La Nuova Musica: di nicchia?

                                                Pierre Boulez
 

Leggo e sento sempre più aspra la polemica, da parte di compositori, musicisti e ascoltatori, per un certo tipo di musica diciamo “colta” (il termine non mi piace, perché significherebbe che l’altra musica sarebbe “incolta”, il che non è, ma non so trovare un altro termine che risulti immediatamente comprensibile per ciò che denota). L’accusa è sempre la stessa: è, questa musica, un coacervo di residui di un’avanguardia defunta e seppellita, è musica per pochi, musica di nicchia, torre d’avorio d’intellettuali staccati dal mondo di oggi, musica che non è percepita subito né come musica né come musica immediatamente comprensibile, ma che appare ai più come uno sterile esercizio intellettualistico. Queste sono più o meno le critiche, espresse in diversi modi, raramente pacati, più spesso accesi quando non addirittura insultanti. Premetto che anche io trovo vuota o quanto meno vecchia la musica che ripeta formule e schemi di avanguardie che non hanno più né seguito né senso, oggi. Ma non è tutta ripetizione di formule la musica che voglia incamminarsi su strade non ancora percorse. Appunto: non ancora percorsa, perché ripetere le avanguardie è invece camminare su strade già percorse, il che non è diverso dal praticare un ritorno alla tonalità o quanto meno a una musica maggiormente percepibile nell’immediatezza dell’ascolto. Ciò premesso, se qualcosa il tramonto di certe avanguardie, e la fine, è vero, di certi dogmatismi, di certe imposizioni delle avanguardie, hanno insegnato è che non esiste una formula unica di scrivere nuova musica. Ciò che sembra invece emergere dalle proteste dei più è che andrebbe rifiutata qualunque musica che non trovi un generale consenso, che appaia come un lavoro troppo personale, cervellotico, snobistico, intellettualistico, appunto, di chi insomma si ostinerebbe a perpetuare un livello autoproclamantesi alto, individualistico, a continuare una ricerca solitaria, qualcuno direbbe onanistica, cose tutte che non troverebbero più riscontro nelle richieste della società di oggi. Non capisco, però, perché questi mondi così diversi dovrebbero escludersi. Sono sempre esistite diverse forme di arte, in una stessa società. Sono sempre esistiti diversi generi. E ciascun genere si è sempre rivolto a un pubblico ben preciso. O, forse, oggi si vorrebbe un genere unico, né alto né basso, ma uguale per tutti? Scrivere un genere alto significherebbe essere di nicchia, antidemocratici. E’ sempre stato così? La poesia ellenistica era una poesia alta, di nicchia, intellettualistica come poche altre - lo stesso può dirsi della straordinaria poesia cinese dell'epoca T'ang - eppure tutta la poesia d'occidente fino a oggi ne è figlia, compresa quella delle canzoni e perfino del rock. Della musica medievale, come osservava Pirrotta, conosciamo solo quella che ci è arrivata scritta, sì e no il 10% della musica che si faceva in Europa. Eppure da quel 10% nasce la musica che si fa oggi, almeno in occidente, e non solo quella "colta". Se poi pensiamo che in una discoteca di Tokio si ascolta oggi più o meno la stessa musica di una discoteca di New York o di Buenos Aires, possiamo dire che da quella musica nasce tutta la musica di oggi, o quasi. Il colonialismo militare è stato sconfitto. Quello culturale, no. Nel secolo XIV nasce un movimento musicale che si autochiama Ars Nova. L'avranno praticata, questa musica, per un secolo, dapprima in Francia, poi in tutta Europa, non più di 1.000 persone. Il resto della popolazione continuava a fare la musica che faceva si può dire da sempre. Non la conosciamo perché di tradizione orale. Il discrimine sta proprio qui: nella scrittura. La musica “alta” s’identifica con la musica scritta. Almeno in Occidente. Più variegato il panorama arabo, persiano indiano, cinese: dove, come da noi, comunque c’è un livello “alto” – classico? - e un livello più basso, non necessariamente popolare. L'idea che tutti debbano conoscere, apprezzare tutto e goderne, è un'idea falsamente democratica: è un’idea tra l’altro tipica di alcune derive populistiche degli ultimi decenni. Non che siano tutti populisti quelli che le sostengono, ma i populisti ne hanno fatto una specie di manifesto. Sono invece sempre esistite "nicchie" di "privilegiati". In tutte le epoche e in tutte le società. A Ferrara se ne vantavano perfino, tra Cinque e Seicento: la chiamavano "Musica Reservata", cioè per pochi, per quelli che potevano capirne i codici cifrati. Hanno composto musica bellissima. Marks Strand o Anne Sexton sono due grandi poeti nordamericani del Novecento, straletti e anzi addirittura popolari negli USA e nei paesi di lingua inglese, eppure la loro poesia non si capisce a una prima lettura. Nemmeno le poesie di Bob Dylan sono del resto immediatamente comprensibili a chi non ne condivida la cultura. Che c'entra dunque l'intellettualismo, l'artificiosità di cui si accusa certa poesia, certa musica? Senza saperlo, forse, anche la più banale delle canzoni stradiffuse nel mondo è artificiosissima. Può essere artificiosa perfino una canzone popolare. Frère Jacques (Frà Martino Campanaro) è un canone. Finnegans Wake non è un romanzo per tutti, e nemmeno lo pretende. Dove starebbe la sua colpa? C'è spazio per tutti. La musica che si accusa di