sabato 1 maggio 2021

Elektra e Salome di Richard Strauss a Salisburgo





                                            Clitennestra
 

Attualità del teatro di Richard Strauss

A Salisburgo c’era già un festival estivo, fin dal 1877, ma le rappresentazioni non si tenevano tutti gli anni. Il 22 agosto 1920 il Festival di Salisburgo fu rifondato con una rappresentazione di Jedermann (Ognuno), di Hugo von Hofmannsthal, geniale riscrittura di una sacra rappresentazione medievale, messo in scena da Max Reinhardt. Fu innalzato un palco davanti alla facciata del Duomo, E lì, ancora oggi, ogni anno, Jedermann viene riproposto al pubblico del festival. Insieme a Hofmannsthal, a fondare il festival ci furono Richard Strauss, il già citato grande regista Max Reinhardt, e lo scenografo Alfred Roller, che aveva collaborato a Vienna con Mahler, e infine il direttore d’orchestra Franz Shalk. L’opera che inaugurò la sezione musicale fu il Fidelio di Beethoven. La sezione teatrale fu inaugurata dal Servitore di due padroni di Goldoni messo in scena da Reinhardt. In Italia a riproporre la commedia goldoniana sarà Strehler al Piccolo di Milano, il 24 luglio 1947. Fin dall’inizio, dunque, il festival di Salisburgo, è impostato come un confronto tra tradizione e modernità. Hofmannsthal, Strauss, Reinhardt erano scrittori, compositori, registi moderni, che avevano rivoluzionato il teatro. La loro idea di teatro è che il teatro va reinventato ogni volta che si allestisce una rappresentazione e ogni volta adattato all’epoca del pubblico che assiste allo spettacolo. Ricordo un anno in cui tutte le strade di Salisburgo erano adornate da uno striscione, da palazzo a palazzo, da casa a casa, in cui si citava una frase di Hofmannsthal: “Il teatro di Sofocle, Shakespeare, Calderón, Mozart, Beethoven, Ibsen è sempre teatro, ed è sempre teatro contemporaneo” (cito e traduco dal tedesco a mente). In questo spirito a Salisburgo, da allora, si rappresentano appunto Sofocle, Shakespeare, Mozart, Beethoven, Verdi, Ibsen, Hofmannsthal, Strauss e le opere contemporanee. Ricordo un entusiasmante Julius Caesar shakespeariano messo in scena nel 1992 da Peter Stein. Modernissimo, sconvolgente. O il Saint-François di Messiaën messo in scena da Peter Sellars. Nessuna meraviglia dunque se per il festival del centenario sia stata messa in scena una concitatissima Elektra straussiana che sembra rifare tutta la storia del festival. Il regista polacco Krzysztof Warlikowski fa precedere l’opera dalla lunga perorazione che nell’Agamennone di Eschilo Clitennestra rivolge agli argivi dopo avere ucciso il marito: “Non mi vergogno di fare adesso un discorso diverso da quello di prima”. Strauss quando compone l‘Elektra non mette in musica un libretto ma, come aveva già fatto per Salome, in cui è intonata la pièce di Oscar Wilde tradotta in tedesco, e come aveva fatto Debussy che aveva messo in musica il testo stesso del Pelléas et Mélisande di Maeterlinck, scrive la musica dell’opera Elektra sui versi dell’Elektra di Hofamannsthal che è a sua volta una rielaborazione di quella di Sofocle. Il cerchio si chiude, da Sofocle a Strauss, tramite Hofmannsthal. Warlikowski v’innesta, come una sorta di prologo in prosa, Eschilo, l’antefatto dell’azione che gli spettatori vedranno rappresentata sulla scena: l’assassinio di Agamennone. E Agamennone, con la fronte fracassata, è presenza inquieta, inquietante, per tutta la durata della rappresentazione, entra, esce, rientra, muto, che guarda nel vuoto. Eschilo è introdotto non a caso. L’Oresteia è infatti la rappresentazione di un processo che dalla vendetta individuale si evolve alla giustizia di un processo pubblico, dove giudice è la comunità. Quest’ultimo tassello nella rappresentazione salisburghese manca. Non è infatti Eschilo, la sua trilogia, a essere messa in scena, ma Sofocle, riscritto da Hofmannsthal e messo in musica da Strauss. La tragedia di Sofocle è tremenda – nel mondo di Sofocle, a differenza di quello di Eschilo, gli dei si disinteressano del destino degli uomini – e, se possibile, Hofmannsthal rende l’azione ancora più tremenda. C’è solo l’odio, la repulsione isterica, il rancore, l’ansia di vendetta. Perfino l’amore fraterno – tra Elettra e Crisotemide, tra Elettra e Oreste - è malato, incestuoso, diffidente. “Chi soffre ciò che io soffro, ha diritto di vendicarsi”, dice Elettra alla sorella nella tragedia di Sofocle. E in Hofmannsthal c’è solo questa rabbia repressa, quest’odio furibondo, il piacere perverso di fare soffrire chi ci ha fatto soffrire, di punirlo, di tormentarlo fino a togliergli la vita. L’apparizione silenziosa di Clitennestra, e poi la su arringa, all’inizio, trasmigrata dall’Agamennone di Eschilo, ci dice questo: mio marito mi ha ucciso una figlia, Ifigenia, per brama di potere, io ho diritto di vendicarmi, di ucciderlo per questo suo crimine. Giudicatemi come volete, voi di Argo, io ho compiuto un atto di giustizia. E per questa giustizia il potere, ora, è mio. A questo punto cominciano Sofocle, Hosfmannsthal, Strauss. E vediamo una figlia torturata dalla visione dell’assassinio del padre compiuto dalla madre, lei la detesta per questo. Vediamo inoltre una madre ossessionata non già dal rimorso di un delitto, ma dall’orrore che il crimine compiuto le lascia addosso, come una macchia indelebile di sangue, è perseguita dalla paura che il figlio scampato all’eccidio torni per vendicare il padre assassinato, e odia la figlia perché ha permesso che il possibile vendicatore, il figlio, scampasse al suo destino di morte.



