Teatro Palladium: Orchestra Roma Tre, Silvia Chiesa, al violoncello, Dario Macellari, direttore

TEATRO PALLADIUM. ROMA TRE. Università delgi studi. Roma Tre Orchestra. METAMORFOSI MUSICALI: concerto N. 459 dalla fondazione.

Roma Tre Orchestra

Sialvia Chiesa, violoncello

Dario Macellari, direttore

Due parole, giusto due parole sulla “ripartenza” dei concerti dell’Orchestra di Roma Tre al Teatro Palladium di Roma. L’ostinazione del suo direttore artistico, Valerio Vicari, ha dato i suoi frutti. Riccardo Viscardi, violocello dell’orchestra, ha rivolto alcune parole al pubblico prima del concerto. Non ha detto cose nuove. Ma sono cose che molti, troppi italiani non sanno, e soprattutto non le sa chi governa e amministra il paese. Attori, musicisti sono lavoratori senza sostegno sociale, non hanno la cassa integrazione, non hanno leggi che ne proteggano l’attività. Sono di fatto buttati nel mercato indifesi, senza protezione. Di fronte ai pochi che diventano famosi e ricchi, tutti gli altri vivono insicuri, instabili, provvisori, insomma “precari”. Per qualcuno è quasi una fortuna lavorare almeno 30 giorni l’anno. O raggiungere un reddito tra i 2.000 e i 3.000 € l’anno. Senza nessun fondo di sostegno. Senza nessun reddito aggiuntivo, comunque lo si vorrà chiamare. I rider hanno più visibilità e sostegno di loro. Sarà forse perché mangiare pizze, carne o verdura è più produttivo che cibarsi di cultura. A parole magnificata, di fatto ignorata. Finita, infatti, l’occupazione di “divertire” gl altri, questi altri, la società, e soprattutto il governo della società, si disinteressano di loro. Né va molto meglio per le associazioni. Qualcuna, come appunto l’Orchestra di Roma Tre, non è nemmeno inserita nel FUS. Con tutti gli svantaggi, anche di occupazione, per gli artisiti che collaborano ai concerti, che ciò comporta. Essere esclusi, per esempio, dalle graduatorie nazionali per l’insegnamento, perché i concerti non attribuiscomo meriti artistici riconosciuti che possano fare punteggio. Detto tutto questo, il concerto di “ripartenza” dell’Orchestra Roma Tre, Metamorfosi musicali (mai titolo fu più giusto), dopo la chiusura forzata per difendersi dai contagi, è stata una festa, una bella e grande festa. L’Orchestra si è presentata con la sola sezione degli archi. In programma tre pagine che più diverse non si può, e tuttavia significativa ciascuna del complesso mondo musicale che dal classicismo giunge al romanticismo e alla sua dissoluzione. In apertura il Preludio e la Morte di Isotta dal Tristano e Isotta di Wagner in una versione per soli archi. Proprio la riduzione dell’organico ha reso evidente il nucleo da cui partirà Schoenberg per il suo Sestetto d’archi Verklärte Nacht, Notte rischiarata (trasfigurata è traduzione corrente, ma fuorviante), poi anch’esso trascritto per orchestra d’archi, e dunque per lo stesso organico della trascrizione dal Tristano, ascoltata nel concerto al Palladium di Rona. L’intrico che equipara melodia e armonia in un unico groviglio contrappuntistico si rivela insieme sintesi di un lungo passato (almeno fino a Bach) e premonizione di un futuro ancora più aggrovigliato. C’é già perfino l’irruzione disordinante di una strano intervallo, la quarta – fa si – pedale che sostiene l’accordo del Tristano e punto di lancio dell’esasperazione schoenberghiana. Seguiva lo straodinario, e impervio, Concerto in re maggiore Hob. VII B 2 per violoncello e orchestra di Haydn. Violoncello solista, Silvia Chiesa. Si è fatto a meno dei due oboi e dei due corni, riducendo, anche qui, l’orchestra ai soli archi. Haydn è uno straordinario conosciutore degli strumenti, rappresenta nel Settecento ciò che saranno nell’Ottocento Berlioz e nel Novecento Ravel. Quindi quando scrive per violoncello scrive per uno strumento che conosce bene, che sa anzi anche suonare. Per di più Haydn, al quale il principe Eszterházy aveva lasciato mano libera per la formazione dell’orchestra, aveva scelto a uno a uno gli strumentisti della sua orchestra di Eszterháza, e sembra che il violoncellista fosse straordinario. Proprio da questa familiarità, e amicizia, con i suoi strumentisti, Haydn rielabora e sviluppa l'esperienza straordinaria del quartetto, una musica non per ascoltatori, non da suonarsi in concerto – anche – ma soprattutto destinata agli stessi interpreti e ai colleghi compositori (un po’ come nel Cinquecento era stato il madrigale). In ciò, Haydn è veramente il padre del sinfonismo e della musica da camera moderni. Non gl’interessa, come per esempio interessava a Boccherini, l’espansività melodica del violoncello, bensì il suo ampio ventaglio di registri tra i quali scorrazzare. Un po’ come sarà per Mozart l’esperienza del clarinetto. O per Beethoven del fagotto. E allora passi più simili allo studio strumentale che all’invenzione tematica hanno appunto la funzione di espandere il tema in ogni ambito chiedendo al violoncellista mani di funambolo. In qualche modo, sia pure su uno strumento ad arco, è anticipato il virtuosismo pianistico di Liszt – Paganini, per il violino, o per la chitarra, si muove in tutt’altra direzione, quella dell’esibizione sbalorditiva, laddove Haydn e Liszt non escono mai dalla stretta elaborazione di cellule tematiche fondamentali semplicissime, magari talora esclusivamente ritmiche. Brahms ne farà tesoro. Intuendo che la nuova musica comincia qui. Proprio questo aspetto dello studio strumentale applicato all’elaborazione tematica e dunque all’indagine ritmica, all’effusione melodica, quando c’è, rende l’interpretazione di Silvia Chiesa insieme così evidente e così catturante. Chiudeva il concerto una trascrizione per orchestra d’archi della Holberg Suite op. 40 di Grieg. I musicisti del tardo romanticismo vivono una strana nostalgia per il Settecento, barocco e classico. Ne sono toccati anche Brahms e Čajkovskij, e vi si possono intravedere quelli che saranno gli esiti neoclassici di uno Stravinskij o di un Poulenc. Raffinatissimo, Grieg vi trasfonde tutto il suo gusto per le armonie nuove e insolite, per i ritmi particolari. Una delizia. La sua sarabanda, la sua gavotta, il suo rigaudon, da godersi fino in fondo. Anche per merito del bravissimo e sensibilissimo, intelligente, direttore: Dario Marcellari.

