sabato 25 gennaio 2020

Giulio Cesare, un eroe barocco







GIULIO CESARE
UN EROE BAROCCO
Raffaele Pe, controtenore
Raffaella Lupinacci, mezzosoprano (nel duetto handeliano da Giulio Cesare)
La lira di Orfeo

il cd
Glossa Music
GCD923516

Il concerto dell’altra sera al Teatro Argentina di Roma, per l'Accademia Filarmonica Romana: Giulio Cesare, un eroe barocco, che però Raffaele Pe conduce in tournée per l’Italia, è un esempio istruttivo di come spesso si abbiano idee ristrette su che cosa sia il teatro. Non esiste, infatti, un solo modello di teatro – quello in base al quale molti affermano che ciò che non vi si adegua non è teatro – ma ne esistono molti, e cambiano di paese in paese, di epoca in epoca, e convivono, anche se diversi, nella stessa epoca. Brecht, Pirandello, Hofmansthal, O’ Neill, Pinter, Beckett, Puccini, Britten, Janáček, Berg, Poulenc, Bernstein, Barber, non scrivono lo stesso tipo di teatro, eppure ogni loro opera è a pieno titolo teatro. Il punto sta nel non porsi idee pre-concette quando si entra in un teatro, per assistere a uno spettacolo. Perfino lo stesso modello di teatro può conoscere declinazioni diverse e addirittura inconfrontabili. Nel barocco, dal seicento a tutto il settecento, convivono forme diversissime di teatro. Si pensi solo a quanto sono diversi Shakespeare, Racine e Lope de Vega. O nella stessa Francia, Corneille, Racine, Crébillon. Raffaele Pe ci conduce, pentagramma per pentagramma, nell’evoluzione del melodramma serio settecentesco, disegnando la figura emblematica di un solo eroe: Giulio Cesare. Da George Frideric Handel (1685-1759) a Francesco Bianchi (1752-1810) passano meno di 70 anni, ma il panorama teatrale, il gusto del pubblico, cambiano radicalmente. Vivo Handel nessun drammaturgo avrebbe osato ciò che un secolo prima aveva osato Shakespeare: fare vedere sulla scena l’assassinio di Cesare. L’assassinio doveva avvenire fuori scena, e c’era poi sempre qualcuno a raccontarlo. Nella ripresa successiva alla creazione veneziana del melodramma La morte di Giulio Cesare, che Bianchi aveva portato sulle scene nel 1788, e dunque un anno prima della presa della Bastiglia, il pubblico vide assassinare Cesare sulla scena. Ma perché a Parigi si erano visti decapitare un re e una regina, dal vero, non sulla scena.

Ora, il melodramma barocco è un teatro di passioni, non di azioni. Si chiamavano affetti. L’ultimo Bianchi assiste alla trasformazione di un teatro di affetti in teatro d’azione (a dire il vero c’era stato anche Gluck! ma in Italia non aveva avuto grande esito). Nel teatro barocco tutto è simbolico, anche la voce. E un eroe, figura fuori dell’ordinario, non può cantare con voce ordinaria. Così vediamo e ascoltiamo una figura virile che canta con voce acuta di soprano o di contralto. La stessa straordinarietà della visione e dell’ascolto si fa simbolo della straordinarietà della figura. Il sistema che permetteva la realizzazione di questa figura era crudele, anzi feroce, addirittura, per qualche singolo che diventava famoso e acquistava ricchezze, si rovinava la vita di moltissime persone. I castrati che raggiungevano il successo erano pochissimi, agli altri toccava una vita di solitudine, di stenti e d’infelicità. E’ stato giusto dunque proibirne la pratica. Già Parini scriveva parole dure contro l’evirazione. Per ricuperare dunque l’esecuzione del melodramma barocco negli stessi registri vocali, si sono a lungo usate le voci femminili.