                                            Elettra, Crisotemide



C’è solo odio, rabbia, in questi personaggi. E la musica di Strauss ne evidenza la furia, l’esasperazione. Se c’è dolcezza è per la sofferenza subita. Per la vergogna di Elettra della propria figura deturpata dai soprusi davanti alla giovinezza del fratello vendicatore. La vendetta è preparata con cura, attuata con prudenza e precisione. Ma qualcosa esplode, si frantuma, Elettra crolla, ora che è stata vendicata dell’assassinio del padre non c’è più nessuna ragione di vita per lei. L’odio sfogato distrugge di più di quello represso in corpo. A dare corpo, appunto, e suono, a questa vicenda di distruzione morale, ma anche ottusamente fisica, c’è un cast strepitoso. A cominciare dalla Clitennestra di Tanja Ariane Baumgartner, splendida attrice, intensa cantante. Variabilissima Elettra Ausrine Stundyte, capace di multiformi voci espressive, dal grido al gemito, e attrice mirabile del proprio dolore. Giovane toro, mandato al macello di un crimine forse controvoglia, ragazzo inesperto della vita, giovanotto di borgata, l’Oreste stupendo di Christopher Maltman. Pavido cortigiano, potente per caso, mellifluo, ignavo, l’Egisto di Michael Laurenz. Straordinaria, inimitabile Crisotemide, così com’era stata insuperabile Salome, la lituana Asmik Grigorian. Il ritratto di famiglia, una famiglia di oggi, di sempre, è completo. E lo completano bene le serve, e tutti gli altri. Magnifico interprete, a capo dei Wiener, il direttore Franz Welser-Möst, che ritroviamo, due anni prima, nel 1918, appunto nella Salome, di Wilde e Strauss, come prima, nell’Elektra, Sofocle, Hofmannsthal e Strauss.


