Roma, Il Barbiere di Siviglia in tempo di covid 19

 

Roma, Teatro dell’Opera, Il barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini, libretto di Cesare Sterbini dalla commedia di Pierre-Augistin Caron de Beaumarchais.

Direttore Daniele Gatti

Istallazione e regia Mario Martone

Maestro del Coro Roberto Gabbiani

Costumi Anna Biagiotti

Luci Pasquale Mari

Orchestra e Coro del Teatro dell’Opera di Roma

Nuovo allestimento

Teatro dell’Opera di Roma

CONTE D’ALMAVIVA Ruzil Gatin

ROSINA Vasilisa Berzhanskaya

DON BARTOLO Alessandro Corbelli

FIGARO Andrzej Filończyk

DON BASILIO Alex Esposito

BERTA Patrizia Biccirè

FIORELLO Roberto Lorenzi

AMBROGIO Paolo Musio

UN NOTAIO Pietro Faiella

Non è Il barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini, ma la messa in scena del Barbiere di Siviglia di Gioachino Rossini in un teatro vuoto al tempo della peste. Se non si entra in questo ordine di idee non si comprende appieno il senso di questa messa in scena di Mario Martone, in cui riprese cinematografiche, televisive e azione teatrale concorrono a formare un unico spettacolo. L’essere si dice in molti modi, scrive Aristotele. E anche il teatro si rappresenta in molti modi. Non sorprenda, qui, l’avvio alto, dotto: Aristotele aveva compreso perfettamente la natura del teatro, che non è rappresentazione del vero, ma del verosimile. Ed è proprio su questa intuizione della natura ideale, Aristotele direbbe “filosofica”, del teatro, come scena del possibile e non del reale, che bisogna tornare a riflettere. Soprattutto da parte di un pubblico, come quello italiano, che per lo più, sembra, del realismo ha invece fatto il suo ideale di teatro – e di cinema, di letteratura. Sembra che questo spettacolo, che inaugura la stagione 2020-2021 del Teatro dell’Opera di Roma, sia stato visto alla televisione – programmato con il sostegno di Rai Cultura – su RAI 3, da circa 680.000 telespettatori. E che abbia ricevuto un notevole consenso. Forse il pubblico italiano è più maturo, attento, aggiornato, di quanto una chiassosa minoranza di nostalgici delle quinte di cartapesta e delle crinoline, oltre che degli strilli del tenore o dei gorgheggi sei soprani, farebbe supporre.  

 

L’attacco è mozzafiato. Senza preparazione l’orchestra attacca subito la sinfonia: sarebbe ora che le cose si chiamassero con il loro nome: le opere italiane di Rossini – e di Donizetti, di Verdi – non hanno ouvertures o overtures (all’inglese), bensì sinfonie: la sinfonia del Barbiere, ma la Ouverture dl Guillaume Tell, che nel Guglielmo Tell ridiventa sinfonia. Telecamera su Daniele Gatti, il direttore, sull’orchestra, sugli strumentisti dell’orchestra, tutti con la mascherina, tranne i suonatori di strumenti a fiato. E questa è già una visione inquietante. Poi abbiamo il coro che entra in platea e canta: “Tutto è silenzio; / nessun qui sta / che i nostri canti / possa turbar”.

Carrellata sul teatro vuoto, vuotissimo. Viene un nodo alla gola. Guido Gatti sulla motocicletta scorrazza per le strade di Roma, come Nanni Moretti in un film famoso, e va a prelevare il baritono Andrzej Filończyk, che entra in teatro, si veste, ed è Figaro. Comincia l’opera. Cioè: comincia la messa in scena dell’opera nel teatro vuoto ai tempi del virus. Tranne l’orchestra, confinata nella buca – e se si fosse sollevata, come ai tempi di Rossini? L’affossamento è dovuto a Wagner – tranne l’orchestra, e gli strumenti del basso continuo, sulla scena, i cantanti attori vagano per tutto il teatro, platea, scena, e anche nei corridoi, nel foyer. Rosina si affaccia dal palco reale, ora presidenziale. In veste da camera. L’abito per il pubblico lo indossa davanti alle telecamere: come a dire: in pubblico. E il primo piano del suo volto è un altro tassello del senso di questa messa in scena: Figaro dice: “grassotta, genialotta”, e abbiamo sotto gli occhi un bel faccino rotondetto. Anche di Figaro Almaviva, Ruzil Gatin, aveva detto: “ti vedo grasso e tondo”. Filończyk risponde alla descrizione. Ma il fatto che in evidenza sia la messa in scena non significa poi che l’opera passi in secondo piano, né tanto meno che l’interpretazione musicale sia subordinata alle condizioni stravaganti della messa in scena. Il teatro musicale è tale perché a misurare il procedere dell’azione è solo la musica, come scrive bene Fabrizio Della Seta: “la musica non è la sonorizzazione di un progetto drammatico predisposto altrove: è essa stessa la manifestazione sensibile di tale progetto".  (Cos’è il teatro musicale: alcuni chiarimenti preliminari, in Linguaggi, esperienze, tracce sonore sulla scena, Ravenna, 2020). 