Donne, del resto, che interpretano nel melodramma ruoli maschili non mancano fino ai giorni nostri, o quasi. In genere si affidano loro figure di adolescenti o di giovani: Cherubino, nelle Nozze di Figaro di Mozart, il figlio di Guglielmo Tell nell’opera omonima di Rossini, Tancredi nell’altra opera omonima di Rossini (ma anche altre opere rossiniane prevedono donne che vestono ruoli maschili), Oscar nel Ballo in maschera di Verdi, Octavian nel Rosenkavalier di Richard Strauss. Da qualche decennio, però, si ricorre alla figura del controtenore, una voce maschile che canta in un registro acuto, ricorrendo al falsetto. In genere la voce più adatta è quella baritonale, perché più ricca di armonici. La caratteristica dei castrati era di cantare in un registro acuto con la forza e il fiato pieni di un uomo. Il controtenore non può in genere sfoggiare un volume così pieno, un fiato così forte. E questo ha fatto a lungo mettere in evidenza una certa difformità dalla voce del castrato. Ma Raffaele Pe sembra smentire queste impressioni, perché la sua voce s’impone con forza e volumi potenti. Bisognerà chiedere a lui il segreto. Soprattutto, e qui allora entriamo nella padronanza di una tecnica, sorprende e colpisce con meraviglia la fluidità, la scorrevolezza del canto. Come se non gli costasse fatica. Capiamo allora l’entusiasmo che tali voci suscitavano nel passato. Perché veramente l’atto simbolico del canto teatrale qui si fa sostanza stessa del gesto teatrale, della rappresentazione. Quasi un miracolo. Come la musica di un verso raciniano – que le jour recommence et que le jour finisse / sans que jamais Titus puisse voir Bérénice – che qui si fa totalmente, esclusivamente musica, per sortilegio dello stesso registro vocale, un canto d’angelo si direbbe che però ci raffigura il dolore dell’uomo, la sua gioia, il suo entusiasmo. 

 

Sta in questo corto circuito tra la voce irreale e la concretezza umana della sofferenza o della felicità il contatto con un impossibile che si fa possibile, vale a dire che a raccontarci il nostro stesso dolore o la nostra gioia sia una voce che non è nostra, ma è sovra-umana, irreale. Ma proprio in ciò sta la sua immensa forza teatrale: perché il dolore, la gioia, non sono espressi, come pretenderà dopo la musica romantica, non sono realisticamente impersonati da chi canta, non sono cioè la traduzione musicale del dolore o della gioia – illusione in cui cade il romanticismo, che vorrebbe far coincidere rappresentazione e realtà – ma sono la rappresentazione simbolica del dolore o della gioia, sono – soprattutto – rappresentazione, non immedesimazione, di qualcosa che non c’è, ma cui si allude simbolicamente. Il cantante, insomma, rappresenta il personaggio, non è il personaggio. In questo, il teatro barocco ha molti punti di contatto con il teatro moderno, con Pirandello, con Brecht. Non a caso, del resto, i musicisti che interpretano musica e teatro barocchi si trovano a proprio agio anche nella musica e nel teatro di oggi.

Il programma della serata, e del cd (Giulio Cesare a baroque hero, Glossa Music GCD923516) di cui la serata ripropone gli stessi brani, ci conduce da pagine sublimi di Handel a quelle di Geminiano Giacomelli (1692-17409, di Carlo Francesco Pollarolo (1653-1723), di Niccolò Piccinni (1728-1800) e di Francesco Bianchi (1752-1810). Raffaele Pe ci regala anche due splendidi bis, entrambi handeliani: ripropone il duetto “Son nato a lagrimar” dal Giulio Cesare, insieme al mezzosoprano Raffaella Lupinacci, e il sublime (se fosse possibile si dovrebbe dire sublimillimo) Largo, che è l’aria “Lascia ch’io pianga” dal Rinaldo (la melodia viene in realtà dall’aria del Piacere nell’oratorio Il Trionfo del Tempo e del Disinganno). Strumentalmente sostiene tutto il concerto La Lira di Orfeo, gruppo strumentale fondato dallo stesso Pe, violino concertatore Luca Giardini, al clavicembalo Davide Pozzi, arpa Chiara Granata. Il teatro Argentina di Roma, pieno, ha decretato per tutti un vero e proprio trionfo. Ma chi sa quanti si saranno accorti, applaudendo, che applaudivano una musica che già da sé stessa è rappresentazione, teatro. Soprattutto quando la sua forza simbolica è realizzata con l’intelligenza, la sensibilità, e soprattutto con la pertinenza di un interprete che tocca così spesso quel sublime che questa musica pretende di rappresentare.