                                            Salome


Un dittico straussiano dunque, questo di Salsburgo proiettato dalla RAI su RAI 5. E per la modernità delle opere non si crede alle date: Salome, 1905, Elektra, 1909. La regia è di Romeo Castellucci. Premio della critica europea come migliore spettacolo dell’anno. In Italia non s’è n’è fatto cenno. Castelucci è oggi, forse, il pià geniale uomo di teatro che abbia l’Italia, ma il mondo lo celebra dovunque, l’Italia si ostina a ignorarlo. Nemo propheta in patria? Temo, peggio, il suo teatro disturba, non piace al conformismo del pubblico italiano, della critica italiana. Ritroviamo, qui nelle vesti della figlia di Erodiade Asmik Grigorian. Una prova di attrice, di cantante, davvero straordinaria, “Il segreto dell’amore è forse più profondo del segreto della morte”, dice Salome dopo avere baciato la bocca della testa mozzata di Giovanni Battista e averne sentito il sapore del sangue, un sapore amaro, sulle labbra. Come l’Elektra di Warlikowski, anche la Salome di Castellucci è inscenata sul palcoscenico della Felsenreitschule, e anche Castellucci la usa come scena, con pochi elementi aggiunti. Giovanni Precursore inciso sulla parete in fondo, solo le iniziali, in greco: Ιω Προ. Come fosse un’icona bozantina. Un buco nero, sotto. Da cui spunta come uno sciamano il Battista. In abiti di oggi gli ebrei, Erode, Erodiade, Salome. La tragedia ruota intorno alla sensualità inconsapevole della fanciulla e alla libidine esplicita di Erode. L’eccitazione di Salome si racchiude nelle sue gambe che danzano in aria, mentre lei è sdraiata.


                                            Salome, Jochanaan decapitato


Quella di Erode si scontra contro il corpo immobile e raggomitolato, durante la danza, inerte come un sasso, della stessa Salome. La testa mozzata è una testa di cavallo, stallone sfrenato. E Salome la colloca sul collo senza testa del corpo del Battista nudo, seduto su una sedia. Come nella musica di Strauss, l’orrore è nell’evidenza dei fatti, non nella retorica della musica e dei gesti. Salome canta con lo struggimento dolcissimo di una innamorata, bacia finalmente la bocca del profeta, ma è la bocca di una testa mozzata. Il resto, in questo splendido, intelligentissimo, ascetico spettacolo, viene da sé. Straordinarie controfigure del delirio di Salome sono sia l’Erode di John Dazsak e l’Erodiade di Anna Maria Chiuri. Impressionante, magnifico Jochanaan Gábor Bretz, inerme, commovente Narraboth Jiulian Prégardien. Incisivo, preciso, intensissimo, come sempre, Franz Welser-Möst alla testa dei magnifici Wiener. Visti e ascoltati, come si è detto, su RAI5 il 28 e 29 aprile. Si possono rivedere e riascoltare su RAI PLAY. Stupendo regalo, da non perdere. Da tenere presente, quando i teatri si riapriranno, che gli spettacolo si posso vedere e rivedere anche in televisione. Anni fa succedeva tutte le settimane, tutte le prime dei teatri, si d’opera che di prosa, erano registrate e trasmesse. Perché ora non più?






venerdì 30 aprile 2021

Pelléas et Mélisande, Teatro Regio di Parma

 


 

 

Teatro Regio di Parma, Pelléas et Mélisande di Claude Debusy dal dramma di Maurice Maeterlinck.


Mélisande, Monica Bacelli

Pelléas, Philip Addis

Golaud, Michael Bachtadze

Arkel, Bjarni Thor Kristinsson

Généviève. Jennifer Larmore

Yniold, Silvia Frigato

Un medico, Adriano Gramigni

Un pastore, Adriano Gramigni


Direttore, Marco Angius

Regia, scene e costumi, BARBE & DOUCET (sito: https://www.barbedoucet.com)

Luci, Guy Simard



ORCHESTRA DELL’EMILIA ROMAGNA ARTURO TOSCANINI

CORO DEL TEATRO REGIO DI PARMA

Maestro del coro, Martino Faggiani

Nuovo allestimento del Teatro Regio di Parma in occasione di Parma Capitale Italiana della Cultura 2020

In coproduzione con Fondazione Teatri di Piacenza, Fondazione Teatro Comunale di Modena


link di RAI PLAY:


https://www.raiplay.it/video/2021/04/Opera---Pelleas-et-Melisande-0b164cd5-370a-4365-81f3-df93a5c21d63.html





