Il salotto musicale italiano dell'Ottocento

 

19th Century Italian Music for Piano 4 Hands

Gabriella Morelli

Giancarlo Simonacci

Da Vinci Classics C 00447

1 cd

Consiglio, dopo avere ascoltato il cd, di cercare sulla rete - la trovate in You Tube - un’esecuzione del poema sinfonico Ero e Leandro. L’ombra li Liszt è imponente. Ma Alfredo Catalani si dimostra tutt’altro che un epigono o un imitatore. E la trascrizione pianistica per pianoforte a quattro mani è mirabile. La partitura è del 1884. Lorelay è del 1890 e La Wally del 1892. Nel 1993 Catalani muore. L’Italia del secondo ottocento è meno provinciale di quanto la fama vuole. Il melodramma assorbe, è vero, tutte le energie dei musicisti. Ma non per questo gli altri generi sono completamente trascurati. E se non troviamo le grandi pagine sinfoniche d’oltralpe, la grande musica da camera d’oltralpe, è tuttavia specchio dilettevole della musica dei salotti europei anche in Italia una cospicua produzione di musica da salotto. Il poema sinfonico Ero e Leandro non ebbe il successo che avrebbe meritato perché il pubblico italiano non era maturo per apprezzare l’autonomia, anche narrativa, della musica strumentale. La musica o era teatro o era divertimento. Peccato, perché Catalani, in questo denso poema sinfonico, sembra avere assorbito in maniera originale, più che la lezione di Wagner, quella del Liszt dei poemi sinfonici, al tempo il genere che furoreggiava, si pensi a Smetana e a Richard Strauss. Ma sul Liszt sinfonico – modello, quasi più di Wagner, per molti compositori tardottocenteschi, non è qui lo spazio per parlarne. E il caso piuttosto di far notare l’eleganza pianistica della trascrizione che Catalani stesso fece del proprio poema sinfonico. 

E’ il brano che conclude l’antologia che Giancarlo Simonacci e sua moglie Gabriella Morelli ci offrono in questo cd della musica italiana per pianoforte a quattro mani dell’Ottocento. Ed è con l’animo di chi si siede nel salotto della nonna che bisogna ascoltare questo cd. Oltre ai Mendelssohn, gli Chopin, i Grieg, i Moszkowski e gli Sgambati che mia nonna, per esempio, mi faceva ascoltare, c’erano anche brani di Rossini, qualche valzer di non ricordo più chi, e poiché mia zia cantava, ascoltavo le romanze di Tosti, le canzoni supposte di Bellini e di Donizetti, Fenesta ca lucive, Io te voglio bene assaje, le più recenti di De Leva (che mia nonna conobbe), Spingole francese. Non è una musica facile da suonare – e nemmeno da cantare -, anche se assai gradevole: la piccola Fanfara di Rossini è un capolavoro di scrittura pianistica, lui che diceva di essere un pianista di quart’ordine. E si deve suonare con amore di mani e di ginocchia, come suggerisce maliziosamente l’ormai vecchio Rossini. Oggi si fa un gran parlare di musica alta e di musica di consumo, di abbattere le barriere dei generi. Ma, ecco, questa musica le barriere non le conosceva. Ed è scritta con grande finezza. Donizetti, Ponchielli, Cilea sfogano la loro voglia di convivialità. Ed è proprio questa convivialità che il duo Simonacci Morelli ci restituisce, ce ne ridona la grazia, la leggerezza e – viva la faccia! - il divertimento. Che solo una matura, raffinata padronanza del repertorio pianistico permette di raggiungere. No, non ci sono barriere, si pensi alla delizia dell’Amour joyeux di Cilea, e della Buona fanciulla, Sonatina di Golinelli. O di quel prezioso, irresistibile gioiello che è il Tempo di valzer (alla tedesca) di Catalani, in cui non si sa dove comincino e finiscano l’ironia e il piacere di danzare. Dura solo 1 minuto e 49 secondi. Ma si tocca il paradiso.

Don Giovanni a Salisburgo

 