essere snob, esclusiva, intellettualistica non nasce come musica per tutti. Non vuole nemmeno esserlo. E’ proibito? Perché dovrebbe somigliare a tutta l'altra musica concepita per tutti? Ma poi, lo è veramente, per tutti, quest’altra musica? Tutti amano la stessa musica, gli stessi cantanti, anche tra i giovani? Nessuna musica nasce per tutti: nasce per chi l'apprezza, ne condivide la cultura, che sia musica di nicchia stracolta, o jazz, rock o addirittura muzak, musica d’arredamento, quella che si ascolta in aereo, nei negozi, nei supermercati. Paradossalmente, mi sembra che i più intolleranti oggi si dimostrino non quelli che sanno e vogliono fare una musica "intellettuale", “di nicchia”, che si rivolge a pochi, ma tutti gli altri che vorrebbero che non si facesse altra musica che quella che piaccia a tutti. Alla faccia della libertà e della democrazia. En passant: democrazia non è l'imposizione a tutti delle regole di una maggiorana, ma il rispetto anche di quelle delle minoranze. In margine: una delle idiozie che girano di più, soprattutto tra gli italiani, tra gli italiani fautori di una cultura sedicente popolare, è che il melodramma sarebbe uno spettacolo "popolare". Falso. Il melodramma nasce come spettacolo per l'aristocrazia e dopo, grosso modo dal settecento in poi, anche per la borghesia, nell'ottocento e nel novecento soprattutto per la borghesia, per il “popolo” mai. Per favore guardiamo i fatti, e buttiamo alle ortiche le ideologie. Ma poi chiedo: c'è qualcuno che accusa di essere una disciplina di nicchia la fisica dei quanti? E si è mai notato quanto sono e vogliono apparire “di nicchia”, perfino nel linguaggio, gli esperti d’informatica? Perché dunque solo nella musica, nella poesia, nelle arti sarebbe un crimine non essere immediatamente capiti da tutti, anzi non rivolgersi a tutti? E’ una colpa scegliersi gli amici, scrivere qualcosa per i pochi che ne capiscano le intenzioni e le regole? Un crimine scrivere per sé stessi? Se io, per esempio, mi voglio divertire con un marchingegno artificioso e incomprensibile, perché non dovrei farlo? Perché non è democratico? E che c’entra la democrazia con l’arte? Democratico non è scrivere qualcosa che tutti possano immediatamente capire, ma fornire a tutti gli strumenti, attraverso l’istruzione, l’educazione, per capirlo. Democratica è la scuola, non lo scritto difficile, che richiede istruzione per essre assimilato. Lo dico dunque con Palazzeschi: lasciatemi divertire, se mi diverto a scrivere cose complicate. Si è mai pensato che la cosa difficile, in qualunque campo, stimola l’intelligenza, obbliga a pensare, a cercare risposte, soluzioni? Si vuole un’arte che addormenti, che consoli, che culli e che non stimoli il cervello? Si vuole solo riconoscere ciò che già si sa? E come la mettiamo con le altre culture, con la musica delle altre culture? Non bisogna conoscerle, perché non si capiscono, perché bisogna studiarle per capirle? Avete mai sentito un canto mongolo? O i canti dei riti tibetani della morte? Ma anche senza andare così lontani, avete mai ascoltato il canto di una zingara, di una vera zingara? Una volta, in treno, da Roma a Napoli, quando c’erano ancora i vagoni con gli scompartimenti, udii venire dallo scompartimento vicino al mio il canto di una donna, bellissimo, liberissimo, una melodia che sembrava non avere né inizio né fine, una melodia non tonale, ma che ruotava ostinatamente intorno a un unico suono, dal quale ascendeva e discendeva per gradi congiunti, ma ritornando sempre allo stesso suono, a intervalli irregolari. Una melodia che non avevo mai udito, e che non assomigliava a nessuna delle canzoni che conoscevo. Una meldia modale. Mi alzai per andare a vedere chi fosse la donna che cantava: era una zingara che cullava il suo bambino. E uso di proposito la parola “zingara”, perché non so a quale etnia appartenesse, sinti o rom, non gliel’ho chiesto. Non ho voluto disturbare il suo bellissimo canto. Ecco, credo che tutta la differenza stia qui: tra chi non ha modelli ai quali adeguarsi e chi fa il catalogo dei modelli ammessi e di quelli non ammessi, e non ammessi perché indecifrabili, obsoleti, o soltanto diversi, estranei, esclusi dai modelli che conosciamo. Tra me e chi propone un modello, un sistema, la differenza è che io non ho nessuna intenzione d'imporre il mio modello o la mia visione a tutti quanti, tant’è vero che posso godere profondamente tanto di un lai di Machaut che di una canzone di Col Porter, di una fuga di Bach e di un Klavierstück di Stockhausen, di un Lied di Strauss e di una canzone dei Beatles, di un musical di Bernstein e di un canto tibetano, chi mi proibisce i miei giochi di nicchia invece vorrebbe che anche io mi adeguassi ai suoi modelli di ascolto, alla sua visione che omologa l’intero pianeta. Si chiama pensiero unico. Ed è tipico dei regimi autoritari. Ma è anche il modello delle industrie culturali, che così sanno conformare gli utenti alle proprie esigenze di profitto. La proclamata immediatezza di comprensione, che uguaglierebbe tutti, in realtà si rivela per l’asservimento a un unico modello di prodotto. La società così conformata può anche chiamarsi e credersi democrazia, di fatto è una società che abolisce la libera scelta, e pertanto si mostra per quello che è: una società omologata e pertanto una società autoritaria.