martedì 14 gennaio 2020

Ripeness is all







Al Teatro Eduardo dell’Officina Pasolini di Roma, Andrea Bosca. diretto da Paolo Briguglia (ma era una prova, la regia si potrà meglio considerare quando lo spettacolo andrà in scena ad Asti) ha tenuto una prova aperta del suo monologo tratto dalla Luna e i falò di Cesare Pavese. Una bella sfida. E per me una grande emozione: ho letto il bellissimo romanzo di Pavese, il suo ultimo, che avevo 18 anni, comprato di notte alla stazione di Padova (eh sì, allora giornalai e librerie delle stazioni erano aperti anche di notte) nel viaggio di ritorno a Roma da Cortina D’Ampezzo: non riuscivo a dormire, stipato nello scompartimento di prima classe, invece che su una cuccetta, e il treno rimase fermo per un po’ nella stazione di Padova. Lo cominciai subito a leggere e lo lessi quasi d’un fiato, perché due giorni dopo, tornato a casa, l’avevo già finito e cominciai a leggere tutti gli altri, e i racconti, dei quali mi colpì, mi confuse, prima di intenderne il senso, Nudismo. Era, invece, come poi capii, una chiara confessione di complicato panteismo.

Bravissimo Bosca a sintetizzare il romanzo in un’ora e mezzo. Che libro disperato, La luna e i falò! Una bella sfida, dunque, questa di Andrea Bosca. Vinta. Pavese è il solo scrittore italiano, insieme a Calvino, che abbia visto, al di là delle proprie convinzioni ideologiche, e capito, senza scappatoie, la spaccatura, non solo politica, ma culturale, che divide gli italiani e la sua insanabilità. A raccontarla, questa spaccatura, Pavese adotta una lingua apparentemente fredda, obbiettiva, distaccata, sembrerebbe un’applicazione della ricetta neorealistica, in realtà è una prosa lacerata da interne crepe musicali, da pensieri spiazzanti, da immagini improvvise di un’evidenza feroce, proprio quando si tratta di raccontare una lacerazione. La sua poesia - pochi romanzieri sono come lui poeti - è di un'attualità che ancora oggi fa male. E se si pensa a quanto dolore, fin dalle origini, abbiano suscitato negli scrittori italiani le divisioni degli italiani, da Dante a Petrarca, da Machiavelli a Leopardi, temo che anche questo dolore di Pavese accompagnerà la coscienza di molti italiani per molto tempo ancora, forse per secoli, almeno fino a quando una fantasmagorica comunità che si autoproclama Italia esisterà ancora.

"Forse lo sanno unicamente i morti, e soltanto per loro la guerra è finita davvero". Così si chiude La casa in collina, del 1948. E nel 1949 La luna e i falò si apre con una confessione disarmante: "Qui non ci sono nato ...non c'è da queste parti una casa né un pezzo di terra né delle ossa ch'io possa dire: 'Ecco cos'ero prima di nascere' ". Nostalgia del borgo natio e insieme estraneità a qualunque angolo della terra coincidono in un unico sentimento di estraneità dal mondo. Unico legame, unica uguaglianza, tra gli uomini, il dolore. E viene da pensare al primo coro dell’Agamennone di Eschilo, sul quale certamente Pavese, che amava così profondamente la poesia greca, avrà più volte riflettuto (guarda caso, lo stesso testo sul quale dolorosamente riflette Pasolini, e lo traduce). Veramente non solo il mare tra Cipro e la Grecia, come è scritto nei Dialoghi con Leucò, è tutto "intriso di lacrime e di sperma", ma anche la terra, qualunque terra è solo il sostegno di una disperazione senza uscita, una lacerazione individuale, culturale, sociale e politica. Il contrasto tra l’oppressione fascista e l’ansia di libertà degli antifascisti appare inconciliabile, perché al di sotto del contrasto politico, c’è un’incompatibilità umana tra l’io che s’impone, senza nessuna consapevolezza del male di esistere, e che anzi crede di vincerlo, soffocarlo, con il sopruso sugli altri, con l’affliggerlo agli altri quel male che o non vede o vuole evitare, e l’io che, consapevole invece del dolore dell’essere (di questo si tratta: Pavese è molto più metafisico di quanto appare), non ha armi per opporsi alla prevaricazione di quell’io violento che lo schiaccia.

Questo groviglio, questo groppo è la materia della narrazione di Pavese. Nelle novelle, nei romanzi, nelle poesie, nel diario. Bosca ce lo restituisce, ce lo fa sentire con commosso distacco, come un dolore sordo che sta là sotto, come una malattia, da cui non si guarisce. La sua voce è un sussurro più che una voglia di conversazione, una confessione davanti allo specchio di sé stesso. L’ascoltatore immaginario – il pubblico – sta là forse, da parte dell’attore, più come voglia di una somiglianza che come ricerca di una mente che capisca, più come un altro sé stesso a cui confessare la propria sofferenza di esistente che non esiste che come pubblico al quale mostrare la propria bravura. 