“Mai fatto avanguardia, non faccio cose strane. Se non sono gradito a tutti è un altro problema. Don Giovanni? Si ride parecchio ma inizia e finisce con una tragedia, ha aspetti ombrosi esaltati dal direttore Teodor Currentzis. E le cose da evitare – in una messa in scena - sono: l’illustrazione, le metafore troppo dirette, gli ammiccamenti. Aspetti che potrebbero sembrare una caricatura: è già presente un elemento di maschera, aggiungerli è inutile. Lo spettacolo si colloca fuori del tempo, ho un atteggiamento problematico sulle attualizzazioni”. Dichiarazioni di Romeo Castellucci rilasciate a Valerio Cappelli sul Corriere della Sera del 10 giugno 2021. Partiamo da qui. Le righe che seguono non vogliono essere una recensione dello spettacolo salisburghese, perché non l’ho visto al teatro, ma ho visto solo la registrazione video della televisione austriaca. Ho qualche dimestichezza, comunque, da anni, con il teatro di Romeo Castellucci. Qualche riflessione merita anche, inoltre, la visione interpretativa di Theodor Currentzis. Ed è su questo che intendo riflettere. Riflettere, si badi: non proporre certezze o posizioni aprioristiche su che cosa sia il teatro, che cosa mettere in scena un melodramma, e in particolare il Don Giovanni di Mozart. il discorso è, invece, lungo e complesso. Premetto che non sono così negativo, come la maggior parte degli italiani, vedo, a leggere le reazioni, soprattutto sui social, nei confronti di Currentzis. Se devo, anzi, dirla tutta, mi dà più fastidio il Mozart oleato di Karajan o di Boehm. Non di altri del novecento, più problematici, che so Bruno Walter, lo stesso Furtwaengler (interessantissima una sua interpretazione delle Nozze di Figaro in tedesco, proprio a Salisburgo), Mitropoulos (un altrogreco!), Schuricht. Andrà pure storicizzata la tradizione interpretativa dei classici, al di là delle esecuzioni “storicamente informate” Ogni interpretazione è legata alla cultura del tempo, chi sa come saranno giudicate tra cento anni le nostre esecuzioni “storicamente informate”. Chi parla dunque, a proposito di Currentzis, di provocazione, e il discorso vale anche per Castellucci, probabilmente scambia la propria reazione di rigetto, reazione legata forse a un’abitudine culturale diversa da quella dell’interprete disapprovato, per una volontà del musicista e dell’uomo di teatro visti come provocatori. Gli si rimprovera per esempio una libertà eccessiva, un vero arbitrio, riguardo alla libertà del basso continuo: ma era pratica diffusa nel settecento, cantante e cembalista o pianista, se c’era a disposizione un fortepiano, si accordavano per adattare il recitativo alle proprie esigenze vocali e teatrali, perché proprio il recitativo era infatti il momento più teatrale dello spettacolo, quello che mandava avanti l’azione. Non si tiravano via al più presto per arrivare subito all’aria, come per decenni si è viso fare nei teatri di mezzo mondo, soprattutto in quelli non italiani. Molto poco teatrale, in effetti, questa fretta di arrivare all’aria. Accadeva, invece, nel settecento, che si cambiasse talora perfino il testo. Oggi abbiamo un'idea tutto sommato scolastica e accademica del rispetto del testo. Dimenticando che ogni rappresentazione è sempre una nuova impostazione drammaturgica. Anche la più fedele. Ma su questo concetto di fedeltà girano oggi molti equivoci. Non solo nel mondo musicale. Ma soprattutto nel mondo musicale. Si pensa, spesso, che la partitura sia qualcosa d’intoccabile, che qualunque adattamento la deturpi, meno allora interviene il teatro, meglio va per la musica. Peccato che il melodramma nasca invece come teatro. Se vogliamo essere fedeli in tutto, allora dovremmo ricollocare l’orchestra all’altezza del palcoscenico e lasciare i cantanti liberi di agire come pare a loro. Già con Verdi questo era però problematico. Ma lo è ancora di più dopo Wagner. Nel Settecento, poi, si inserivano anche nuove musiche nello spettacolo, dello stesso autore o commissionate ad altro autore, quando l’opera si rappresentava in un altro teatro o la si riproponeva do un certo tempo. Mozart stesso ha composto arie e musiche da inserire nelle opere di Anfossi, e altri compositori a lui contemporanei. Currentzis non fa, dunque, che riattivare una pratica a noi oggi divenuta estranea. Ma meno male. Ridà senso teatrale vivo a ciò che spesso è noiosa accademia. Non è, come qualcuno protesta indignato, che voglia sostituirsi a Mozart, ma reintroduce, nella pratica teatrale e musicale di oggi, una pratica teatrale e musicale del tempo di Mozart. Sulla regia di Castellucci, se ne sono lette e sentite tante, resta un regista che in Italia divide il pubblico. Non a caso lavora più in Francia, in Austria, che in Italia. Ma, prima di condannare, o di approvare, solo per spirito polemico, senza badare ai fatti, per partito preso, è teatro, non è teatro, bisogna conoscere il lavoro teatrale di Castellucci. Osannarlo perché nuovo, o condannarlo perché tradisce l’opera che mette in scena, sono due modi diversi di fraintenderlo. Le sue messe in scena non sono mai un’illustrazione più o meno avvincente del dramma, ma sono sempre una sorta di discorso parallelo o sotterraneo che commentano il testo rappresentato. Del resto anche il Don Giovanni letto da Kirkegaard non è quello di Mozart, ma quello di Kirkegaard. Castellucci si pende la stessa libertà: ma trasporta sulla scena, invece che sulla pagina, un'interpretazione, che riveli lati nascosti o poco indagati del testo. Si badi: al testo non s’impone niente che non lo riguardi. Sta lì il suo miracolo. Che costruendo qualcosa che sembra estraneo al testo, in realtà Castellucci affonda dentro il testo. Non vorrei uscire dalle righe, ma apro una parentesi: non potrebbe questo rifiuto pregiudiziale di un teatro diverso da quello al quale si è abituati essere la costante reazione di un tradizionale rispetto dell'esistente, di un invincibile conformismo della cultura italiana? In fondo della Callas si diceva che non sapeva cantare. Il grande equivoco fu di credere, da parte di alcuni, che volesse restaurare il bel canto, mentre invece stava riconducendo il canto alla recitazione. Si dice di Castellucci che la regia fa vedere cose che non c'entrano con l'azione. Ma a costoro è mai venuto in mente che quando assistiamo alla messa in scena, che so, dell'Edipo Re di Sofocle, gli attori sono senza maschera e recitano anche donne? Insomma ogni rappresentazione è una rilettura. E anche la lettura stessa di un testo, come si è detto sopra, non può che essere per forza una rilettura. Avessi in mente tutti gli strumenti filologici e storici del caso per leggere Omero com’è scritto, c'è una cosa che non ho: il cervello dei contemporanei di Omero che lo ascoltavano recitare i suoi versi. Arrendiamoci: la comprensione storica è indispensabile. Ma il passato non è restituibile. Sono d'accordo con Adorno quando afferma che non c'è niente di più inautentico che la ricerca dell'autenticità. Ma riflettiamo sull’operazione teatrale di Castellucci. Anzi, di Castellucci e di Currentzis. E ripeto: non m’interessa recensire lo spettacolo, ma riflettere su ciò che lo spettacolo che mi dice. Partiamo proprio da Kirkegaard: “Che cos’è un poeta? Un uomo infelice che nasconde profonde sofferenze nel cuore, ma le cui labbra sono fatte in modo che se il sospiro, se il grido sopra vi scorre, suonano come una bella musica”. (ΔΙΑΨΑΛΜΑΤΑ – Enen-Eller, I / INTERMEZZI - a sé stesso – Aut aut, I, Milano, Adelphi, 1976, pag. 73). Ci sta dicendo – lasciamo stare l’idea romantica di poeta che c’è sotto – che la bellezza è ciò che ascoltiamo. La sofferenza non è l’argomento della poesia, ma la sua sorgente. Andiamo avanti. E che cos’è la musica? “Qual è il medio più astratto? Risponderò prima di tutto a questa domanda: è il medio che è più lontano dal linguaggio”. Ma “il medio più astratto non ha sempre a suo oggetto l’idea più astratta. Così il medio che impiega l’architettura, è il più astratto, certo; ma le idee che si rivelano nell’architettura non sono affatto le più astratte. … L’idea più astratta che si può immaginare è la genialità sensuale. Ma qual è il medio attraverso cui la si può rappresentare? Unicamente la musica. Non la si può rappresentare nella scultura, poiché è un tipo di determinazione in sé dell’interiorità; non la si può dipingere, poiché non è fissabile in contorni determinati; in tutta la sua liricità essa è una forza, un respiro, insofferenza, passione, ecc., eppure non è in un momento, ma in una successione di momenti, poiché se fosse in un momento, la si potrebbe ritrarre o dipingere” (Enten-Eller, I, Gli stati erotici immediati, ed. cit. pagg. 117-118). Sono le pagine che Kirkegaard dedica alla figura di Don Giovanni e a Mozart. Ecco: la sensualità è movimento, tempo che trascorre. Musica. Don Giovanni ne è l’incarnazione. La sua irruzione sulla scena non può che succedere alla sparizione, sottrazione delle immagini, soprattutto se immagini della devozione religiosa, intese a distogliere il fedele dal transeunte per rivolgersi alla contemplazione del permanente, dell’eterno. L’ingresso di Don Giovanni dunque succede alla cancellazione della religione e delle figure che la rappresentano. La sua condanna, la sua sparizione sarà allora pietrificarlo, bloccarlo nel gesso di una figura, come i morti di Pompeo e di Ercolano, figure perenni della distruzione e della morte. 