Fiano Romano, 14 novembre 2020

Le due sonate per violocello e pianoforte di Brahms interpretate da Antonio Pappano e Luigi Piovano

 

 

Brahms | Martucci

Two Sonatas and Two Romances for cello and piano

Luigi Piovano, cello

Antonio Pappano, piano

ARCANA A479

1 cd

Forse Martucci poteva essere lasciato nel cassetto. Forse. Ma, d’altra parte, perché trascurare un tassello della storia musicale italia? Martucci mostra assai bene la distanza che alla fine dell’Ottocento si è venuta a scavare tra la musica tedesca e quella italiana. Distanza che comunque proprio Martucci si preoccupa di diminuire. E, in ogni caso non si tratta di distanza di qualità musicale, ma d’impostazione dei generi musicali e della loro predominanza in una cultura. Il romanzo, per esempio, in ambito letterario, non ha in Italia l’importanza che ha in Francia, in Inghilterra, in Spagna e in Germania. L’acquisterà proprio negli ultimi decenni dell’Ottocento. Per quanto riguarda la musica, l’ultimo Verdi e il primo Puccini sono perfettamente inseriti nel clima musicale europeo del tempo, e ciascuno fin dall’inizio. Ma si tratta di teatro. L’orchestra di entrambi, così pure come la vocalità, si confronta consapevolmente con l’orchestra e la vocalità del tempo. Dalla fine del Settecento, invece, si esaurisce nella società italiana l’interesse per la musica da camera: Boccherini è forse l’ultimo compositore italiano di musica esclusivamente strumentale che acquisti una fama e un’autorità europee. Paganini è un caso a sé, e riguarda più il mostro di virtuosismo che il compositore (in realtà Liszt e Schumann non la penavano così, tanto da prenderlo a modello, almeno agli inizi). Non, comunque, che in Italia non si eseguisse musica da camera nei concerti, nei salotti, e a casa, e non si pubblicasse. Ma non era l’interesse principale degli italiani, tutti presi invece dal melodramma. I compositori, pertanto, se volevano vedersi pubblicati ed eseguiti dovevano scrivere per il teatro. Per il consumo da camera si ricorreva perciò, per lo più, alla produzione straniera, tedesca, soprattutto, e in misura minore francese. Martucci, come il suo contemporaneo Sgambati, nella seconda metà dell’Ottocento, segna una svolta. Fu, tra l’altro, il primo che fece rappresentare anche in Italia il Tristano di Wagner, nel 1888, a Bologna, dovere anche era stata data la prima rappresentazione di un’opera di Wagner, il Lohengrin, nel 1871. Allievo a Napoli di Beniamino Cesi, a cui dobbiamo la prima edizione italiana, commentata, del Clavicembalo ben temperato di Bach, Martucci è profondamente attratto dalla musica tedesca. E i suoi modelli sono, appunto, Schumann, Brahms, Wagner. Dunque l’accostamento, in questi cd dedicato alle sonate per violoncello e pianoforte di Bach, ha un senso, soprattutto per l’ascoltatore italiano. Che cos’è che distingue, subito, la scrittura dell’italiano da quella del tedesco? Ciò che tradizionalmente distingue la tradizione italiana dalle tradizioni europee: la prevalenza della melodia sull’elaborazione armonica e contrappuntistica. Si badi: non è un giudizio di valore. La melodia belliniana, per esempio, così nuda, sostenuta da armonie molto semplici e poco elaborate) la melodia belliniana, ripeto, è inimitabile, per la sua straordinaria imprevedibilità. Anzi, proprio la sua nudità, la povertà dei sostegni armonici la rende così particolare. Questo la distingue, per esempio, dalla melodia di Chopin, al quale è spesso confrontato, ma a torto, perché la complessità armonica e contrappuntistica della melodia chopiniana è del tutto estranea a Bellini. Invece, proprio per questa sua nuda preponderante solitudine, come sospesa sul vuoto, la melodia belliniana aveva non a caso colpito Wagner, che voleva rifondare un’armonia basata sulla melodia. La melodia di Bellini è costruita con sovrana opera di dosaggio delle simmetrie, anzi in genere preferisce lo sbilanciamento verso l’asimmetria, che è proprio ciò che la rende imprevedibile, è dunque una melodia che non nasce d’istinto, ma è costruita con controllatissima consapevolezza. Martucci dà rilievo alla cantabilità degli strumenti, come Bellini alla voce. Ma Brahms non vi s’infiltra per caso come suggeritore nascosto. L’armonia si complica, il ritmo è meno fluido. Pappano e Piovano vi si abbandonano, allora, con un piacere sottile che sanno comunicare all’ascoltatore. Una sorta di cantabilità italiana immersa in un clima armonico tedesco.