 

Finalmente, mi dico, trovo un attore che non recita, ma che parla, che dice, senza enfasi, senza urlarlo, il dolore immedicabile di vivere. Ma, naturalmente, è invece la forma più alta possibile di recitazione: quella che imita la vita, ma non riproducendola realisticamente, questo lo sanno fare in molti, e appaiono tutti uguali, bensì con la grazia di un ritmo musicale interiore, per la quale il linguaggio si fa musica, e la musica ti penetra nel cervello, lo occupa, e raccontandoti il proprio disagio ti fa conoscere il tuo. Probabile che Pavese parlasse così. Perfino con la stessa cadenza, e non perché Bosca sia nato nella sua stessa valle del Belbo in cui è nato Pavese. Ma, chi sa, forse anche per questo.

Grazie, Andrea! Indimenticabile la tua voce che si sostituisce a quella di Pavese. Diventa la voce di un Andrea/Cesare che, credimi, mi sta ancora dentro. Mi starà, credo, per molto. Forse solo perché Pavese è una voce di me che mi porto dentro da quando avevo 18 anni. Lo hanno spesso, proprio per questo tono adolescenziale, accusato di essere solo la voce di un adolescente. Ma quanti hanno detto lo stesso di Tasso, di Leopardi! Benedetto Croce pensava anzi, con quest’accusa, di svuotarlo, demolirlo, il pensiero leopardiano. Era tuttavia adolescente anche Rimbaud. Ma ha visto più lontano di tanti adulti. E qui, scrivendo queste parole, lo riconosce uno che da quei 18 anni in cui ha letto per la prima volta Pavese, ne ha vissuti altri 60. Ma quella voce, e quello sguardo, non li ha più dimenticati.

Di nuovo: grazie Andrea! Mi hai fatto scavalcare più di mezzo secolo: e non so se quest’oggi è peggiore di quell’ieri o migliore. Ma ritornando a quella notte, capisco che già allora sentivo ciò che sento adesso e che Pavese sa raccontare con una voce inconfondibile. E questa voce inconfondibile, tu, Andrea, hai saputo indossarla come fosse la tua. Davvero “ripeness is all”. Non perché si diventa adulti. Ma perché adulta diventa la sofferenza, non più soltanto sofferta, vissuta, ma pensata, consapevole, e dunque ormai insopprimibile.

OFFICINA DELLE ARTI
Pier Paolo Pasolini
Teatro Eduardo De Filippo
Ripeness is all, appunti per una Luna e i falò
Prova aperta con Andrea Bosca
Regia di Paolo Briguglia

Roma, 13 gennaio 2020

venerdì 10 gennaio 2020

Beethoven, Leonore: un'interpretazione intimistica







Beethoven, Leonore
René Jacobs
Petersen. Schmitt. Ivanshchenko. Johannsen. Weisser. Naymi. Chum
Freiburger Barockorchester
rcher Sing-Akademie

harmonia mundi HMM 902414 15 (2019)
Limited Edition
Registrata dal vivo alla Philarmonie di Parigi il 7 novembre 2017