La chiarezza della lettura sembrava disporci la partitura sotto gli occhi. Il folto e affezionato pubblico convenuto, che tuttavia ha rispettato i limiti del distanziamento fisico (fisico, non sociale, che c’entra “sociale”? mica ci si distanza dalla società!), ha applaudito tutti con calore.

Gli Indispensabili

Luca Ciammarughi ha pubblicato, in versione digitale, per Ponte alle Grazie, un prezioso volumetto in cui consiglia, per chi ama il pianoforte, 30 capolavori “imperdibili”, da suonare, ascoltare, analizzare. “Gli Imperdibili, 30 capolavori per pianoforte da ascoltare almeno una volta nella vita”. Si scarica da www.illibraio.it. La particolarità del godibilissimo libretto sta nel fatto che Ciammarughi è insieme pianista, musicologo, storico della musica e cervello curioso di tutto ciò che si muove nel mondo, sia intellettuale sia fisico: una vita vissuta, pensata e goduta en plein air. Qualcuno ne potrà restare turbato, perché l’interesse non è mai esclusivamente pianistico, esclusivamente musicale, esclusivamente intellettuale, ma per così dire la vita della musica guardata da una prospettiva cubista, da tutti i lati. Senza dimenticare nemmeno teorie decostruzioniste, analisi strutturalistiche, estasi estetiche. La scelta, e Ciammarughi mette subito le mani avanti, come qualsiasi scelta, è soggettiva, chiunque potrà farne un’altra, lamentare questa o quell’altra assenza. Ma sarebbe esercizio sterile e non condurrebbe a niente. Questi 30 capolavori sono imperdibili per Ciammarughi, ma Ciammarughi si sforza di convincerci che siano imperdibili anche per noi. Ecco, qui di seguito, l’elenco:

Le trentadue Sonate di Ludwig van Beethoven, i Concerti per pianoforte e orchestra di Wolfgang Amadeus Mozart, i Notturni e gli Studi di Frédéric Chopin, le Partite di Johann Sebastian Bach, le Sonate per pianoforte di Franz Schubert , i Quadri di un’esposizione di Modest Musorgskij, Tre movimenti da Petruška di Igor’ Fëdorovič Stravinsky, le Estampes di Claude Debussy, la Sonata in si minore di Franz Liszt, le Sonate di Domenico Scarlatti, i Kreisleriana di Robert Schumann, i due Concerti per pianoforte e orchestra di Johannes Brahms, i due Concerti per pianoforte e orchestra di Maurice Ravel, il Concerto per pianoforte e orchestra n. 3 op. 30 di Sergej Rachmaninov, le dieci Sonate di Aleksandr Skrjabin, le ‘Sonate di guerra’ di Sergej Prokof’ev, gli Studi di György Ligeti, le Pieces de Clavecin di Jean-Philippe Rameau, gli Ordres di François Couperin, le Sonate per pianoforte di Franz Joseph Haydn, Iberia di Isaac Albéniz, Goyescas di Enrique Granados, 23. I Nocturnes di Gabriel Fauré, All’aria aperta di Bela Bartók, la Sonata op. 1 di Alban Berg, i Lieder ohne Worte di Felix Mendelssohn, le Fantasie di Carl Philip Emanuel Bach, Prelude, Choral et Fugue di César Franck, i Peches de vieillesses di Gioachino Rossini, il Concerto per pianoforte e orchestra n. 2 di Camille Saint-Saëns.