In mezzo c’è la sensualità, attività inafferrabile, in perpetuo movimento, la ripetizione degli atti, seduzioni o coiti che siano, come le copie di una fotocopiatrice. La sparizione delle immagini, all’inizio dello spettacolo, avviene in un totale silenzio. La fossilizzazione nel gesso annuncia invece la fine del dramma, e della musica. E’ la lettura kirkegaardiana del Don Giovanni, quella che ci sembra di leggere nello spettacolo di Castellucci. Ma è la lettura kirkegaardiana del Don Giovanni una lettura che aderisca alla lettera e al senso del dramma giocoso mozartiano? Certamente no. Ma ciò nonostante resta una lettura che apre molte domande, che affonda come poche nel corpo della musica di Mozart. E perché non dovrebbe uno spettacolo, per esempio questo immaginato da Castellucci, proporsi anch’esso come un’interrogazione, un’indagine, un’interpretazione che si stacca dal testo, lo guarda da una prospettiva insolita, e magari proprio quando sembra allontanarsene vi affonda dentro con rivelatrice intelligenza? E’ quello che fa Romeo Castellucci, mi sembra. Si è parlato di superfetazione, di drammaturgia sovrapposta. Ma l’operazione di Castellucci è un’altra: assomiglia se mai a una vivisezione. Certo che un corpo smembrato, eviscerato, scomposto, appare diverso dal corpo integro prima della dissezione. Ma perché non lo si dovrebbe fare? Perché la fedeltà al testo dovrebbe escludere anche che lo si dissezioni, lo si legga da una diversa prospettiva, da quella alla quale siamo abituati? Ammesso poi che le realizzazioni che si vantano fedeli siano veramente tali. Brahms non volle andare mai a vedere il Don Giovanni perché temeva di sentirlo deturpato. Lo trascinarono a vedere una rappresentazione diretta da Mahler e ne restò sconcertato e insieme affascinato: è come l’ho sempre immaginato, sembra che abbia detto uscendo dalla Staatsoper di Vienna. Magari noi oggi resteremmo invece spiazzati da quel Mozart mahleriano. Mahler leggeva tutti i compositori come compositori a lui contemporanei. Ne modificava perfino l’orchestrazione. E il suo Schumann ristrumentato è stato a lungo eseguito nei concerti come il vero Schumann, il quale, a dire di molti, non era un bravo orchestratore. C’è voluto un altro compositore, Leonard Berstein a restituirci lo Schumann di Schumann e non di Mahler, l’orchestra di Schumann come l’ha pensata Schumann: che oggi ci appare incredibilmente moderno, così poco ortodosso quanto a condotta strumentale (del resto quando scrive per pianoforte non è meno rivoluzionario). Allora dove stanno gli scandali per gli arbitri di Currentzis? La dilatazione dei recitativi si coniuga perfettamente con la dilatazione visuale di Castellucci. E questo conta in teatro. Chi voglia ascoltarsi un Don Giovanni “come lo ha scritto Mozart”, si chiuda a casa, si schiaffi due cuffie alle orecchie e ascolti, a occhi chiusi, un cd. Vale a dire un Don Giovanni dimidiato, tutt’altro, dunque, da come lo ha concepito Mozart. Il primo interprete era un giovane di 23 anni e sembra che a Mozart piacesse molto come attore. La dice lunga su come mettere in scena Mozart. Quanto al nudo integrale, alla fine, se Don Giovanni è ingessato, trasformato in una statua, le statue tragiche sono nude. E nudi i morti di Pompei e di Ercolano. Che poi Castellucci pensasse anche alla tragedia greca lo mostra la maschera tragica che Donna Anna tiene in mano e le nere furie che assalgono Don Giovanni quando Donna Elvira canta le sue “furie”. Attentissimo, Castellucci, al procedere della musica e alle parole dei personaggi. Si è anche discusso su una generale insufficienza, sembra, degli interpreti. E’ vero che nessuno è una Callas o un Kraus, ma il cast è di una omogeneità teatrale e musicale ammirevole. Tutti. Qui sotto l’elenco. Questa non è una recensione. Ma si è mai visto un Don Giovanni più avvenente, più disinvolto di Davide Luciano?