2 cd

Ein Stoß – und er verstummt! Un colpo – e lui ammutolisce. Sta qui il centro di tutta l’opera. Rocco inorridisce. Ma china il capo, e si arrende agli ordini del potente. C’è chi ha perfino scritto che il libretto del Fidelio di Beethoven, scritto da Joseph Sonnleithner, è fiacco, irrilevante, in una parola: mediocre. Che la musica va per conto suo. Una moglie, Leonore, si traveste da uomo e si fa arruolare come guardia carceraria nella prigione dov’è rinchiuso suo marito, Florestano, per tentare di liberarlo. Pizarro, il governatore della regione, ha imprigionato Florestano, per impedirgli di denunciare il suo coinvolgimento in un brutto affare di concussione. Deve perciò eliminare l’unico testimone che lo accusa. Sembra una storia di oggi. Si è scritto molto sull’anelito di libertà che ispirerebbe tutto il Fidelio, già dalla sua prima versione, Leonore, nel 1805, quella qui registrata da René Jacobs. Ed indubbiamente tutta la vicenda e tutta la musica che la rappresenta sulla scena sono un appassionato inno alla libertà. Ma c’è di più. Beethoven è inorridito, più che sdegnato, da quanto nella società umana prevalga l’ingiustizia, e quanto essa riesca con la corruzione o con il terrore a legare le mani di chi potrebbe opporsi o contrastarla. Rocco è un bravo uomo, che ama la famiglia, la patria, Dio. Ma ubbidisce al governatore, ne esegue gli ordini, che sa ingiusti. In realtà lo capiamo subito, quanto egli sia in fondo succube dei potenti, incapace di opporsi alla loro prevaricazione, tutto sommato Rocco è un mediocre senza ideali, e lo capiamo prima che l’azione precipiti. Ubbidisce al potere perché il suo vero valore di riferimento non sono la giustizia, Dio, la patria, la famiglia: ma il denaro. Senza denaro non è possibile salvarsi nella macchina sociale che stritola i deboli. Beethoven gli dedica una mirabile aria, per esprimere questi concetti. E da vero drammaturgo non dà giudizi morali sul personaggio: lo rappresenta in tutto il suo egoismo terra terra di piccolo borghese.

Strumento dell’ingiustizia umana è il carcere, dove, più che i criminali, sono incatenati gli sgraditi all’ordine sociale dominante. E Beethoven rappresenta con un’efficacia insuperata l’orrore dell’idea stessa di carcere, d’imprigionamento, di soppressione della libertà. E’ contro tutto questo che lotta Leonore, la moglie di Florestano, per amore del marito, certo, ma anche per un’intima convinzione dell’inaccettabilità della condizione di prigioniero. Non ha ancora riconosciuto nel prigioniero il marito, ma è inorridita e profondamente indignata dalle condizioni nelle quali è costretto. Wer du auch seist, ich will dich retten, / Bei Gott, du sollst kein Opfer sein!” Chiunque tu sia, voglio salvarti, / per Dio, tu non dovrai essere una vittima! Si è detto, e si è scritto, che Leonore non commuove, che l’amore coniugale non è un argomento efficacemente drammaturgico. E perché? Fosse un’amante, un’adultera, sarebbe più commovente? 

Wilhelmine Schröder-Devrient nella parte di Fidelio, quando punta la pistola al petto di Pizzarro

Pannain scrive che nel Fidelio non ci sono personaggi, ma ideali, figure simboliche. Non è vero: e ho cercato di dimostrarlo. Un Rocco lo troviamo in ogni società, è anzi il tipo umano più comune, quello che crede di non farsi complice del potente, solo perché sta zitto, non compie lui stesso il delitto. Pizarro è il potente che abusa del suo potere, che ne è avido, ne fa il principio fondante della propria esistenza. Mancano esempi nel mondo di oggi?

Ci si sofferma, infatti, assai poco sull’intreccio assai complesso di idee, sentimenti, emozioni che Beethoven mette in scena nella sua opera. Ansia di libertà, amore coniugale, pietà umana per le sofferenze (Leonore e Florestano), smania di potere, cinismo, mancanza di principi morali saldi, complicità con le abiezioni dei potenti, per pavidità, per proprio tornaconto (Pizzarro e Rocco), visione ristretta della vita, piccole ambizioni, mediocrità di sentimenti (Jachino, Marzelline). Impressionante non è solo la cattiveria dei potenti, sembra dirci Beethoven, ma anche il silenzio, l’accondiscendenza, la cecità degli umili. Rocco, Jachino, Marzelline vivono in un carcere dove accadono fatti orribili, e non se ne scandalizzano, lo assumono come quotidianità inevitabile, come normale situazione di convivenza sociale. Gli unici a comprendere la realtà della situazione sono non a caso i prigionieri. Il coro dei prigionieri che anelano a respirare l’aria della libertà è un momento teatrale d’intensità quasi insopportabile, perché vi sembra rappresentata in una sola scena, di una meravigliosa individuazione musicale, la condizione perenne d’ingiustizia che regola da sempre la storia umana. Lo squillo di trombe che scioglie l’azione e libera Florestano è un gesto teatrale, è anzi l’utopia teatrale di come dovrebbero accadere gli avvenimenti nella storia e come invece non accadono. Il coro finale, nel momento in cui Leonore scioglie le catene del marito non a caso evoca la Marsigliese. Beethoven ci aveva sperato, si era illuso. Il Fidelio è l’opera di questa speranza, di questa illusione. La libertà di ciascuno non può essere vera libertà se non è la libertà di tutti. L’inno della Nona suggellerà con un immenso abbraccio questa utopia.