Claude Debussy ha lottato invano tutta una vita per togliersi di dosso l’etichetta d’impressionista. In realtà detestava di essere incluso in una limitante etichetta di qualsiasi genere. Di sé stesso preferiva parlare come di musicista francese. E ci teneva a entrambe le cose: essere musicista ed essere francese. Ma se proprio gli si voleva appiccicare addosso la categoria di una definizione artistica precisa, allora preferiva se mai di essere chiamato simbolista. E non aveva torto. Anzi, a evitare qualsiasi tentazione che i titoli dei suoi preludi per pianoforte venissero interpretati come suggerimenti descrittivi li colloca, nella partitura, non all’inizio della pagina, ma alla fine, tra parentesi e tra punti sospensivi: ( … Canope … ), il decimo del secondo libro, e chi sappia che cosa sia un canopo, il vaso in cui gli egiziani conservavano le viscere del cadavere svuotato per la mummificazione, potrà veramente afferrare quanto vaga, allusiva, e carica di molteplici significati possa essere la parola, un simbolo, appunto – di che cosa? della vita? della morte? dell’immortalità? o di tutte queste cose insieme e di nessuna di esse? Debussy invita l’ascoltatore, e prima di lui il pianista, l’interprete, a non pretendere significati precisi, a non interpretare come unica nessuna indicazione, nessun suggerimento, nemmeno quello di un titolo. Poche musiche sono così dense di pensiero e perciò stesso così assolutamente musicali, esclusivamente musicali, come la musica di Debussy. Luigi Ronga, che fu mio professore di storia della musica all’università, sosteneva che la musica di Debussy possiede la stessa assolutezza musicale della musica di Mozart, è così piena di suggestioni, fascino, sentimento, pensiero, proprio perché è, prima di tutto, assolutamente e soltanto musica. Detestava che si parlasse di note, quando si parla di musica, non esistono le note, esistono i suoni, diceva. E scriveva: compongo con i suoni, non con le note. Forse per questo subiva il fascino dei clavicembalisti francesi del sei-settecento, Couperin, Rameau (una predilezione che lo accomuna a Brahms). Ma nutriva un vero e proprio culto per Johann Sebastian Bach. Ogni compositore, prima di scrivere un segno sul pentagramma, dovrebbe inginocchiarsi e implorare la benevolenza del nume di Bach, scrive. Curò, di Bach, un’edizione della sonate per clavicembalo e violino (l’ordine dei due strumenti, sul frontespizio, e la precedenza al clavicembalo, fu voluto da Bach stesso). Anche chi sia digiuno di conoscenze specificatamente musicali, ascoltando Debussy si sarà accorto di questa estrema limpidezza, asciuttezza, autonomia del suono. In tal senso è davvero il maestro che apre il Novecento, volta le spalle al romanticismo. Anche al tardo romanticismo. Se subisce da giovane il fascino di Wagner è proprio perché vi coglie la svolta nei confronti della musica precedente. Soprattutto nel Parsifal. Avrebbe voluto comporre un Tristano francese, liberato dall’aura germanica di Gottfried von Strassburg. Ce n’è rimasto uno schizzo per flauto solo: Syrinx. E quando dedica al mare – che tanto spazio ha nella leggenda di Tristano – una partitura tra le straordinarie di tutta la musica occidentale, La Mer, una sorta di sinfonia pastorale debussiana, non la chiama sinfonia, perché non lo è, anche se ne occupa il posto, ma per evitare che potesse essere scambiata per un poema sinfonico evocativo o descrittivo, chiama i tre movimenti di cui si compone schizzi sinfonici. Dall’alba al mezzogiorno sul mare, giochi d’onda, dialogo del vento e del mare, sono i titoli delle tre parti. Talmente vaghi che possono significare qualsiasi cosa. Vago, allusivo, indeterminato è anche il contenuto della sua unica, bellissima, sconvolgente opera completata: Pelléas et Mélisande. Il dramma di Maeterlinck, di cui Debussy mette in musica il testo, con qualche taglio, andò in scena nel 1893, ma era stato pubblicato nel 1892. Debussy ne fu subito attratto e ci lavorò per dieci anni. Il “dramma lirico” andò in scena