Veniamo però, adesso, alle due sonate brahmsiane. La prima, op. 38, è composta in un periodo cupo della vita di Brahms. La morte dell’amico Schumann, nel 1856, gli ispirano i primi abbozzi, e la morte della madre nove anni dopo, gli suggerisce di portare a termine il lavoro, Brahms è stravolto dalla scomparsa di chi ama, ma da tedesco del nord, ne racchiude in sé stesso il turbamento, la disperazione, deve trovare un filtro al sentimento, come farà sempre, la confessione non è il suo registro. Ma sì la meditazione, la rielaborazione emotiva e concettuale dell’esperienza. La sua musica allora, in questi anni, si fa profonda meditazione musicale sulla morte, che nel Requiem Tedesco è esplicita: il primo verso intonato dal coro, tratto da un salmo, recita: “Beati sono i morti”. Nulla di funebre, però, né nel Requiem op. 45, né nella Sonata op. 38, né nel Trio op. 40 o nei due Quartetti op. 51 o nei Lieder di quegli anni. Sì, però, un clima introspettivo, quasi artificioso, tendente all’elaborazione astratta delle cellule musicali, come nell’ultimo Beethoven, ma con molta minore espansione, molta minore effusività melodica: il canto c’è, e bellissimo, accarezzante, ma come incerto, trattenuto, rarefatto, e la scrittura diventa una riflessione sul fare musica, sembra costituire insieme un punto d’interrogazione e una voglia di rinnovamento, una sintesi della tradizione e una rielaborazione non degli stili, bensì del pensiero musicale, del modo di scrivere musica. E’ come se la cupezza, la tristezza, forse la disperazione personale, fossero distanziate, superate attraverso una capillare esercitazione dell’atto di comporre: armonia, melodia, ritmo sono ripensati, riconsiderati attraverso un lavoro minimale del contrappunto. Il che non gli impedisce di abbandonarsi talora a scatti d’improvvisa, lancinante effusione cantabile. Ma a dominare è il controllo della scrittura, il riserbo dell’effusione. La mente va, naturalmente, a Bach. Ma anche all’ultimo Beethoven, all’ultimo Schumann, del quale, tra l’altro, ha usato il tema cosiddetto degli Spiriti – un tema che Schumann dice suggeritogli in sogno dal fantasmo di Schubert – per una breve, intensissima serie di variazioni. Brahms è attratto enormemente dal canto popolare, dal canto a gola spiegata. Ma vi si abbandona raramente, e mai completamente. Quando però esplode, il canto risulta di una intensità inimitabile. Questo lavoro di controllo non frena l’intensità dell’espressione, ma anzi la rende se possibile più esplosiva, proprio perchP trattenuta. Come ottiene Brahms tutto questo? Attraverso un lavoro assai sottile di analisi della caratteristiche ddi una melodia, che tenta di ridurla ai suoi elementi fondamentali, alla cellula ritmica e melodica che la genera. Su quesro elemento che diremmo originario, subtematico, Brahms elabora tutto il tessuto tematico di un tempo, spesso dell’intero componimento. La lezione gli viene naturalmente da Beethoven, da tutto Beethoven, soprattutto però dall’ultimo. Ma, come si è detto, anche da Schumann, e, soprattutto per quanto riguarda l’effusività cantabile, da Schubert. Ma a prevalere è sempre la consapevolezza dell’elaborazione, il controllo pudico dell’espressione. Brahms non conosce mai un momento di vero abbandono, di cedimento al piacere di divagare, piacere che per esempio pervade tutta l’opera di Schubert. Vediamo, però, nel concreto come ciò si possa cogliere nell’elaborazione della Sonata op. 38. Intanto colpisce il fatto che nella sonata manca un tempo lento. Brahms non è il primo, ci sono già in Beethoven sonate prive del tempo lento. E prima, in Haydn – amatissimo da Brahms – e in Mozart. Il tempo lento, un adagio, immaginato al principio come secondo tempo della sonata, è espunto e riutilizzato anni dopo per l’altra sonata dedicata al violoncello e al pianoforte, l’op. 99. Pertanto l’op. 38 è in tre tempi e manca di un tempo lento. Il tempo centrale è un Allegretto, quasi minuetto. La cellula tematica è tolta da una frase del violoncello nella terza battuta del primo tempo. Il trio del minuetto usa la stessa cellula, ma sviluppata in un continuum che non conosce sosta. Il minuetto ha in Brahms lo stesso senso che ha la memoria del tempo perduto nei minuetti di Beethoven. E’ la contemplazione di un’armonia perduta. Ma è proprio in questa contemplazione che la sonata tocca il suo centro, il suo nodo espressivo. La premonizione inquieta del primo tempo, così frammentaria, tortuosa, contraddittoria, si distende in questa distaccata contemplazione del dolore, come se a guarirne fosse necessario un distanziamento, o per così dire un raggelamento. Che la dolcezza accattivante del canto – perfino nell’attacco della sonata - non riesce però del tutto a nascondere: il dolore è ammorbidito, ma non soffocato. Brahms elude, ma non cancella mai, un conflitto, una sconfitta. E si noti che la sonata comincia con tema cantabile. Bisognerà decidersi di buttare alle ortiche i manuali di storia della musica e di composizione che ancora insistono sui temi contrastanti di una sonata, il primo ritmico, energico, il secondo melodico, cantabile. Molte sonate di Mozart, Haydn, Beethoven cominciano con tema dolcemente cantabile, e perfino le sinfonie – per esempio la Pastorale di Beethoven. Il finale dell’op. 38 è un tour de force: la cellula subtematica è variata e adattata a un vorticoso soggetto di fuga. Che non ci sarà. Tutto il tempo è un concitato dividersi e ricostruirsi della cellula, una corsa verso la tempestosa conclusione. L’op. 99 offrì il destro a Schoenberg per mostrare in Brahms quanto fosse stato dominante e fecondo il principio beethoveniano della continua variazione: il tema non è dato subito una volta per tutte, ma si forma via via, via via mostra nuovi aspetti di sé stesso. Qui la cellula generatrice è ancora più scarna che nell’op. 38. Un giambo. Una croma seguita da una minima (due semiminime legate divise dalla stanghetta della battuta). Su questo ritmo è costruita l’intera sonata. Le cellule che si espandono a modulare una melodia nascono da questo impulso, che percorre tutti e quattro i tempi. Incredibile la varietà di atteggiamenti espressivi che Brahms sa trarre da così poco, compreso l’amabile, accattivante finale, un’oasi di benessere dopo tre tempestosi movimenti. E anche qui l’esempio di Beethoven non è dimenticato.

Antonio Pappano è conosciuto dal pubblico più come versatile direttore d’orchestra che come pianista. E’ invece un formidabile interprete di musica da camera. Anzi, può darsi che la sua sapienza orchestrale nasca proprio da una usuale, familiare consuetudine di musica da camera. La sintonia dei due interpreti appare, anche al solo ascolto (ma seguirli sulla partitura rivela tutte le finezze di lettura) straordinaria. Il che significa che i due strumenti sono davvero complementari. Anche in Martucci, dove indubbiamente la cantabilità del violoncello prevale, il ruolo del pianoforte non è confinato a sostegno armonico, ma avvolge la melodia con mutanti atmosfere armoniche che ne qualificano l’espressione, il senso, anche melodico. In Brahms tutto ciò diventa rappresentazione di un mondo musicale di stupefacente complessità. Perché, forse, il lato più interessante di quest’interpretazione brahmsiana che Pappano e Piovano ci offrono sta proprio nella molteplicità dei piani sonori che mutano di momento in momento, a restituirci la voce di uno dei compositori più intricati, complessi che ci siano, spesso indecifrabile proprio per quanto complicata è la sua scrittura, e questa, di Pappano e Piovano, è dunque una bellissima lezione d’interpretazione. Si ascoltino le figure di tremoli del pianoforte sotto la melodia del violoncello, nel trio dello scherzo dell’op. 99, pianoforte e violoncello gareggiano in delicatezza. Per tutto il percorso delle due sonate il suono del violoncello (un Alessandro Gagliano del 1710, Napoli), sotto le dita e l’arco di Piovano è mutevolissimo, corposo, morbido. Il pianoforte di Pappano gli si oppone o lo affianca, talora anche con rudezza, ma sempre nel giusto dosaggio di rapporto sonoro tra i due strumenti. Davvero una lezione di come si legge Brahms, e, più in generale, di come debba essere complesso l’avvicinamento a partiture di tale complessità, come sono le partiture di quste due sonate brahmsiane. Ci si figura, adesso, un Beethoven. Perché no?