Come si legge, non c’è un ordine cronologico né tanto meno un ordine di preferenza o di valore estetico. I 30 capolavori sono, tutti e 30, capolavori. Una buona metà di queste pagine è nota a qualunque studente di pianoforte. Altre sono conosciute per nome o anche ignorate. Altre non considerate capolavori. E tanto meno imperdibili. Ed è sulla scelta di queste ultime che vorrei soffermarmi. Ma come? Le sonate di Haydn e non quelle di Mozart? Ecco come spiega Ciammarughi la scelta: “Perché sono indispensabili: sotto l’apparente bonomia classicista di ‘papà Haydn’ si nasconde una grande complessità musicale e psicologica che, fra umorismo e Sturm und Drang, appare unica e inclassificabile”. 

Luca Ciammarughi

 

Chiarissimo: la complessità delle sonate haydniane, per audacia innovativa e sperimentalismo supera quella delle pur mirabili sonate mozartiane (eccettuate due o tre e la fantasia in do minore). Mozart sperimenta i mondi della musica pianistica, e in maniera sconvolgente, assai di più nei Concerti, tutti, nessuno escluso. Che, di fatti, Ciammarughi include nel catalogo. Bisogna averle affrontate sulla tastiera, più che averle ascoltate, le sonate di Haydn, per catturarne tutta l’inesauribile novità strumentale e musicale. Scopre, per esempio, di poter raggiungere, tenendo abbassato il pedale, effetti di sovrapposizioni armoniche che rasentano il cluster (in una meravigliosa sonata in do maggiore). Nella splendida sonata in do minore, tutt’altro che tarda, siamo nel 1771, Haydn imposta un melodizzare per bicordi di terza di cui Brahms – che adorava Haydn – farà tesoro. Ma l’altro compositore che viene in mente è Schubert, e molto sperimentalismo schubertiano è già impostato nelle sonate di Haydn., a cominciare dalle imprevedibili avventure armoniche. L’ultima sonata di Haydn è in mi bemolle maggiore, ma l’adagio, invece che nella più consueta tonalità della sottodominante, in questo caso la bemolle, è in mi maggiore, tonalità apparentemente lontanissima, ma spiegabilissima invece se si pensa alla sesta napoletana e all’abbassamento di un semitono. Quel mi naturale è un fa bemolle, e fa è la dominante della dominante, si bemolle. Il procedimento piacerà moltissimo a Beethoven. Così come l’altro, carissimo a Haydn, ma caro sia a Beethoven sia, soprattutto, a Schubert, di mantenere la tonica e cambiare il modo, per esempio un la maggiore che diventa all’improvviso la minore. Mi sono soffermato su Haydn, perché è il musicista più trascurato nel corso di studi pianistici dei conservatori italiani, e non molto frequentato nemmeno nei concerti. E’ invece un pozzo senza fondo. Sorprenderà, allora, l’assenza di Clementi. Ma si tratta appunto di preferenze soggettive, e l’opera di Clementi, comunque, lascia sempre in bocca un senso d’incompiutezza, di fretta, di provvisorio, che nelle altre pagine sembra mancare. Ciò, senza nulla togliere alla novità e alla grandezza del pianismo di Clementi. Sorprenderà pure la presenza di opere tipicamente clavicembalistiche come le Pieces di Rameau e gli Ordres di Couperin. Ma se si possono suonare sul pianoforte le meravigliose Partite di Bach perché no anche Rameau e Couperin? Senza contare che la prima edizione moderna dei brani per clavicembalo di Couperin è dovuta alla sollecitazione di Brahms. E Brahms, Couperin, lo suonava certo sul pianoforte e non sul clavicembalo. Fa piacere riscontrare la presenza di pagine ormai classiche del Novecento, tutte immensi capolavori, da Bartók a Berg, da Ligeti a Stravinsky. E, finalmente, vissuti come capolavori anche i peccati rossiniani. Un libro da leggersi e godersi, dunque, pagina per pagina, ma che soprattutto stimola, chi per avventura sappia suonare il pianoforte, a cimentarsi anche lui, se non l’ha già fatto prima, con questi 30 imperdibili, anzi indispensabili capolavori.

Vite apocrife di Francesco d'Assisi

“Lo scartellato, per esempio. Stava seduto due tavoli più avanti. Che meraviglioso oggetto di studio!

“Ogni volta che andava, a quel gobbetto se lo ritrovava là. Si vede che frequentava assiduamente il Due Sicilie, né c’era da stupirsene, data la sua ghiottoneria. Come al solito, aveva davanti a sé due coppe di sorbetto alte così, di due gusti diversi, mai gli stessi. Piluccava di qua e di là, di qua e di là. ...

“Indossava  un soprabito turchino, liso, e portava calze rattoppate. In compenso aveva un bel fazzoletto al collo: memore di una ricchezza ormai trascorsa? O una tale trascuratezza nel vestire – forse di questo si trattava, più che di reale indigenza – era il segno di un’indole inquieta, ribelle, o magari dell’ascetismo tipico di certi artisti moderni? ...