all’Opéra-comique di Parigi il 30 aprile 1902. Il dramma, in cinque atti – e Debussy mantiene la divisione in cinque atti – stimolò la fantasia anche di altri musicisti, Fauré, Schoenberg. Sibelius scrisse le musiche di scena per un allestimento del dramma al teatro svedese di Helsinki nel 1904. Ma Debussy fa qualcosa di totalmente nuovo, che non ha confronti con quanto è stato scritto prima e non ha seguito nel teatro musicale del novecento, anche se resta per tutti i musicisti del secolo XX una partitura di riferimento. La trama ha un valore puramente di legame tra le scene, sia nella scrittura di Maeterlinck sia nella reinvenzione musicale di Debussy. Ciò che veramente conta è il simbolismo che si sprigiona dalle azioni e dalle parole dei personaggi. L’azione del dramma è meno complicata di come si potrebbe supporre sentendola raccontare. Il dramma è in prosa, e Debussy mette in musica la prosa di Maeterlinck, come nel 1905 farà Richard Strauss con la prosa di Oscar Wilde, tradotta in tedesco, per la sua opera Salome. E già questa è una rottura con i libretti della tradizione, tutti in versi. In una foresta del regno di Allemonde. Golaud, nipote di Arkel, re di Allemonde, vagando nella foresta, vede nei pressi di una fontana una fanciulla, la avvicina e lei gli racconta di chiamarsi Mélisande, di essere fuggita da un paese lontano e di non ricordare più nulla del proprio passato. Golaud la sposa e la conduce nel castello avito. Tra lei e il fratellastro di Golaud, Pelléas, nasce un’attrazione di cui i due non sono consapevoli. Ma una notte che i due si trovano nel giardino e restano chiusi fuori, la passione esplode, Golaud li sorprende e uccide Pelléas. Mélisande è rimasta incinta e dà alla luce una bambina. Golaud vuole una confessione, vuole da lei la verità, ma Mélisande muore senza confessare niente, senza chiarire al marito la natura del suo rapporto con Pelléas. L’azione si chiude sulla morte di Mélisande. La verità non è affermata, non è affermabile. I sentimenti non sono cose che abbiano l’evidenza del sasso. La berità profonda è che la vita è incomprensibile, incomprensibile anche la morte, che tuttavia è l’unica certezza che abbiamo. Golaud si perde in una foresta da cui non riesce a uscire, come Dante, all’inizio della Commedia. E come per Dante, anche per Goloaud è una donna chi potrebbe mostrargli l’uscita, la via della salvezza. Ma invece è la donna a essere trascinata da Goloaud nell’inferno dell’infelicità umana, dal quale vanamente lei aveva tentato di fuggire. Il simbolismo dell’azione, del testo in prosa di Maeterlinck, nella musica di Debussy sembra trovare la materia espressiva perfetta, non il linguaggio, ma la materia, qualcosa che viene prima e sta dopo il linguaggio. Debussy sostiene a più riprese che il significato della musica comincia dove finisce quello delle parole, dove le parole non possono più significare ciò che vorrebbero. Il che non vuol dire dire negare un significato alla musica, ma che questo significato non è il significato di un linguaggio, del linguaggio. En passanti, sta forse proprio qui la lezione più moderna e attuale della musica di Debussy, che si libera delle pastoie sentimentali del romanticismo, descrittive del tardo romanticismo, ma non per questo tratta la musica come se sia un linguaggio, e ciò lo distingue profondamente dalle successive avanguardie del novecento, che ossessivamente parlano di “linguaggio musicale”. Che cos’è, allora? La musica non dice, non racconta, non descrive: allude. Jakélévitch scrive che Debussy, come anche Fauré, svela l’ineffabile, l’indicibile, l’inesprimibile scrive per Fauré. Andrebbe profondamente rimeditato il pensiero di Jakélévitch. I romantici ci hanno ossessionato con l’idea che la musica esprime i sentimenti, fraintendendo pefino la concezione barocca della rappresentazione – non espressione! - degli affetti. Ma la musica, che ha un grande potere di suggestione sulle emozioni, è qualcosa che non dice, non racconta, non esprime: agisce. Fermiamoci un momento