Ma l’ascolto mi suggerisce ancora alcune riflessioni, sul formarsi di idee infondate riguardo alle forme musicali. Ho di sfuggita accennato al fatto che l’op.38 di Brahms attacca con un tema melodico. Basterebbe da sé a far rivedere la formulazione scolastica della forma sonata come viene esplicitata in storie della musica, manuali di composizione, dizionari. Invece non è una novità di Brahms. L’op. 101, ma anche l’op. 110, e altre sonate di Beethoven, attaccano con un tema melodico, per non parlare del tema cantabile con cui si apre il Trio dell’Arciduca. Anche Beethoven però, non fa niente di nuovo. Mozart attacca spesso una sua sonata, un suo concerto, una sua sinfonia, con un tema melodico. Tra le tante, le Sonate K. 332 e K. 333 per pianoforte. E lo stesso fa Haydn, per esempio nella sublime sonata per pianoforte in do minore Hob. XVI. 20, del 1771. Allora i casi sono due, o i compositori classici, e Brahms, che sviluppa l’eredità, non sanno scrivere sonate, o il modello di sonata che si propone non ha nessun fondamento reale. Altra sciocchezza che si sente dire è che Beethoven innoverebbe l’ordine dei tempi della sinfonia, nella Nona, perché colloca lo scherzo al secondo posto. Ma quando mai! La collocazione del tempo di danza all’interno della sinfonia era mobile. Ora era il secondo, ora il terzo tempo. Haydn, nella Sinfonia in mi minore, Hob. I. 44, detta “funebre”, colloca il minuetto, un allegretto, al secondo posto e l’adagio al terzo. Si potrebbe continuare. Come nascono simili fallaci idee? Semplicemente tramandandosi l’una con l’altra, senza controllare la veridicità dell’affermazione, senza verificare il dato affermato. Un altro esempio: Rossini, componendo la Semiramide per la Fenice di Venezia, nel 1823, tornerebbe a forme convenzionali di melodramma, dopo il periodo sperimentale di Napoli. Peccato che quelle forme chiamate “convenzionali” siano un’elaborazione, se non addirittura un’invenzione di Rossini. A noi paiono convenzionali proprio perché poi diventano, almeno fino a Verdi, la norma. In realtà nella Semiramide Rossini sperimenta come sviluppare tali forme all’interno di una forma più generale che le contenga tutte. L’aria si estende al punto da diventare già essa stessa una scena e si collega alle arie successive in un’architettura – soprattutto armonica – che le fa apparire tessere di un unico mosaico. Se c’è un aspetto che sorprende quando si assiste alla rappresentazione della Semiramide è l’estrema coerenza con cui è costruito il primo atto e poi il secondo e come entrambi siano concepiti come un’unica forma ch’è appunto la forma del melodramma che ha per titolo Semiramide. Nel suo bellissimo volume dedicato all’Ottocento, Karl Dahlhaus questo lo illustra e lo spiega benissimo. E anzi non a caso colloca Rossini e Beethoven all’inizio del secolo come modelli dello sviluppo successivo della musica teatrale e sinfonica. Ora, tutto ciò, questi chiarimenti, la liberazione da questi equivoci, si ottiene in un solo modo: confrontandosi di volta in volta con la pagina e dalla lettura della pagina ricavando eventuali criteri formali. L’operazione inversa di adattare la pagina a un modello precostituito non è ammessa da nessun metodo di analisi che voglia dirsi critico, ma è solo la semplificazione di una realtà complessa, il tentativo imbarazzante ed erroneo di credere più facile, per l’apprendimento e la divulgazione, uno schema, una regola semplici, invece del confronto con la molteplicità e complessità del reale panorama musicale. Ciò vale non solo per la musica, Ma in qualunque campo. Non parliamo poi in politica. La semplificazione è sempre un inganno, una falsa informazione, il mascheramento in forme banali di una realtà complessa. E poiché noi viviamo in una realtà complessa, la semplificazione disorienta, è svantaggiosa, perché non fa comprendere la realtà che dice di spiegare. C’è solo una categoria di persone che può trarne vantaggio: quella che diffondendo la semplificazione non vuole che la verità complessa sia compresa, perché la comprensione nuocerebbe ai suoi interessi, in altre parole scoprirebbe gli altarini. Che è proprio ciò che chi invece vuole ingannare teme come il pericolo maggiore. Tra l’altro, in musica, ma anche in altri campi, non è vero che la semplificazione fa capire meglio ciò che si ascolta (o si legge, si vede). Perché proprio quando se ne comprende la sua complessità, un’opera la si può godere in tutta la sua ricchezza.

La città morta di Gabriele D'Annunzio alla Biennale Teatro di Venezia

 

VENEZIA. BIENNALE TEATRO 2020. GABRIELE D’ANNUNZIO, LA CITTÀ MORTA.

Adattamento e regia, Leonardo Lidi.