Gli altri avventori lo salutavano ed egli rispondeva sempre cordialmente, con il sorriso di chi conosce tanto a fondo gli uomini da essere giunto dapprima a disprezzarli per le loro manchevolezze, per l’inadeguatezza al ruolo di somma responsabilità affidato loro dall’Eterno, poi, per quella stessa inadeguatezza e quelle stesse manchevolezze, a compiangerli, e quasi a giustificarli. ( La carrozza di Priapo, pagg, 196-98)

Il passo qui sopra è un cameo da un romanzo del 2016, il terzo di quattro che Massimilano Felli ha dedicato alle indagini del commissario Cafasso, un ispettore di polizia napoletano tra gli ultimi anni del Settecento e i primi decenni dell’Ottocento, nell’ordine: Il velo davanti agli occhi, Il fuoco in fondo al mare, La carrozza di Priapo e De Peccatis Nostris, tutti pubblicati dalla Stamperia del Valentino, tra il 2015 e il 2017. Nel cameo compare lo “scartellato”, Giacomo Leopardi, goloso di sorbetti, come il commissario Cafasso. Gli scugnizzi lo beffano per la gobba. E lui per risposta dà i numeri da giocarsi al lotto. Li gioca anche il commissario, e perde. Sono quattro romanzi godibilissimi, e restituiscono con vivacità ammirevole la vita napoletana di quel periodo, e di sempre. Inesauribile l’invenzione linguistica che ricostruisce appunto attraverso la lingua, un’epoca, una città. Il genere non preclude analisi storiche, sociologiche, non trascura il profondo, l’occulto e – se si vuole – l’inconscio dei personaggi. L’intrattenimento non esclude la cultura, anzi è reso più vario, e più interessante, proprio dal sostrato fittissimo di riferimenti culturali. Che nell’ultimo romanzo, De Peccatis Nostris, si fa sostanza stessa del racconto. La vicenda si svolge, infatti, dopo la fallita Rivoluzione Napoletana del 1799, e l’esergo crociano, che campeggia nella prima pagina, ne chiarisce bene il senso e l’allusione all’oggi: “Mai come allora in Napoli si vide il monarca mandare alla morte / … / tutto il fiore intellettuale e morale del paese”. Ed è su quello spegnimento che il narratore crede di cogliere la prova generale di un altro e successivo spegnimento, quello che ancora stiamo vivendo, oggi, in Italia. De Peccatis Nostris è del 2017. Tre anni dopo, per i tipi di Fazi, escono le Vite apocrife di Francesco d’Assisi.

Apriamo una parentesi sul titolo: Vite apocrife. Esistono i Vangeli apocrifi, Apocalissi apocrife, e perfino apocrifi dell’Antico Testamento. Esistono i Vangeli gnostici. Il formarsi di un canone ufficiale di racconti e di testi riguardo la figura di Gesù, e già prima in ambito ebraico, di libri dell’Antico Testamento riconosciuti dall’autorità religiosa, è stato un cammino lungo, contrastato. Quando è stato possibile, quando una qualche autorità religiosa ha assunto anche il potere politico, o ha ottenuto l’appoggio di un potere politico, i testi non conformi alla tradizione voluta, accettata, decretata veritiera, sono andati distrutti. Altri sono sopravvissuti e spesso su di essi si sono costruiti movimenti, sette, in contrasto con l’autorità principale. Da qui l’interesse della Chiesa, dei rabbini, a farli scomparire. Perfino i padri della Chiesa sono risultati sospetti, se greci, ai latini, se latini ai greci. E qualcuno, come Origene, destò sospetti in entrambi i campi, se non altro per il fatto che si servisse nei suoi scritti anche di testi gnostici. Non c’è dunque da meravigliarsi se anche su una figura così complessa, come quella di Francesco d’Assisi, che per di più sorse in un periodo tormentatissimo per la Chiesa, sia per il fiorire di eresie importanti come quella dei Catari nel sud della Francia, sia per la lotta insieme teorica e politica con l’Impero, la Monarchia di Dante, circa un secolo dopo cercherà appunto di chiudere la contesa, separando nettamente i poteri, niente di sorprendente dunque se anche intorno alla figura di Francesco sorsero molti racconti e popolari e dotti che confluirono in una variegata letteratura agiografica. Quando anche all’interno del movimento francescano sorsero contrasti, l’autorità che alla fine prese il sopravvento volle, e con rigore. Tacitare tutte le voci dissidenti. Questo è il panorama storico, teologico, filosofico, ma soprattutto ideologico, di idelogie contrastanti, in cui s’inserisce il romanzo di Massimiliano Felli.

La Napoli della Rivoluzione è abbandonata. E con Napoli, anche l’epoca che fu il preludio della nostra modernità, ma insieme anche il presentimento del declino della modernità, la preveggenza – a Napoli possibile come in nessun’altra città – del post-moderno, della confusione dei linguaggi. Qui, invece, nell’Umbria del XII e XIII secolo, indietreggiamo all’autunno, se non al tramonto, del Medio Evo, e all’aprirsi, tragico, di quel contrasto, anzi di quel conflitto, tra capitale e felicità umana, di cui ancora, nel XXI secolo, non vediamo né la soluzione né la fine. E che il conflitto si faccia più aspro, e perfino più feroce, proprio all’interno della stessa famiglia, non è tanto l’accertamento d’un dato storico, direi anzi quasi archeologico, fondante, delle origini del capitalismo italiano, quanto lo stigma di un peccato originale della società italiana non ancora perdonato in epoca del postmoderno, figuriamoci poi redento.