 Un Leporello che più ambiguamente a specchio riproducesse l’irrequietezza del seduttore, come Vito Priante? E si è notato che entra in scena con livrea di servo, ma rovesciando la giacca, il suo abito diventa uguale a quello di Don Giovanni, il suo padrone? Dice infatti: “voglio fare il galantuomo / e non voglio più servir”. O maschera più composta, quasi fissa, della maschera tragica di Nadežda Pavlova per Donna Anna? Federica Lombardi è una Donna Elvira che al seduttore appare ormai incresciosa, fastidiosa, l’ingenuità con cui si butta nelle braccia di Leporello accrescono l’ironia tragica del personaggio, il suo spessore di donnetta piccoloborghese: naturale che il seduttore se ne sia stufato. Mychael Spyres disegna via via cone efficacia l’inadeguatezza di un pusillanime, che indossa vesti nobili di crociato, di esploratore, ma resta una nullità. Ha tuttavia cantato in maniera a dir poco mirabile le due arie, tra le più belle mai scritte per un tenore. Perfetti i due contadini: David Steffens, Masetto e Anna Lucia Richter, Zerlina. Mika Kares l’imponente, solenne Commendatore. Ma alla fine la statua non si vede, se ne ode solo la terribile voce. Mentre sulla scena è Don Giovanni che diventa una statua di gesso. Ci sarebbe molto altro da dire. Per esempio c’è la gioia di vedere un teatro affollato. Ma per entrare in teatro ci voleva un green pass e tutti hanno dovuto indossare un mascherina. Se ne facciano una ragione quanti ritengono queste misure una limitazione della libertà. E pensino invece al privilegio e alla libertà di vedere e ascoltare questo Don Giovanni. Io confesso che avrei avuto piacere a mescolami lì in mezzo al pubblico, anch’io. Se qualche rilievo si può fare allo spettacolo è, se mai, che appaia troppo tragico. Si tratta in fondo di un “dramma giocoso”, espressione che nel linguaggio teatrale del settecento indicava l’opera comica, l’opera buffa, di l’espressione dramma giocoso è sinonimica. Il termine dramma non conteneva nessuna allusione al dramma, alla tragedia. Ed era contrapposto come genere all’opera seria. Così come nel teatro parlato c’erano la tragedia e la commedia, nel teatro musicale c’erano la tragedia, che era l’opera seria, e la commedia, che aveva diverse denominazioni: opera buffa, dramma giocoso, commedia per musica e così via. Il Don Giovanni ha la struttura di un’opera buffa. Che contenga anche personaggi seri, tragici, non desta meraviglia, avviene fin dall’inizio della storia dell’opera. Il Flaminio di Pergolesi, opera buffa del 1735, ha personaggi seri che cantano arie da melodramma serio. Non è dunque Mozart il primo a mescolare le carte. Ciò che però è nuovo è il continuo scivolamento da un piano all’altro. O addirittura la coesistenza dei piani comico e tragico in una stessa scena come nella scena del cimitero. O il coinvolgimento di personaggi tragici, seri, in situazioni comiche, com’è il caso di Donna Elvira, che giunge sempre in momenti inopportuni, e dunque comici, a interrompere le azioni del seduttore. Questo lato buffonesco, di risata, anche amara – faccia pure il cavaliero / cavaliera ancora te – manca quasi del tutto nello spettacolo di Castellucci. Ma è tradizione romantica, anche di Kirkegaard, leggere il Don Giovanni come una vicenda tragica, in cui si decide non solo il destino di un uomo, bensì il destino stesso dell’umanità. Mozart è capace di dirlo anche ridendo. L’uomo romantico – nonostante tutti suoi sproloqui sull’ironia, Kirkagaard compreso – no. E forse nemmeno l’uomo di oggi. Chi sa che non sia proprio questo il messaggio di Castellucci.