Con: Christan La Rosa, Mario Pirrello, Giuliana Vigogna

Scene, Nicolas Bovey

Costumi, Aurora Damanti

Suono, Dario Felli

Produzione Teatro Stabile dell’Umbria e La Corte Ospitale

22 settembre2020

Penso che la critica italiana – letteraria, teatrale, artistica, musicale e cinematografica – abbia da sempre, ma in modo ancora più radicale negli ultimi anni, un vizio d’impostazione: confrontarsi con il testo, con l’opera, non già partendo dall’opera, dal testo, esaminandone e analizzandone il soggetto, il carattere, la configurazione, indagando le poetiche, le intenzioni, insomma ciò che l’opera vuole dire, significare, proporre, suggerire, bensì sovrapponendo al testo, all’opera, parametri di giudizio preesistenti, indipendenti dal testo, dall’opera, e confrontando l’adeguarsi o no del testo, dell’opera a tali parametri. Esemplare la stroncatura che Gian Luigi Rondi scrisse di un capolavoro come Gertrud di Dreyer. Qual era, per Rondi, il difetto del film, tale da farlo considerare un film sbagliato, un non film? Che i personaggi parlano troppo, che il film sembra più la registrazione di uno spettacolo teatrale che un vero e proprio film. Il presupposto di un tale giudizio sul film di Dreyer da parte di Rondi è che il cinema sia soprattutto elaborazione di immagini, rappresentazione per immagini e che il dialogo costituisca di fatto un elemento secondario, più teatrale che cinematografico. Il presupposto – appunto un parametro che precede il film analizzato – è che esista il cinema che è cinema e il cinema che non è cinema. Il cinema che è cinema ubbidisce a criteri per i quali è cinema – più specificamente la rappresentazione per immagini –, mentre invece il cinema che non è cinema li disattende. Il vizio – o la fallacia – del giudizio di Rondi sta appunto nel giudicare il film non per quello che è e che vuole essere e suggerire, ma per ciò che un film dovrebbe essere e quel film non è. Il vizio di una simile impostazione critica è simile al pregiudizio inconsapevole del visitatore ingenuo di una mostra di arte moderna che davanti a un’installazione esclama: questa non è arte, perché per lui l’arte è Raffaello, Caravaggio, al massimo gli impressionisti, ma non un’installazione. Ci si fabbrica un modello di ciò che dovrebbe essere l’opera e se l’opera con cui ci si confronta non corrisponde al modello, allora è un’opera sbagliata o addirittura una non opera. Ora, la critica letteraria, e quella teatrale – e da noi il teatro lo si legge quasi sempre da una prospettiva letteraria più che teatrale, se dici che in fondo l’Amleto è un copione ti strangolano – da noi la critica in genere giudica l’opera sempre in base a idee preconfigurate, letterarie, contenutistiche, ideologiche, di gusto, che non s’interrogano mai sulla reale configurazione dell’opera che si esamina. Gabriele D’Annunzio, di cui Leonardo Lidi mette in scena alla Biennnale Teatro di Venezia La città morta, è da sempre stato letto, in Italia, da una prospettiva critica che non lo riguarda: sia da chi lo esalta sia da chi lo respinge. Lui stesso si è, è vero, prestato all’equivoco, ed è stato perciò letto da una prospettiva non letteraria, non teatrale, bensì o politica o contenutistica, ma vi si è prestato, tuttavia, fino a un certo punto: nella realtà non ha mai nascosto le sue vere intenzioni: letterarie, teatrali, ideologiche. In questo condivide l’incomprensione della critica e spesso anche del lettore, del pubblico, con Pirandello, anche lui letto da una prospettiva estranea ai suoi scritti tanto letterari che teatrali. Perfino un critico dell’acume di Benedetto Croce si è lasciato, infatti, intrappolare dall’equivoco, e stronca il romanzo e il teatro di Pirandello per la supposta fallacia del suo pensiero e non per l’esito letterario o teatrale dell’opera. La città morta è il primo dramma di D’Annunzio, anzi la sua prima “tragedia”. Si apre con la lettura di brani dall’Antigone di Sofocle.

“Eros nella pugna invitto,

Eros, che precipiti le fortune,

che su le molli gote

della vergine ti poni in agguato,

che erri oltremare e per le capanne agresti!

E nessuno tra gli Immortali può fuggirti

e nessuno tra gli uomini efimeri, e chi ti ha è furente”.

Il protagonista, Leonardo, è un archeologo che scava, come Schliemann, figura reale che è il modello delpersonaggio, nelle rovine di Micene. Sua moglie Anna è cieca e, quando si apre il sipario, sta ascoltando la sorella di Leonardo, Bianca Maria, leggere passi dell’Antigone di Sofocle. Di Bianca Maria è innamorato il poeta Alessandro (che Lidi rinomina Gabriele, e ne fa quasi l’autoritratto di D’Annunzio, ma anche una sorta di sosia di Danny Zuko, da Zoo di vetro di Tennessee Williams), e Alessandro/Gabriele è un amico di Leonardo. Ma di Bianca Maria è preso anche lo stesso fratello Leonardo. Eros ha preso anche lui e lo ha reso “furente”. La firma di D’Annunzio si ascolta già all’attacco della tragedia, con quell’ “efimeri”, una effe sola, etimologicamente corretto, ma divergente dall’uso ormai stabilitosi nella lingua italiana: effimeri. Sta già in questa premessa, in questo attacco, il senso del dramma: Eros infuoca i sensi, abbatte le cime degli alberi, direbbe Saffo, e Leonardo soffre come una maledizione il “mostro” – così lo chiama lui stesso - che in lui le fa desiderare la sorella di una passione torbida, sporca, tutta carne, senza niente di “puro”, di ideale che innalzi “l’anima”. Quest’illusione di purezza, più che insincera, è falsa, o Kitsch, è il racconto sanremese che gli italiani si raccontano a sé stessi dell’Italia. Ecco spiegate le citazioni di Bobby Solo e Tony Renis.