Il padre di Francesco è un mercante, e il nome stesso del figlio – che significa “francese” – testimonia la vastità dei suoi campi d’azione, la dimensione europea del mercato di cui insieme Pietro di Bernardone fa parte ed è promotore. E’ da questo campo d’azione che il figlio Francesco si distacca, ed anzi vi si oppone: al possesso del padre e di tutti gli altri possessori, non esclusa la Chiesa, il figlio contrappone l’assoluta indigenza, la povertà, alla quale l’umo, per nascita e per natura, deve attenersi. Felli coglie molto bene, come aveva già fatto Dante, il nodo stesso del messaggio e dell’azione di Francesco: l’obbligo di una povertà assoluta, il rifiuto di qualunque possesso materiale, non già come generico appello a una modestia cristiana, bensì come esigenza ontologica dell’essere uomo. Molti commentatori hanno rimproverato, e rimproverano ancora, a Dante, di avere inteso solo parzialmente il messaggio francescano, di averlo circoscritto all’obbligo della povertà, tralasciando e trascurando gli altri aspetti della teologia e dell’umanesimo francescani. Che poi non sempre si capisce quali siano. Ma non è così. Intanto, Dante mette in scena nel canto di Francesco (Paradiso, XI) una sorta di vera e propria sacra rappresentazione, i cui protagonisti sono Francesco e Madonna Povertà. Non è, però, un caso che a inscenarla sia un Dottore della Chiesa, San Tommaso, che oltre tutto, per molti versi, è anche il riferimento teologico della Commedia (a dire il vero i riferimenti sono molti, Tommaso non è l’unico, anche se il principale, vi ha gran parte anche la teologia di Duns Scoto, soprattutto per quanto riguarda il ruolo della Voluntas – il Velle della visione finale di Dio – canto XXXIII, e San Bonaventura di Bagnoregio, come vedremo, in quanto personaggio del romanzo di Felli). Come a dire che nell’esaltazione delle stato di natura, della nuda povertà dell’uomo – e quello scandaloso denudamento pubblico, attuato in una piazza pubblica, davanti al padre e davanti a Vescovo, da Francesco, quello spogliarsi d’ogni indumento per restare, davanti a tutti, spettacolo della nudità adamitica originaria, ne è l’epifania insieme umana e teologica, simile a quella che si rivelò ai pastori di Gesù nudo nella culla di Betlemme: l’Imitatio Christi si fa perfetta, proprio perché inscena un atto di nascita, una lauda, o una sacra rappresentazione, della nudità originaria dell’uomo, e Dante, come s’è visto, lo coglierà perfettamente – in quest’assoluta nudità del corpo, in questa integrale indigenza, come indigenza, dipendenza, inermità originaria, ontologica dell’uomo, si mostra la fratellanza della creatura uomo a tutte le altre creature del creato. Compresa la fratellanza della morte: “Laudato si’ mi’ Signore per sora nostra morte corporale, da la quale nullu homo vivente pò scappare”. Perché tutto il reale è buono. Il male non appartiene al reale, ma proviene dall’uomo, può introdurlo nel mondo solo l’azione umana: anche in ciò Francesco mostra una perfetta sintonia con il pensiero di Dante (e di Tommaso), quando nel Purgatorio spiega le origini del male: “lo naturale è sempre sanza errore” (XVII, 94). L’uomo che si adegua a questa nudità integrale di tutte le creature è l’uomo che meglio imita Cristo, l’uomo ch’è solo nuda natura e non possiede niente. Il peccato più grave diventa allora quello di appropriarsi di una parte del reale e farne il proprio esclusivo possesso: escludendone, appunto, gli altri. La contesa delle cose possedute diventa così la causa delle contese umane.

Non ci si meravigli della somiglianza di questo principio francescano con la critica della proprietà privata che si legge nel Capitale, e prima ancora nei Manoscritti economici filosofici del ‘44, di Marx. Nel ‘200 la predicazione di Francesco appariva, infatti, ugualmente rivoluzionaria quanto quella di Marx nel secolo XIX e in seguito. Tanto rivoluzionaria che l’Ordine fondato da Francesco presto, ancora vivo il Santo, si divise tra chi voleva restare fedele alla lettera della prescrizione di povertà e chi voleva invece intenderla come messaggio morale, allegorico, di distacco dai beni terreni per dedicarsi alla vita spirituale: per la serenità di questo distacco, i beni, ma posseduti non dai singoli frati, bensì dall’Ordine, diventano così necessari. Vinsero i secondi, i conventi si arricchiscono d’immense proprietà terriere e logicamente le autorità dell’Ordine vollero far scomparire qualsiasi testimonianza che potesse invece mostrare quanto Francesco intendesse alla lettera l’ingiunzione di povertà.

 

Massimiliano Felli

Il romanzo di Massimiliano Felli s’incentra perciò sulla figura di un segretario di San Bonaventura, fra’ Deodato, amanuense che ha copiato in varie biblioteche d’Europa le vite del Santo. San Bonaventura ha scritto un vita di San Francesco che vuole sia considerata l’unica ufficiale. l’unica ammessa, approvata e conosciuta dalla Cristianità. Chiede perciò al suo segretario di recuperare, nelle biblioteche dei vari monasteri, tutte le altre vite, che raccontano episodi a suo dire non veri della vita del Santo di Assisi. Di raccogliere e distruggerle insieme alle altre che egli ha già copiato.