Ma René Jacobs non ha inciso il Fidelio del 1814, bensì la Leonore di nove anni prima. Perché, sostiene, è la versione più riuscita dell’opera. Non sono d’accordo. Il Fidelio delle versioni successive, e soprattutto l’ultima, del 1814, ci guadagna in concisione e drammaticità. Ma la scelta di Jacobs ha un senso, vuole evitare proprio l’estrema concisione della versione definitiva. Questa incisione dell’Harmonia Mundi è stata registrata alla Philarmonie di Parigi. La registrazione non è impeccabile. Il suono appare un po’ schiacciato. E si avverta talora un certo squilibrio tra i timbri strumentali dell’orchestra. Ma l’interpretazione è intensa. Alcune scelte sono indicative dell’idea insieme intima e piena di sfumature con cui è letta la partitura. Per esempio, il terzo atto della Leonore si apre con la scena della cisterna in cui è tenuto prigioniero Florestano. Nel Fidelio, che è in due atti invece che in tre, la stessa scena apre il secondo atto. Siamo abituati a sentire Fliorestano che all’inizio grida “Gott!”, Dio, come un urlo violento di ribellione. E poi, piano, commenta: “Welch Dunkel hier!” Che buio qui. Maximilian Schmitt, il Florestano di questa incisione attacca invece subito piano. Abituato al grido della tradizione, che assimila il ruolo di Florestano a quello di un Heldentenor, si potrebbe pensare a una scelta interpretativa controcorrente, e forse arbitraria. Ma si controlli che cosa scrive Beethoven nella partitura. La tradizione può averci convinto che il grido sia la scelta giusta. Jon Vickers, diretto da Klemperer, grida. René Kollo, da Solti, grida. Peter Hofmann, diretto da Bernstein, attacca prima piano e poi gradualmente alza la voce fino al grido. Ma Beethoven, in partitura, segna: p.  

Tutta l’interpretazione di Jacobs è giocata su questo piano d’intimità e di discrezione. Anche la Leonore di Marlis Petersen sembra rifuggire da accenti eroici per ripiegarsi in una dolente consapevolezza della propria fragilità. Tanto più eroica allora ci appare la sua dedizione non solo all’amore del marito, ma all’amore dell’umanità, in nome della quale ella è disposta a rischiare la propria vita. Così, la malvagità di Pizzarro, Johannes Weisser, non è solo la manifestazione truce di un “vilain”, figura quasi archetipica nel teatro, ma ci mostra la terribile quotidianità del sopruso da parte di chi può esercitarlo sugli altri. L’ambiguità, la mediocrità di un Rocco, Dimitry Ivashchenko, semopre sotto le righe, sono l’ambiguità e la mediocrità dell’uomo comune che non vuole fastidi, che pensa solo a sé stesso. Affettuoso, e perfino volitivo, con chi non può contrastarlo o ferirlo, ma servile con il potente. Si perde qualcosa del senso eroico dell’opera con questo tono quasi sempre sotto le righe? Forse. Ma si guadagna in umanità dei personaggi. E, soprattutto, ne risulta smentita la supposta poca teatralità dell’opera, l’estraneità di Beethoven ai meccanismi della drammaturgia. E’ invece un’opera teatralissima, avvincente, multiforme, ricca di contrasti e di sfumature, anche psicologiche. E non è vero che Beethoven insegua un suo disegno musicale indifferente alle esigenze della scena. E’ vero tutto il contrario, che Beethoven inventa via via le forme musicali che si adeguino alla situazione drammatica. Ma non nel senso di un continuo drammaturgico – allora avremmo Wagner - , bensì nel fissare di volta in volta, con un’aria, un terzetto, un quartetto, il nodo drammatico della situazione teatrale. Tant’è vero che sarà proprio questa invenzione di una musica che piega le forme strumentali a farsi carico dell’azione drammatica che fornirà il modello del sistema musicale con cui è strutturato il Wozzeck di Berg. La forma musicale non è uno schema imposto alla scena, ma è la sintesi di musica e dramma, della forma musicale che si fa dramma, nel senso che il dramma è raccontato per intero dalla musica, e non è quindi possibile distinguere il valore musicale dal valore drammatico, perché sono la stessa cosa.