Festival di Bayreuth 2021: l'Olandese Volante

 

Ho visto il video dell’Olandese Volante che ha inaugurato il Festival di Bayreuth il 25 luglio scorso. Spettacolo intenso a tutti i livelli. La concertazione di Oksana Lyniv è quasi febbrile, incandescente, e tuttavia scrupolosissima, quasi analitica, una lucida lettura della complessa partitura, riesce a far convergere in un’unica idea drammaturgica le diverse, e talora contrastanti, zone stilistiche. Non è che Wagner ceda per una parte alla convenzione e per un’altra sia un innovatore, ma piega invece anche la convenzione all’idea drammaturgica che intende realizzare. Daland, Erik non cantano secondo il melodramma romantico e l’Olandese, Senta secondo la nuova ide di dramma musicale, le differenze a ben vedere non sono poi enormi, nell’Olandese, basterebbe il duetto tra Senta e l’Olandese nel secondo atto, a smontare questa impalcatura critica: Il Wagner romantico tiene sempre un po’ il piede in due staffe e talora anche il Wagner maturo e quello tardo (l’interruzione di Brangania nel Tristano, la canzone di Walter e il Quintetto nei Maestri Cantori). Il mondo quotidiano borghese dei marinai della famiglia e il mondo inquietante del perturbante richiedono livelli diversi di espressione e nell’Olandese Volante s’intrecciano tra loro. La messa in scena di Dmitrij Černiakov l’asseconda su questa strada: l’inquietante, l’anomalo nascono nel corpo stesso della vita quotidiana. Splendida la scena della birreria in cui l’Olandese, un gigantesco, incombente e impassibile John Lundgren, dialoga con gli abitanti del villaggio, offre loro da bere, ma poi a un tratto rivela la sua buia identità, la sua perturbante presenza. Magnifica Senta, un’ipersensibile, una perturbata Asmik Grigorian – si sta rivelando tra i soprani più intelligenti del momento, si ricordi la sua sconvolgente Salome di Salisburgo, messa in scena da Castellucci - gli sta bene di fronte. Altro momento significativo, la cena in casa di Daland, Olandese e Senta ai capotavola, su un lato della tavola Daland e la moglie che guarda con sempre maggiore apprensione il volto dell’Olandese: finirà per ucciderlo, nel finale dell’opera, liberando la figlia dall’incubo. Ci devo riflettere. Ma è una rappresentazione davvero incisiva, forte, e aderentissima al dramma immaginato da Wagner. La naturalezza con cui i personaggi recitano sulla scena è la stessa di quella di un film. Esattamente ciò che Wagner si aspettava: che l’azione sulla scena riassumesse tutto il senso del dramma, sia del testo sia della partitura, finalizzati l’uno e l’altra alla realizzazione appunto del dramma sulla scena. Sembra di ritornare alle origini, alla stessa Poetica di Aristotele, quando, giustamente, Aristotele precisa e spiega la differenza tra un poema e una tragedia, tra la poesia e il teatro: perfino il racconto, in una tragedia, non è poesia narrativa, ma è azione agita da un attore, l’azione di un messaggero che racconta, per esempio. Il poema invece è puro racconto. La tragedia è per contro la rappresentazione di un racconto. Ciò sia detto per tutti coloro che ancora pensano che le didascalie di un dramma, di un libretto, prese alla lettera, siano l’azione, siano il dramma. Tra l’altro, sia la tragedia greca, sia il teatro elisabettiano, sia il teatro spagnolo del “siglo de oro”, sia il teatro classico francese propongono testi sprovvisti di didascalie che non siano l’entrata e l’uscita dei personaggi, o di qualche loro gesto. In calce: mi sembra tempo perso stare ancora a discutere sulla fedeltä o infedeltä di una messa in scena. Come se una messa in scena che rispetti alla lettera tutte le indicazioni delle didascalie ma che non imprima nessun ritmo alla recitazione, che privilegi l’esibizione canora sulla drammaturgia, non sia anch’essa un tradimento del testo. Se mai, su questo Olandese una contraddizione la riscontro. Se l’Olandese non può morire, anzi invoca come una liberazione la morte, come fa la madre di Senta a farlo fuori con uno sparo i fucile? A meno che la scena della cena in famiglia – ma anche prima, la scena nella birreria – non riveli nella figura dell’Olandese un impostore, che abbia ingannato e ammaliato Senta, e la madre lo capisce. Allora tutta l’opera acquista una nuova luce. Di un’attualità inquietante, più terribile della leggenda dell’Olandese Volante. Il potere, la ricchezza, la figura accattivante appartengono oggi agli impostori, ai truffaldini, ai gangster. Solo oggi?