San Bonaventura è un po’ il motore di tutta la vicenda del romanzo. Ed è figura centrale anche della Commedia di Dante. Come nel canto XI del Paradiso il domenicano San Tommaso tesse l’elogio di San Francesco, fondatore dell’Ordine dei Frati Minori, i Francescani, nel canto successivo il francescano San Bonaventurta tesse quello di San Domenico, il fondatore dell’Ordine dei Frati Predicatori, i Domenicani. Ma San Bonaventura è anche l’autore di un Itinerarium mentis ad Deum, viaggio della mente a Dio, che è il sottotesto dell’intera Commedia. Ma anche del romanzo di Felli. In cui appunto sono messi a confronto la via rigorosa, integrale, di Leone, compresa la fragilità della carne, verso la salvezza, e quella, moderata, di Bonaventura, che viene a patti con il potere politico terreno, e fonda anzi un potere terreno anche dell’Ordine dei Minori, dei Francescani.

Deodato, il suo segretario, l’amanuense che ha letto e copiato le diverse vite, anche quelle giudicate da Bonaventura inaccettabili, e condannate come apocrife. non se la sente di ubbidire. E qualcosa di quei racconti proibiti riemerge nel suo racconto. Il romanzo non ha un vero e proprio filo cronologico, anche se procede ordinatamente dalla missione distruttrice di Dedato alla sua morte, ma narra, parallelamente, sia le vicende di Francesco sia quelle di Deodato, che si svolgono più di mezzo secolo dopo. Deodato non si pronuncia sulla veridicità dei racconti. La sua mente è turbata da dubbi, sia nei confronti delle vite apocrife, sia nei confronti della verità ufficiale proclamata da Bonaventura, e non sa decidersi. L’ “Avvertenza”, premessa al romanzo, è indispensabile, per capire il senso stesso del romanzo1: “Benché basato su fonti storiche, il presente romanzo è da considerarsi un’opera d’invenzione narrativa. Come talvolta sono le fonti storiche stesse”. Il veleno sta nella seconda frase.

Ma non entro nei particolari della narrazione, per non privare il lettore del piacere di scoprirli. Vivacissima tutta la prima parte che racconta la vita di Francesco prima della prigionia e della conversione, le sue scorribande e i suoi piaceri di giovin signore. Si dubita, poi, delle stimmate, si dubita della castità di Francesco e di Chiara. Ma perché veramente Francesco non ricevette le stimmate e veramente gli incontri con Chiara non furono mistici ma carnali? In realtà questa è la versione di chi racconta, Deodato o le sue fonti. Non del romanziere. E lo stesso Deodato non le dà per fatti certi, perché lui non ne fu testimone, e quando potrebbe avere una prova, anche indiretta – la chiave che dà accesso a un ingresso segreto nel convento di San Damiano dove in una cella vive Chiara, Deodato si rifiuta di adoperarla, potrebbe essere la chiave giusta oppure no, ma non vuole scoprirlo.

“La storia che i testimoni t’hanno raccontato, a loro volta ignorandone le cause prime e il fine ultimo, non gravarla d’interpretazioni”. Dice Deodato al suo giovane segretario, anche lui un amanuense: “di mistificazioni. A che giova? Enumera i nudi eventi, copiali in bell’ordine così come accaddero, o meglio, come credi in coscienza che siano accaduti. Sine glossa. Rammentalo. Né esegesi, né postille; sospendi il giudizio. Finalmente abbandonato all’umano stupore, arreso all’inestricabilità delle cose di Dio e del mondo, tu sarai un poco più prossimo ad intuire il vero: sine ulla glossa”. In fondo I fioretti di San Francesco sono anch’essi, a loro modo, vite apocrife. E’ apocrifo ogni racconto che non sia la vita vissuta, fosse anche il racconto di chi quella vita l’ha vissuta. O mica immagineremo che la Vita di Benvenuto Cellini; oppure Poesia e Verità, l’autobiografia di Goethe; o la Vita scritta da esso, l’autobiografia di Vittorio Alfieri, raccontino davvero le loro vite, e non siano invece anche questi scritti, che si presentano come autobiografici, nient’altro che il romanzo delle loro vite. Non ultimo fascino di quest’avvincente romanzo è, però, soprattutto la sua lingua. Massimiliano Felli ci aveva abituati alla lingua vivacissima dei quattro romanzi napoletani. Qui cambia registro. Ma non si butta a inventarsi un’improbabile lingua del Duecento. Non è D’Annunzio che riscrive la Vita di Cola di Rienzo. Adopera la lingua di oggi. Ma la farcisce di citazioni, di termini, che la precipitano nel crogiolo linguistico ed esistenziale di ottocento anni fa. Soprattutto fa un largo uso della lingua latina di allora. Senza tradurla. E fa bene. Che il lettori si sforzino di captare la familiarità di quegli uomini con la lingua latina. Era la loro lingua quotidiana, più del volgare. Era comunque la lingua dei documenti, delle regole, dei convegni, dei conclavi, dei processi per eresia, delle università. Ed è il latino che ha contratto i dittonghi, scrive puelle, non puellae. Eccone un esempio, bellissimo:

Eius – Sancti Francisci – temporibus, celo sua dona pluente,

Edidit Asisium florem sydusque novellum,

Claram, qua floret, qua claret mundus, et ordo

Virgineus quondam premortuus orbe revixit;

Cuius odore novo, cuius splendore beato

Preredolet patria, provincia tota coruscat.