su che cosa può dunque significare che Debussy svela il non dicibile. Jakélévitch scrive un saggio su Fauré e lo intitola Fauré et l’inexprimable (Fauré e l’inesprimibile), scrive poi un saggio su Debussy, e lo intitola Debussy et le mystère de l’instant (Debussy e il mistero dell’istante, in una versione precedente semplicemente Debussy et le mytstère) e infine scrive un saggio sulla musica che s’intitola La Musique et l’Ineffable (la musica e l’ineffabile). Eccolo l’ineffabile, l’indicibile. Introducendo il soggetto della sua riflessione, in quest’ultimo saggio, il filosofo polacco naturalizzato francese si chiede: “Il fascino che la musica esercita è un’impostura, o il principio di un saggezza? Dovremo cercare se la parola di queste contraddizioni non sia precisamente nell’operazione impalpabile del Fascino e nell’innocenza di un atto poetico che ha il Tempo per sua unica dimensione”. Senza precisare nulla, la musica allude. E’ la misura del tempo, come aveva bene osservato Hegel. E proprio perché ha a che vedere con il tempo, la musica ci tocca profondamente, ci confronta con la vita, con la morte. Che è poi l’intuizione di Baudelaire quando si sofferma a considerare che nulla di preciso ci avvolge, ma che camminiamo in una “foresta di simboli”. La cui sola certezza è la fine, la morte. Se la musica di Debussy è la musica dell’istante, che ferma l’istante – e questo è ciò che c’induce a considerare il suo mondo armonico svincolato com’è dai suoi legami tradizionali, dall’obbligo di rispettare le funzioni di connessione tra un accordo e l’altro, tra un momento e l’altro. Quando Mélisande muore la musica si arresta. Ma Debussy non segna questo momento scrivendo in partitura una pausa. Una pausa fa sempre parte del flusso musicale. E Debussy vuole invece trovare un simbolo musicale della morte. Se la musica è il suono, la morte sarà il silenzio. La pausa non è silenzio, è il respiro tra un suono e l’altro. Debussy vuole invece fare sentire il respiro di Mélisande che si arresta. Arkel, il vecchio nonno, ha appena finito di dire parole che sono quasi la chiave del dramma: “L’anima umana è silenziosa, l’anima umana ama andarsene sola, lei soffre timidamente. Ma la tristezza, la tristezza, Golaud, di tutto ciò che si vede”. Golaud, il marito di Mélisande, l’aveva invano implorata di dire la verità, che amore ci fosse tra lei e Pelléas, un amore colpevole? Mélisande gli aveva già detto che no. Ma Golaud vuole la verità. Arkel gli aveva allora intimato di tacere, di non disturbare la sofferenza della donna. La “tristezza” di Arkel precede di pochi suoni la morte di Mélisande. Arkel emette due interiezioni lamentose: “oh, ah”. A questo punto Debussy segna una corona sulla stanghetta divisoria della battuta: in quel punto, quando la musica cessa, e irrompe il silenzio, Mélisande muore, il suono lascia spazio al silenzio, la musica alla morte. Marco Angius, il direttore di questo Pelléas et Mélisande, messo in scena al Teatro Regio di Parma da Barbe & Doucet, è bravissimo a fare sentire in questo punto l’arresto della musica. L’irrompere di un vero silenzio, Che la regia rende visibile facendo il buio. E’ il momento più debussiano di una regia che invece realizza in maniera piuttosto rozza il trasparente, leggero, quasi evanescente simbolismo debussiano. Come l’onnipresenza ingombrante di un’isola sospesa nell’aria, con le radici che scendono nel vuoto. O la vasca quadrata a disegnare la fontana, la grotta. E i costumi, tutti bianchi, impacciati, per niente allusivi, da interno borghese fine ottocento. La recitazione vorrebbe essere stilizzata, ma non è uniforme, non tutti gli interpreti sembrano capaci di gesti e d’intonazioni non realistici. Debussy non vuole caratteri psicologicamente definiti, vuole personaggi indefinibili, che non si capisca chi sono, che cosa vogliono. E’ un mondo onirico sospeso sul baratro del nulla (che l’isola galleggiante nell’aria della messa in scena a questo alluda?). Angius, da parte sua, coglie perfettamente questo respiro