massimiliano Volpini, immagina il balletto come un’azione che rievoca o, meglio, riassume il significato della vicenda. Le stagioni diventano ciascuna un personaggio, e l’azione coreografica rende visibile il trauma della loro esistenza. Naturalmente ciò non sarebbe stato possibile con le forme e lo stile del balletto classico, e qui soccorre l’esperienza di Pina Basch che ha reinventato la danza come rappresentazione dell’oggi. Chi non abbia visto o compreso il lavoro di Pina Bausch può pensare che i gesti, sconvolgentemente nuovi, attuali, anche rivoltanti, comunque scardinanti ogni concezione classica del balletto, possano essere compiuti da chiunque, anche da un inesperto di balletto, da chi non abbia affrontato il duro lavoro di studio che richiede la danza. Niente di più sbagliato. Solo una severa formazione nell’arte della danza permette al danzatore di realizzare quei movimenti, che sono calcolati punto per punto. Si aggiunga a ciò la musica bellissima, travolgente, sinfonicamente interessantissima, che Verdi compone per questo balletto, e si potrà capire come l’effetto insieme estraniante e coinvolgente sia una folgorazione. Ma ciò è stato reso possibile perché tutta la concezione della messa in scena è una riscrittura della drammaturgia verdiana.

La rivolta che scoppiò a Palermo il lunedì dell’angelo del 1282, ai vespri, è già in Verdi metafora di un popolo che si libera dal dominio straniero, diventa dunque nello spettacolo romano, per la Carrasco, la rappresentazione di qualunque lotta per la libertà, oggi, nel mondo. Le nude, geometriche e petrose scene di Richard Peduzzi collocano l’azione dentro una cava, in una città senza tempo, di oggi, ma potrebbe essere anche l’antico Egitto, o l’Egitto di oggi, o la Palestina, e s’immagina dentro un paesaggio arido. E all’oggi rinviano anche i sobri costumi di Luis F. Carvalho, le divise militari, i jeans di Arrigo, l’abito attillato di Elena.



Ma la scena e la regia da sé non avrebbero prodotto l’impatto intenso che ha provocato questa rappresentazione sul pubblico della prima, salvo i soliti inguaribili contestatori, se l’interpretazione musicale impressa alla partitura da Daniele Gatti non si fosse retta su una assai lucida lettura della drammaturgia musicale verdiana e su un’esasperata forza espressiva del ritmo e della melodia. Le più che quattro ore di spettacolo sono filate via come un soffio, inchiodando il pubblico alle poltrone. Si sente dire, e si legge scritto, che quest’opera di Verdi è un sacrificio concesso al grandf-opéra, ma che l’opera è discontinua, lenta, noiosa, qualcuno dice, e scrive perfino, ch’è brutta. L’interpretazione di Gatti, che trova un riscontro perfetto sulla scena, dimostra che invece l’opera è concepita con una straordinaria unità d’intenti, è di una tensione drammatica continua, a volte addirittura esasperata, e non fa cadere nessun momento della musica, e dunque dell’azione, nel vuoto.

Il cast, più che per singole prestazioni di spicco, si mostra ammirevole per l’omogeneità interpretativa, l’aderenza della recitazione alla musica. Ma non si può dimenticare, tra gli altri, tutti ottimi, l’intensa Elena di Roberta Montagna, il riflessivo e tormentato Monfort di Roberto Frtontali, l’eroico Henri di John Osborn e il cupo Procida di Michele Pertussi. E la prestazione dell’Orchestra, del Coro del Teatro. Ma un particolare elogio va tributato al Corpo di ballo, diretto da Eleonora Abbagnato. La sicurezza dei nuovi mezzi necessari alla realizzazione della danza moderna è eccezionale. Tutto il terzo atto, la scena della festa, il balletto delle Stagioni, è da antologia. Ma anche gli altri momenti, in cui è visualizzata la violenza del dominatore sui dominati, e soprattutto sulle dominate, è ammirevole. Splendido, davvero, questo corpo di ballo. Da non perdere, tutto lo spettacolo!



 
TEATRO DELL'OPERA DI ROMA


Les vêpres siciliennes

Musica di Giuseppe Verdi
Grand-Opéra in cinque atti
Libretto di Eugène Scribe e Charles Duveyrier

Prima rappresentazione assoluta, Teatro dell’Opéra di Parigi, 13 giugno 1855
Prima rappresentazione al Teatro Reale dell’Opera di Roma 3 ottobre 1940

DIRETTORE Daniele Gatti
REGIA Valentina Carrasco

MAESTRO DEL CORO Roberto Gabbiani
SCENE Richard Peduzzi
COSTUMI Luis F. Carvalho
LUCI Peter Van Praet
COREOGRAFIA Valentina Carrasco e Massimiliano Volpini

PERSONAGGI E INTERPRETI
Guy de Montfort Roberto Frontali / Giorgio Caoduro 17
Le sire de Béthune Dario Russo
Le comte de Vaudemont Andrii Ganchuk*
Henri John Osborn / Giulio Pelligra 17
Jean Procida Michele Pertusi / Alessio Cacciamani 17
La duchesse Hélène Roberta Mantegna / Anna Princeva 17
Ninetta Irida Dragoti*
Danieli Francesco Pittari
Thibault Saverio Fiore
Robert Alessio Verna
Mainfroid Daniele Centra

*dal progetto “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma

ORCHESTRA, CORO E CORPO DI BALLO DEL TEATRO DELL’OPERA DI ROMA
Con la partecipazione degli allievi della Scuola di Danza del Teatro dell’Opera di Roma

Nuovo allestimento Teatro dell’Opera di Roma
In lingua originale con sovratitoli in italiano e inglese

PRIMA RAPPRESENTAZIONE
Martedì 10 dicembre, ore 18.00
REPLICHE
Venerdì 13 dicembre, ore 19.00
Domenica 15 dicembre, ore 16.30
Martedì 17 dicembre, ore 19.00
Giovedì 19 dicembre, ore 19.00
Domenica 22 dicembre, ore 16.30

ANTEPRIMA GIOVANI
Sabato 7 dicembre, ore 18.00