Fertilis Asisii tellus generosaque vitis,Duplice sub fructu gaudens … (pag. 219)

A ognuno, dopo la lettura, decifrare il messaggio contemporaneo sotteso al racconto. Si fa un gran parlare, oggi, del destino delle società capitalistiche, dell’esito che avranno gli scontri tra gli egoismi locali e un universalismo più di parole che di fatti. Abbiamo un Papa che si chiama Francesco, e forse non a caso, un papa che per alcuni, per una parte del mondo cristiano, è motivo di scandalo. Rileggersi in termini attuali la più essenziale cronaca duecentesca potrebbe aprirci gli occhi a eventi che non vediamo. Facciamo un gran tumulto, noi cristiani dell’Occidente, per il “sultano” turco che vuole riconvertire in moschea la cattedrale di Santa Sofia, a Costantinopoli, oggi Istanbul, ma dimentichiamo che noi cristiani d’Occidente abbiamo convertito in cattedrale cristiana la moschea di Cordoba, abbiamo anzi fatto di più, l’abbiamo deturpata, costruendoci dentro, per la sua immensità, addirittura un’altra cattedrale, una cattedrale gotica, che vi sta dentro come un corpo estraneo, un meteorite piombato dallo spazio. Perfino l’Imperatore Carlo V ne inorridì e lo definì un crimine”. Ma di crimini è punteggiata tutta la storia umana. In ogni epoca. L’addomesticamento del messaggio francescano fu anch’esso, forse, un crimine. Se non altro, fu, forse, un’occasione mancata, un privilegio perduto. Riconoscerci per quel niente che siamo. Ma non ci riuscirà, m’immagino, nemmeno l’invasiva minaccia di un virus, a convincere l’umanità di non essere niente. Il suo orgoglio smisurato è più forte di qualsiasi evidenza la realtà si ostini a buttarle addosso. E continuiamo dunque a non voler guardar fuori, a fissarci l’ombelico. Lo “scartellato”, da cui siamo partiti, l’aveva scritto chiaramente: “Due verità che gli uomini generalmente non crederanno mai: l’una di non saper nulla, l’altra di non essere nulla. Aggiungi la terza, che ha molta dipendenza dalla seconda: di non aver nulla a sperare dopo la morte”. Leopardi, Zibaldone, 16 settembre 1832

Massimiliano Felli, vite apocrife di francesco d’assisi, Roma, Fazi Editore, 2020, pagg. 371, € 17,00

Il moderno di sempre

CARTER | BEETHOVEN | MUMFORD

TEMPO E TEMPI

PINA NAPOLITANO

ODRADEK ODRCD378

1 cd

Accostare le ultime due sonate di Beethoven alla musica pianistica di Elliott Carter è una bella sfida. E intitolare poi la registrazione Tempi e tempi, titolo i una poesia di Montale, da Satura, amara, sconfortata, come tutta l’ultima poesia di Montale. “Non c’è un unico tempo: ci sono / molti nastri che … raramente s’intersecano”. In quel momento “si palesa la sola verità”. Ma “viene subito chi sorveglia i congegni” e “si ripiomba … nell’unico tempo”. Poesia di un’attualità che fa male. In questa nostra epoca che anela all’omologazione universale. In musica non è diverso. I tempi che s’intersecano sono appunto quelli in cui si palesa la verità, perché molteplici, non unici. E allora può succedere che Beethoven e Carter ci mostrino due facce di uno stesso rapportarsi con il proprio tempo: affidare la voce non all’appello che seduca, al lenocinio gradevole, ma al lavoro capillare del contrappunto, rendendo, apparentemente, quasi indecifrabile la pagina, e più simile al caos, al rumore, che al canto, la musica. Ma sta proprio in quell’intrico inestricabile, in quel rumore aggressivo, invece, la verità che si palesa, lo specchio che non deforma, perché ci butta addosso non una visione unica e gratificante della vita, bensì la complessa e coerente interferenza di più visioni. Pina Napolitano sembra amare le vie difficili. Lo Schoenberg che sembra uscire dal sentiero, in Elegy, un cd dedicato al concerto per pianoforte di Schoenberg accostato al terzo concerto per pianoforte Bartók. O Brahms the progressive, in cui le ultime pagine pianistiche di Brahms sono accostate a pagine pianistiche di Berg e di Webern. Tutte incisioni della Odradek. Pina Napolitano sembra volerci togliere dalle orecchie i filtri con cui individuiamo gli stili, le epoche, i compositori, per farci aggredire, più che dal suono, dal pensiero che genera un certo modo di elaborare i suoni. Allora ecco che si rivelano affinità insospettate, che non sono somiglianze stilistiche, ma impostazioni di pensiero musicale. Come in questo cd. Carter e Beethoven non hanno niente apparentemente che gli accomuni, salvo il fatto, non trascurabile, che compongo musica complicata, complicatissima, in qualche modo, appunto, aggressiva. E tuttavia d’impatto immediato, già al primo ascolto. Anche Carter, almeno per chi sia abituato a confrontarsi con le musiche del secondo novecento. E casca subito un pre-giudizio. Che questa musica sia calcolo di scrittura, ma inascoltabile, sgradevole, di fatto non musicale, un compito matematico, non una composizione. Niente di più falso. Come l’impatto emotivo della musica beethoveniana si appoggia in realtà su una scrittura complicatissima, elaboratissima, così la scrittura complicata, elaborata di Carter scatena anch’essa un immediato impatto emotivo. Soprattutto gli splendidi Two Thoughs about the Piano. Nelle Night Fantasies affiorano invece memorie del lavoro egualmente capillare di uno Schumann; schizzi fantastici che dello stile schumanniano non hanno niente, ma ricostruiscono a loro modo un affine percorso di miniature calibratissime. I Two Elliott Carter Tributes di Jeffrey Mumford completano, densamente, la trilogia novecentesca. Beethoven è affidato alle sue due ultime sonate. Un abisso di visionarietà interminabile, ma anche di struggente tenerezza, di capricciosa fantasia improvvisatrice, ed è tutta beethoveniana la sapienza con cui cui è misurata e controllata l’estrosità dell’improvviso che interrompe il tema cantabile nel primo tempo dell’op. 110, o la rudezza degli accordi che bloccano e chiudono il lamento dell’adagio prima della ripresa della fuga. Ecco, Pina Napolitano ci regala l’esperienza di cogliere già all’ascolto il pensiero che ha generato la musica. Tocco, fraseggio, dinamica non sono tanto strumenti di una volontà espressiva – anche! - ma soprattutto il grimaldello per sforzare l’architettura musicale e penetrare dentro il laboratorio del compositore, dove finalmente si riconosce la radice intellettuale anche del canto.