Wagner, Der fliegende Holländer, Bayreuth 2021

I.

https://www.youtube.com/watch?v=gJc6yzHKtW4

II.

https://www.youtube.com/watch?v=WVVy1PbWFbo

La seduzione "queer" di Fedra

 

Federica Marsico, La seduzione queer di Fedra. Il mito secondo Britten, Bussotti e Henze. Roma, Aracne, novembre 2020.

“Forse l’opera è la forma mai raggiungibile, il mistero, come la poesia o il canto”, scrive Christian Lehnert a Hans Werner Henze, durante l’elaborazione del libretto di Phaedra, l’ultima opera del compositore tedesco, rappresentata alla Staatsoper di Berlino nel 2007. Federica Marsico, ricercatrice all’Università Ca’ Foscari di Venezia, dedica a quest’opera, e ai lavori di Britten e di Bussotti dedicati alla figura di Fedra, uno studio accurato e corposo, e cerca d’impostare l’argomentazione sull’ipotesi di una caratterizzazione queer che si riscontrerebbe nella rappresentazione teatrale e musicale. E’ un indirizzo di ricerca che ha preso piede in USA, assai meno da noi. Ma ci si potrebbe domandare: esistono caratteri tipicamente queer della letteratura, della poesia, del teatro, della musica? Che Shakespeare scriva sonetti d’amore dedicati a un giovane in che cosa modifica la scrittura della poesia d’amore? Il naturalismo, per esempio, non richiede dallo scrittore solo la ricerca di argomenti d’interesse sociale, ma anche di scriverli nella maniera adeguata all’argomento. Esistono pertanto un romanzo naturalistico, uno stile naturalistico. Ma che cos’è uno stile queer, un romanzo queer, un teatro queer? E come il fatto che la passione sia rivolta a persona dello stesso sesso cambia la scrittura, la rimodella? A queste e altre domande cerca di rispondere la studiosa, con analisi minuziose dei testi e delle patiture, illuminanti accostamenti di situazioni all’interno del dramma o da un dramma all’altro. Si occupa della tarda Phaedra di Britten; di Le Racine. Pianobar pour Fhèdre e di Fedra di Sylvano Buttotti, e, infine, di Phaedra di Henze. Il mito di Fedra avrebbe attirato, fin da Euripide, poeti, drammaturghi e musicisti, non solo per i tormenti dell’infelice moglie di Teseo, ma anche e forse soprattutto per l’ambiguità della figura del “casto” Ippolito. Una castità quanto meno forzata, come seguace di Artemide – le infrazioni sono severamente punite nel racconto mitico – e per i lettore e spettatore moderno sospetta, ambigua, tant’è vero che Racine, a nasconderla, tira fuori l’amore del giovane Ippolito per Aricia, amore che suscita la gelosia di Fedra. Indubbiamente in Britten e in Henze il tema della riprovazione sociale dell’omosessualità esiste. Bussotti, invece, spudoratamente, com’è suo costume, rovescia la riprovazione in rivendicazione, esibiscee sfacciatamente l’omosessualità dei personaggi, che, Narciso perfetto, sono il suo specchio, ma pur sempre un specchio drammaturgico, e dunque infedele. Il problema di fondo, però, resta, ed è lo stesso per ciascuno dei tre grandi compositori e drammaturghi: la riprovazione sociale, perché tanto il celarla quanto l’esibirla, l’omosessualità del personaggio o di sé stesi, dimostra che essa non è affatto pacificamente accettata dalla società. Molto finemente Federica Marsico fa notare che lo stesso adulterio di Fedra, e per di più un adulterio considerato allora e anche oggi incestuoso (oggi, a dire il vero, su questo punto si è più tolleranti, ma non troppo e non dovunque), si tratta di una matrigna e di un figliastro, e si potrebbe perciò alludere, nascostamente, alla riprovazione sociale di ogni rapporto che non rientri nella norma sancita dal costume e dalla legge, e dunque anche del rapporto omosessuale, in questo caso Ippolito e Fedra si vedrebbero entrambi respinti dalla morale sociale in quanto l’una adultera e incestuosa e l’altro omosessuale. Nel teatro antico probabilmente questa sanzione non esiste o è diversamente formulata: la castità di Ippolito è dettata dal culto di Artemide, la riprovazione del comportamento di Fedra nasce dal fatto che esso infrange il divieto dell’incesto, oltre al fatto di configurarsi come desiderio adultero. Ma stiamo attenti poi a leggere nel teatro antico indagini psicologiche che gli sono estranee. Perché, a parte la distanza del teatro greco da quello moderno - ma già Seneca segna un passo ulteriore, dopo Euripide, verso una concezione teatrale attenta alla psicologia, e che non tenga conto delle ingiunzioni divine, forse che nega perfino l’esistenza degli dei: “vai nei cieli a testimoniare che gli dei non esistono”, grida Giasone nella Medea senecana, alla fine della tragedia - a parte, dunque, tale distanza, già in Euripide appare una sorta di sgretolamento delle certezze sociali della tragedia come si erano sviluppate nei drammi di Eschilo e di Sofocle: si confronti la diversa reazione di Elettra e Oreste dopo il matricidio, in Eschilo e Sofocle, da una parte, e in Euripide, dall’altra: “Che abbiamo fatto? Abbiamo ucciso nostra madre?” si domanda Oreste, rivolgendosi alla sorella. E qui Dahlhaus, in un mirabile scritto, Euripide, il teatro dell’assurdo e l’opera (in Dal Dramma Musicale alla Literaturoper, trad. it. Roma Astrolabio, 2014), soccorre a mettere in guardia perciò da facili assimilazioni, e a stare attenti a leggere psicologicamente il teatro antico. Ma nella Phaedra di Seneca c’è una battuta di Fedra che potrebbe rivelare la consapevolezza di questo disagio, da riconoscire di trovarsi inuna situazione non ammessa dalle convenzioni sociali. Fedra non osa confessare il suo amore segreto al figliastro e Ippolito la sprona ad aprirsi, che cosa la trattiene? “Curae leves loquuntur, ingentes stupent”, risponde Fedra: Gli affanni lievi parlano, quelli eccessivi ammutoliscono. Ora, la lettura del saggio di Marsico ci suggerisce una domanda: in che cosa la forma, lo stile della scrittura letteraria, teatrale e musicale è modificata dall’assunto di denunciare, o anche solo manifestare una discriminazione, un disagio, dal rivendicare il carattere specifico di un rapporto? Intanto, nel mondo greco il rapporto omosessuale si configura in maniera diversa che nel mondo di oggi, e di ieri, in Europa, e in Occidente, come hanno ampiamente