Evidenti, come s’è detto, i riferimenti alle scoperte di Schliemann, l’archeologo “dilettante” scopritore di Micene e di Troia. Ma proprio questo, proprio il riferimento a un archelogo che non è tale, avrebbe dovuto mettere in guardia lo spettatore e il lettore della tragedia. D’Annunzio si comporta nei confronti dell’eredità classica non diversamente da Hofmannsthal. La città morta è del 1896, rappresentata la prima volta nel 1898, a Parigi da Sarah Bernhardt e a Milano da Eleonora Duse. Pubblicata da Treves nel 1900: Treves era (l’editore triestino ed ebreo morto nel 1916, il cui successore fu spinto dalle leggi razziali nel 1938 al suicidio e la cui azienda fu prelevata, nel 1939, da Garzanti). L’Elektra di Hofmannsthal fu rappresentata e pubblicata nel 1903. Hofmannsthal rielabora e riscrive la tragedia di Sofocle. Nel 1905 Richard Strauss fa rappresentare a Dresda l’opera che utilizza la tragedia di Hofmannsthal come libretto. L’operazione, di D’Annunzio, Hofmannsthal e Strauss è la stessa: riscrivere l’antico per rappresentare l’oggi (Elektra, sia in Hofmannsthal sia in Strauss è un’isterica: Freud sta dietro l’angolo) . Dunque l’accusa a D’Annunzio di non essere riuscito a riscrivere la tragedia, come si scrive nelle storie letterarie e teatrali italiane, è sbagliata, perché D’Annunzio non vuole restaurare il teatro antico, ma usare l’antico per scrivere il moderno. L’incesto non è un ingrediente estraneo nello sviluppo della vicenda, per richiamarsi al mito antico, ma un’esigenza attuale di raccontare un impulso condannato dalla morale corrente attraverso la maschera dell’antico. D’Annunzio è consapevole di rivolgersi a un pubblico che rifiuta l’incesto come inaccettabile, contro natura, e usa il mito per affermare che invece non c’è niente di più naturale: l’impulso sessuale, in sé, non è né giusto né sbagliato, né morale né immorale, ma amorale, vale a dire che riguarda la natura, non la morale. Freud l’avrebbe abbracciato, perché scrive esattamente le stesse cose. Leonardo Lidi, il regista, parte da qui. Dà per scontato che l’antico è solo una maschera per dire altro. Ed ecco che, come per miracolo, D’Annunzio non solo diventa comprensibile, ma attualissimo. “È così che un D’Annunzio senza freni, ridicolo e violento, si approccia al Teatro. Riscrivendo la Tragedia, buttando sul palcoscenico le sue pulsioni personali e condendole di Antigone, Ifigenia e Cassandra, di Grecia e delitti fratricidi e, ovviamente, incesti e fiumane d’amore estivo” scrive nelle note di regia. Ma va oltre, e aggiunge che il regista “sfida il testo e la nomea teatrale dell’autore per permettere a sé stesso e allo spettatore un personalissimo viaggio tra inaspettato divertimento e pura poesia”. “Che cosa c’entrano Little Tony e Bobby Solo nella prima opera teatrale del Vate?” si domanda. E che cosa c’entra lo Zoo di vetro di Tennessee Williams? Riflettiamoci. La scena rappresenta la gradinata di un campo di tennis, di una piscina, di un campo sportivo. Vi si aggira a un certo punto Giggino che vende bibite “pure”. Ecco la contemporaneità che squarcia, provocatoriamente, scandalosamente, l’Italia di oggi, la insulta, la deride. La ridimensiona e la ridicolizza. Come già si era capito con l’irruzione di Bobby Solo, della “lacrima sul viso” e poco dopo di Little Tony. I personaggi s’inventano una tragedia sublime che non c’è, un mondo ideale che è solo invenzione: la realtà sono le pulsioni elementari del sesso, che sublimate si accettano, riconosciuto per ciò che sono si negano, si cancellano, si eliminano: alla lettera, uccidendo chi le provoca. Come un atto espiatorio, di liberazione, di purificazione. Ammazzata la creatura che scatena il caos della libido, la realtà è sanata, purificata, la finzione della purezza può continuare a prevalere.

“Ah, quando s'è chinata su l'acqua per bere.... Ho udito il primo sorso scorrere nella sua gola.... mi pareva ch'ella bevesse dal mio cuore, che in quel sorso passasse tutto il dolore sofferto, tutta l'esistenza vergognosa, e ogni conoscimento, e ogni memoria, e l'intero essere mio...”

“Per poterla riamare cosi, io l'ho uccisa; perché tu potessi amarla cosi sotto i miei occhi, tu non più

separato da me, tu senza più crudeltà e senza più rimorso, per questo, per questo io l'ho uccisa.... o fratello, o fratello mio nella vita e nella morte, riunito a me, per sempre riunito a me da questo

sacrificio che io ti ho fatto.... Guardala, guardala! Ella e perfetta; ora ella è perfetta. Ora ella può essere adorata come una creatura divina.... Nel più profondo dei miei sepolcri io l'adagerò e le

metterò intorno tutti i miei tesori....”

La declamazione delle illusioni può far ridere. E oggi certi atteggiamenti del D’Annunzio decadente possono fare ridere. Ma allora dovremmo ridere anche di Hofmannsthal, di Proust, e perfino di Joyce. Senz’altro di Gide. Ma se invece con un atto di umiltà leggessimo nella loro “poesia”, più che un ritratto, una denuncia dell’inadeguatezza all’oggi, della perenne inadeguatezza al presente, che sembra la condanna di tutte le civiltà nel momento del loro declino? Ecco che allora D’Annunzio ci dice la nostra d’inadeguatezza, la nostra di maschera che cerca di nasconderla. Più che mai, proprio noi italiani, vanitosi osservatori del nostro ombelico, ma incapaci di guardare oltre il proprio naso. Le bibite di Giggino sono l’attuale retorica di un paese che non si è mai voluto vedere per ciò che è. La retorica dannunziana aveva invece dalla sua di palesarsi come tale, e di denunciare dunque, per contrappasso, la miseria del reale. La retorica attuale non ci propone nessuno specchio, nessuna sublimazione, nessun confronto con un altro possibile, ma riproduce come alternativa, come sublimazione, la stessa, inaccettabile, miseria del reale, mascherandola però per un’uscita dalla miseria. D’Annunzio, Pirandello, Hofmannsthal ci dicono invece che la miseria del reale è – come bene ci spiega Eliot – “irredimibile”. E il sogno, l’illusione, la retorica non sono una fuga da questa miseria, bensì l’unico strumento in nostro possesso per smascherarla. Maschere nude ha chiamato Pirandello il suo teatro. La maschera di D’Annunzio pretende antenati più nobili della Commedia dell’Arte, addirittura i tragici greci. Ma per concordare sullo stesso presupposto: il teatro, presentandoci le maschere con cui amiamo occultarci, le manifesta appunto per maschere, e per ciò stesso incolpa, accusa, denuncia il reale che, per evitarne l’impatto distruttivo, ci costringe ad indossarle.