 

 

 La musica è la misurazione del tempo, e dunque dell’azione di un dramma. Qui entra in gioco l’interpretazione musicale di Daniele Gatti. Finalmente un direttore che ha fatto esperienza della lezione di Abbado nell’interpretare Rossini. Tanto per cominciare il miracoloso equilibrio tra orchestra e voci. Ma anche, appunto, la misurazione del tempo. I tempi di Rossini non sono solo un’inflessibile macchina musicale, sono – e tutt’altro che inflessibile – un dinamico motore sonoro dell’azione teatrale. Con effetti di estraniamento che fanno pensare a Stanlio e Ollio, a Chaplin, a Buster Keaton. Le conseguenze di un’azione sono sempre sproporzionate al motore che le ha mosse. “Piano, pianissimo, / senza parlar, / tutti con me / venite qua” – all’inizio dell’opera, oppure, alla fine: “zitti zitti, piano piano, / senza fare confusione”, e in tutti e due i casi succede un casino della madonna. O i sospiri di Rosina e Almaviva, “dolce nodo”, e Figaro ripete, stizzito, per fargli fretta: “nodo”, “andiamo”. I tempi di Gatti sono infallibili, finissimi. Come la concertazione, l’attenzione alle sfumature timbriche sia strumentali che vocali. 

 

 

Il cast è di prim’ordine, quasi perfetto. Forse un po’ troppo trattenuto il Figaro di Filończyk, forse. Ma forse perché siamo abituati a interpretazioni più scatenate. Ne esce invece la figura di un borghese calcolatore e arrivista, mosso soltanto dalla cupidigia del guadano. Bella l’idea di un Almaviva tutt’altro che espansivo, un correttismo Ruzil Gatin. Qualche limite vocale, forse, nei registri acuti. Ma è ben disegnata la figura di un nobile arrapato e arrogante. Le Nozze di Figaro dimostreranno di che pasta fosse il suo amore per Rosina. Rossini le dà per conosciute e scontate. Impagabile il don Bartolo sulla sedia a rotelle di Alessandro Corbelli. Alex Esposito tratteggia alla meraviglia la perfidia, la miseria, la pusillanimità, e l’avidità di Don Basilio. Patrizia Biccirè dà il giusto rilievo alla serva Berta, anche lei un personaggio che ambisce ad altro, a cambiare posizione. E finalmente ha il suo giusto rilievo anche la figura di Fiorello, Roberto Lorenzi, bel giovane servizievole, ma anche seccato dall’indifferenza e tracotanza dell’aristocratico Almaviva, che lo fa attendere inutilmente per ore all’ingresso del teatro. Bellissime le riprese, perfetto l’occhio del regista televisivo che registra il lavoro del regista teatrale. Uno spettacolo tutto da godere, e che, sembra è stato goduto. Ma fa riflettere, anche. E in qualche punto fa venire i brividi. Perché quel teatro vuoto non è teatro. Bastano poche immagini delle glorie passate, Anna Magnani, Maria Callas, elegantissime, tra la folla plaudente e sorridente del pubblico degli anni passati, durante l’intervallo tra il primo e il secondo atto, per ricordarci che il pubblico in un teatro, non è una massa passiva, ma l’altro personaggio dello spettacolo, quello che riconosce in ciò che vede e ascolta, sulla scena, quell’ “universale” in cui Aristotele individua la natura filosofica del teatro.