sospeso che anima la musica di Debussy, queste frasi che non hanno direzione, si perdono appena sono partite, questa melodia affidata talora a un solo intervallo e talora anche a un solo suono, o all’evidenza di un ritmo (l’evocazione del passo verso il Gral dal Parsifal di Wagner, nell’interludio tra la prima e la seconda scena, l’acqua profonda della grotta, il motivo di Golaud). Monica Bacelli risponde per lo più assai bene a queste sollecitazioni del direttore. Il canto del Pelléas è un canto difficilissimo, che nasce dal suono e dal respiro stesso della parola. Bisogna padroneggiare alla perfezione la lingua francese. Perché la melodia parte dalla lingua, dal ritmo e dal suono della frase, non vi si impone come un elemento estraneo, sovrapposto. Meno costante perciò la resa vocale di Philip Addis nel ruolo di Pelléas, anche se del personaggio è colta bene la sospensione tra l’infantile e il turbamento di un adolescente. Inadeguata, invece, pur troppo la Généviève di Jennifer Larmore, la lettura della lettera, per esempio, uno dei miracoli di questa partitura, non ha nulla della leggerezza richiesta, della fluidità quasi da monodia gregoriana, forse anche per via di una non perfetta dizione francese. Perfetto, invece, l’Arkel di Bjarni Thor Kristinsson, personaggio nobile, quasi sacrale, distaccato e dolente. Il Golaud di Michael Bachtadze tende a qualche eccesso realistico, ma nell’insieme mantiene quel tono d’indefinito, di naturale e insieme stilizzato, che Debussy gli chiede. Ecco il punto: dopo Monteverdi non si era mai udito in teatro un canto che sgorgasse così naturalmente dalla dizione del testo. Probabilmente ai cantanti si chiede di essere meno cantanti e più aderenti al suono stesso della lingua che parlano: parlano, appunto, appena appena accennando all’andamento di una melodia, perché questa melodia è il suono stesso delle parole, davvero un parlar cantando. Debussy fa salti mortali, per esempio, perché gli intervalli della parola Mélisande siano, nel corso dell’opera, quando un personaggio lo enuncia, più o meno sempre gli stessi, ma modulati di volta in volta nell’atto di un’interrogazione, di una preghiera, di un rimprovero, di un’invocazione o abbia mafari solo il peso di un’interiezione. Una melodia insomma, quella di Debussy, che nasce dalla dizione stessa della parola. E la lingua francese, ahinoi, non è la più semplice delle lingue, quanto a sfumature sonore e mutevolezza ritmica, in cui la frase conta più della singola parola, perché di fatto in francese, più ancora che in altre lingue, è la frase, non la singola parola a dettare intonazione e respiro, anche quando si canta. Non parliamo poi quando un musicista, come Debussy, fa partire proprio dalla parola il rimto e l’intonazione della melodia. Sarò probabilmente tacciato d’incontentabile pedante, da parte di chi mi legge, ma a mia giustificazione devo osservare che Debussy su questi aspetti del canto, sulla natura di un canto che nasce dalla dizione, era inflessibile. E siccome poi in Debussy cantano anche gli strumenti, si capirà quanto sia delicato, complesso il lavoro di dare forma concreta anche alla più semplice delle sue frasi musicali. Ciò detto, Pelléas et Mélisande è opera che si rappresenta così raramente nei teatri italiani, e questa rappresentazione doveva essere addirittura l’inaugurazione della stagione del Teatro Regio di Parma, che consiglio a tutti di approfittare dell’opportunità che concede RAI PLAY di rivedere spettacoli già trasmessi, non pensateci un minuto a precipitarvi sul computer e a digitare il link per vederlo. Anche perché l’Orchestra Toscanini risponde meravigliosamente alle sollecitazioni di Marco Angius, e l’onda musicale che ne nasce non potrà non travolgere l’ascoltatore. Oltretutto gli si offre l’occasione di vedere e di ascoltare una delle opere tra le più belle che mai compositore abbia scritto. I sottotitoli aiuteranno lo spettatore a decifrare i dialoghi anche se non conosce la lingua francese.


Fiano Romano, 25 aprile 2021