Leonardo Lidi si avvale di tre attori formidabili, Christan La Rosa, Mario Pirrello, e Giuliana Vigogna, che si alternano in tutti e cinque i ruoli previsti da D’Annunzio, aggiungendo significato alla moltiplicazione dei significati del testo. Non si perde un attimo. E si segue con partecipazione la recitazione molteplice, ora frenetica ora calma, dei personaggi, la loro identità fluida, ciascuna esondante nell’altra. La scena ipermoderna, iperrealistica, contribuisce al distanziamento tra azione e testo, alla loro divaricazione. Applausi trionfali, com’era giusto, da parte del pubblico accorso al Teatro Goldoni.

Ma lo spettacolo, la riflessione sullo spettacolo merita un corollario. Si è parlato di tradizione. Di realtà. Di teatro come maschera. E se tutta l’arte fosse una maschera dell’impossibile conoscenza del reale? Se tutti i nostri discorsi sulla verità, sulla fedeltà filologica al passato fossero maschere di un discorso impossibile sul reale? D’Annunzio si rivelerebbe come uno straordinario demistificatore, proprio perché la maschera la indossa come maschera e non come realtà. Leonardo Lidi avrebbe colto allora proprio questo aspetto del teatro dannunziano. E D’Annunzio ci si rivelerebbe allora come un drammaturgo scomodo, che ci sbugiarda. Sbugiarda la nostra pretesa di avere capito come funzionano le cose. Non abbiamo, in realtà, capito niente. Continuiamo a indossare maschere, ma senza la consapevolezza che si tratta appunto di maschere e non di realtà.

E' di fatti un fenomeno assai complesso, quello della tradizione. Pericoloso, infatti, parlare di tradizioni, come se fossero una realtà indiscutibile. Spesso sono, invece, ciò che a un certo punto un popolo o una sua parte crede che lo sia. Ritengo, perciò, per esempio, sacrosanto il principio dell'etnomusicologia che la datazione di un canto sia quella del momento della sua registrazione e non la sua presupposta, ipotetica radice in antiche tradizioni popolari. E quanto al meticciato delle culture, che molti lamentano a anzi additano come una sorta d’inquinamento della tradizione, esso c'è dovunque, anche nell'orgogliosa cultura occidentale. E i sovranismi culturali sono le conseguenze di sovranismi - imperialismi - politici, che massacrano la realtà delle combinazioni. La matematica greca non ci sarebbe senza le osservazioni babilonesi ed egiziane. Ma di fatto poi è un'altra cosa. In questo immenso mercato occidentalizzato che è diventato il globo, le "tradizioni" locali - sia vere sia inventate - scendono a patti, dentro e fuori l'occidente propriamente detto. Quanto all'esotismo del passato resterà sempre tale. O credete davvero che noi possiamo leggere l'Iliade come l'ascoltava un greco dell'VIII sec. a.C.? Lo stesso accade con Bach. Illudersi di restituirlo com'era è fingersi che non siano passati più di due secoli. E quand'anche per assurdo ci riuscissimo, c'è una realtà che non possiamo recuperare: l'orecchio di un contemporaneo di Bach. Procediamo per approssimazioni, qualcuna attendibile qualcuna no. Va inoltre distinto il bisogno di capire - sì, capire! - l'arte - passata o presente che sia - dall'uso di trarne il massimo vantaggio o di danaro o di visibilità, spesso di entrambe le cose. E già che si sono tirate in ballo, anche per questo discorso, le lingue, proprio lo studio della storia di una lingua c'insegna quali molteplici flussi di diverse parlate contribuiscano a costruire la realtà di una lingua. Come sempre, la ricerca di una purezza, di un'autenticità, è quanto di meno puro e di meno autentico si possa fare. Leonardo, uccidendo la sorella che scatena la sua libido, s’illude di purificarsi, di trasformare la libido in amore. Ma ha solo ucciso la causa della libido, non già la libido. Forse Adorno - oggi ingiustamente vilipeso - ci aveva azzeccato, quando afferma che niente è meno autentico della ricerca di autenticità. Sono solo schegge di riflessioni, queste. Un sasso nello stagno. Il discorso è molto ma molto più complesso e - posso dirlo? - piaccia o no, è forse un problema irrisolvibile o, peggio, un falso problema, un problema impostato male. Lo stesso problema di sempre: credere che sia possibile riassumere in schemi semplici una realtà complessa. Ci cascano perfino matematici e fisici: guardate quante invenzioni assurde per non ammettere l'indeterminatezza dei quanti! Sempre lo stesso problema: l'homo sapiens - forse più insipiens di quanto si creda - si rifiuta accanitamente di accettare l'indeterminatezza, l'inesplicabilità. l'estraneità del reale, perché si rifiuta di accettarne il fatto di farne parte, di non trovarsene fuori, di non essere un osservatore disinteressato, e che quindi al massimo potrà capire solo quella minima porzione di reale dentro cui sta rinchiuso. Aristotele sostiene che noi non conosciamo il reale, ma solo la nostra rappresentazione del reale - lui credeva che la rappresentazione però lo rispecchiasse - e con un unico strumento, senza il quale, il reale resterebbe per noi inconoscibile: il linguaggio (vi comprendeva anche la matematica). Qui sta il punto: quale arroganza c'impedisce di arrenderci all'evidenza che noi non conosciamo il reale, ma solo ciò che riusciamo a percepirne? La conoscenza è una sorta di hybris. I greci mica avevano torto. Corollario che qualcuno potrà ritenere estraneo alla rappresentazione della tragedia dannunziana. Ma che cos’altro, invece, ci suggerisce D’Annunzio, se non appunto la nostra incapacità, impossibilità di far coincidere le nostre illusioni con la realtà? Che si appoggiasse a Sofocle non è tanto un orpello estetizzante – e se lo fosse, che male c’è? – quanto un ribadire che tale incapacità è connaturata all’impostazione stessa di qualsiasi discorso sul reale, come appunto c’insegnano anche i greci, e che pertanto qualsiasi discorso non oltrepassa le ragioni di un commento, di una chiosa. La verità, non è questione che i sapientes sappiano o possano affrontare.

Venezia, 23 settembre 2020