dimostrato gli studi di K.J. Dover (Greek Homosexuality, Harvard University Press, 1978, 1989²), John Boswell, Les unions du même sex dans l’Europe antique et médiévale (Paris, Fayard, 1994), Claude Calame, L’Eros dans la Grèce antique, ultima ristampa Paris, Belin, 2009, trad. it. I greci e l’Eros, Laterza, 1992), tra gli altri. Ma per un aggiornamento della questione, anche per le polemiche che suscita l’idea di una Queer Theory, non sarà inutile dare una scorsa a Tutta un’altra questione di Giovanni Dall’Orto, Milano, Il Saggiatore, 2015, e la recensione di Gianni Rossi Barilli su Il Manifesto del 22 luglio 2015. In maniera diversa, forse più complessa, certo, era dagli antichi vissuta l’omosessualità, ma non che il problema non ci fosse. Come dimostra la seconda Satira di Giovenale. Comunque è interessante che nel Filottete Sofocle imposti il rapporto tra Filottete e Neottolemo configurandolo come una sorta di paideia. Marsico non sembra, però, introdurre altra specificazione che la segnalazione di un disagio, da parte del compositore drammaturgo, disagio comune a tutti e tre i musicisti, e che percorre per intero la loro avventura teatrale e musicale. Il rischio, forse, è di confondere biografia e opera. Rischio che Marsico si sforza di aggirare attraverso le attente analisi dei testi, ritornando dunque alla realtà oggettiva della partitura. Un po’ poco, forse, potrà sembrare a qualcuno, per qualificare i dati specifici di allusioni evidenti a una condizione di disagio, per l’adultera, e di discriminazione per l’omosessuale, come segni caratteristici di una scrittura queer. C’è, comunque, ormai da anni, una lunga e fruttuosa ricerca sulla letteratura queer, anzi sulla Queer Theory, che parte dal concetto di closet, chiuso, nascosto, sotterraneo, invisibile, come unico spazio concesso all’espressione e rappresentazione dell’omosessualità. Dagli Stati Uniti, il movimento ha preso piede anche in Italia. Si legga, per esempio, Closet, ma con vista. I queer studies e l’Italianistica di Eleonora Pinzuti sui Cahiers d’études italiennes, in UGA Edition¹. Questa ricerca, però, sembra circoscriversi in ambito accademico (lo stesso studio di Marsico è pubblicato da Aracne, ma sostenuto dal Dipartimento di Filosofia dell’Università Ca’ Foscari di Venezia), non uscire all’aperto di una discussione tra cittadini, come se la percezione dei problemi sociali di un testo, di un dramma, di un romanzo non interessi un pubblico di lettori e di spettatori, per i quali i problemi sociali sono il posto di lavoro, e quelli contenutistici l’attrazione di un intreccio avvincente o la repulsione per un intreccio fiacco. Contenutista e superficialmente informato di scrittura letteraria da sempre, il lettore italiano sfugge ai problemi, e oggi, anzi, più narciso ed edonistico che mai, s’infastidisce se il il libro, il dramma, il film glieli pone. E chi sa che non sia estranea, questa chiusura autoreferenziale degli studiosi, al muro di opposizione e di ostruzionismo che incontra, da anni, in Parlamento, il disegno di legge Zan. Il punto nodale è molto semplice. L’analisi sociologica, e storica, può, e deve, rilevare i condizionamenti che il contesto sociale, le leggi, la morale comune, impongono all’organizzazione di un’opera, tanto più se si tratta di un’opera teatrale, destinata dunque a un impatto immediato con il pubblico. Si pensi alle scappatoie messe in atto da librettisti e da compositori per sfuggire alle censure che colpivano il melodramma nell’Ottocento. Ma quasi mai tali censure finivano per deturpare la concezione del lavoro: il Rigoletto di Verdi non è meno efficace per il fatto che il potente prevaricatore è un modesto Duca di Mantova invece che il Re di Francia Francesco I, come nel dramma di Hugo. Ora, anche le costrizioni, le allusioni, le scritture nascoste e riscontrate da Marsico nelle opere esaminate non intaccano, mi sembra, l’impostazione formale dell’opera, se non, appunto, nel fatto di comunicare messaggi cifrati o di nascondere ciò che in realtà risulta evidente a tutti, anche se non esplicitato. Un’accurata, anche se essenziale, bibliografia arricchisce il testo (ma perché non citare anche il nutrito programma di sala che il Teatro alla Scala distribuì alla rappresentazione di Le Racine di Sylvano Bussotti? C’era, oltre a un mio contributo, anche una mia poesia che lo stesso Sylvano mi aveva chiesto di scrivere per l’occasione). Sono studi che iniziano un percorso. Sicuramente studi che approfondiranno meglio in seguito anche lo specifico estetico dell’opera e chiariranno dunque meglio l’impostazione queer della ricerca. Ma temo – è solo una mia supposizione e forse un mio timore – che la caratterizzazione queer di un’opera non sia così facilmente inquadrabile in un metodo di ricerca, in uno schema formale, nell’individuazione di messaggi più o meno nascosti, più o meno cifrati. Faccio un esempio teatrale, ma non di teatro musicale, bensì di un dramma trasferito anche sullo schermo con i volti di attori prestigiosi, Liz Taylor, Richard Byrton, George Segal e Sandy Dennis: Who's Afraid of Virginia Woolf? - chi ha paura di Virginia Woolf? - di Edward Albee nacque per due coppie di omosessuali, ma le convenienze teatrali convinsero Albee a trasformarlo in un dramma in cui agiscono due coppie eterosessuali. Il mascheramento è totalmente riuscito. Segno che il comportamento di coppia ubbidisce forse a meccanismi simili, se non uguali, in ogni tipo di coppia. Non solo, ma come osserva Giovanni Dall’Orto, “la prima nota dolente – di questi studi (integrazione mia) - si rivela essere questo smascheramento a tutti i costi retroattivo e non richiesto della figura dello scrittore, che più che essere analizzato in quanto mente scrittoria, viene interrogato in quanto omosessuale o eterosessuale²”. Riassumendo: Quanto incide sull'organizzazione formale di una pagina letteraria o teatrale l'orientamento sessuale dell'autore? Sono riconoscibili dati formali caratteristici di una scrittura omosessuale? o dobbiamo accontentarci di riferimenti contenutistici, allusivi, che dunque non incidono sulla forma letteraria o musicale dell’opera?