M. RAVEL J.F. BROWN L.ALEXANDRA

SONGS OF NATURE AND FAREWELL

HEMISPHAERIA TRIO

FEAT. ANDREA OLIVA

Da Vinci Classics C00239

1 cd

Il soprano Damiana Mizzi, il violoncellista Roberto Mansueto e il pianista Marcos Madrigal compongono l’Hemisphaeria Trio, che unendosi al flautista Andrea Oliva ha registrato un interessante ciclo di musiche da camera per voce e, appunto, pianoforte, flauto e violoncello. Un capolavoro assoluto, di una concezione addirittura visionaria, vista la data di composizione, 1926, apre il ciclo: le Chansons Madécasses di Ravel. Canzoni popolari del Madagascar tradotte in francese da Evariste Parny. Ravel non è nuovo all’assunzione di melodie popolari. Si pensi alle due splendide Mélodies Hebraiques. Alla Rapsodia spagnola, al Bolero, al jazz dei due concerti per pianoforte. Ma il suo non è l’atteggiamento etnomusicologico né di Bartók né di Falla. Non lo interessa l’assunzione di moduli estranei alla tradizione europea colta, ma vuole anzi inserire proprio all’interno di questa tradizione sollecitazioni che gli possono venire da mondi ad essa estranei. E’ l’orecchio a guidarlo, a cogliere gli accostamenti timbrici inusitati, le scansioni ritmiche irregolari, l’intonazione melodica di scale diverse dai modi e dalle tonalità europei. Se poi si tratta di lavorare su testi poetici, allora vi si aggiunge un lavoro sottilissimo di dizione musicale del testo. Nella Chansons madécasses sperimenta la possibilità di tradurre musicalmente il silenzio particolare dell’e finale francese, muta nel linguaggio parlato, percettibile in poesia e nel canto, con l’intento di equiparare il canto al parlato. Suscitò polemiche a non finire. E perfino proteste dei cantanti. Non ci riprovò più. Ma le tre canzoni sono una meraviglia. Non si sa se ammirare di più la sillabazione della voce o le combinazioni timbriche e ritmiche degli strumenti. Per certi versi in una partitura come questa si possono perfino intravedere gli esiti delle due Improvisations sur Mallarmé di Boulez, nel Pli selon pli. La rassegna del disco si conclude con un altro capolavoro raveliano: la seconda della canzoni di Shéhérazade, per voce e orchestra, del 1903, La flûte enchantée. Qui la parte orchestrale è trascritta per pianoforte, violoncello e flauto. In mezzo, tra le due pagine raveliane, due partiture assai diverse tra loro e diversissime da Ravel. I Songs of Nature and Farewell di James Francis Brown, del 2011, i tre testi tratti dalle Rimes familières di Camille Saint-Saëns, e Chant d’amour de la Dame à la Liocorne della compositrice rumena Liana Alexandra, su poesie di Etienne de Sadéleer. Ciò che maggiormente incuriosisce è scoprire Saint-Saëns poeta, e poeta niente male. Adieu è una poesia di una desolazione abissale, e Brown la rende bene. Ma strano a dirsi, e ancora più a sentirsi, queste musiche appaiono assai più datate di quelle di Ravel. E non perché nell’insieme rispettino l’andamento tonale – non sono i soli, oggi, a farlo – ma proprio perché l’armonia tonale non è adottata in maniera personale, inventiva. Sono pagine molto gradevoli, accattivanti, ma, per esempio, non appare particolarmente curata la scansione e dizione della lingua francese. Non è la prima volta che ascoltando accostate pagine di Ravel e pagine di compositori assai posteriori, il più moderno, il più nuovo risulta proprio Ravel. Bravissimi, comunque i quattro interpreti, assai precisi e fluidi, molto espressivo il canto, e lodevole l’intento di far conoscere pagine altrimenti poco conosciute al grande pubblico.