Al saggio è acclusa una prefazione di Michele Girardi, di cui è illuminante l'attacco: "Gli studi di genere sono un campo difficile da arare". Il lettore è subito orientato a leggere una discussione di problemi, non un'esposizione di certezze.

Fiano Romano, 31 luglio 2021

1https://journals.openedition.org/cei/1081

2In Contro la Queer Theory. Una critica politica, 2012.

Nicolai Pfeiffer tra Mozart e Brahms

 

Nicolai Pfeiffer

Woflgang Amadeus Mozart

Concerto for Clarinet K, 622

Rondo K. 373

Sperai vicino al lido K. 368

Symphony No. 29 in A Major K 201

Nicolai Pfeiffer, clarinet

Markus Syenz, conductor

ORT Orchestra della Toscana

NOVANTIQUA NA55

Affinità elettive

Brahms

Clarinet Sonata op. 120

Piano Pieces op. 119

Nicolai Pfeiffer

Felix Wahl

Cavi Music 8553394

Nicolai Pfeiffer non è solo un bravissimo clarinettista, ma è soprattutto un musicista completo. Fare musica è il suo modo di pensare, forse perfino di essere. Per esempio, si confronta con la lettura di una partitura riconsiderandone da capo la scrittura, la revisione, l’interpretazione, la confronta con il manoscritto, le prima edizione, le successive, per stabilire una versione quanto più possibile vicina alle intenzioni del compositore. Nasce così da questo lavoro, per la Henle Verlag, la pubblicazione dell’Urtext del Concerto in si bemolle maggiore di Johann Stamitz, appena data alle stampe, anche in una riduzione per clarinetto e pianoforte, elaborazione pianistica di Michail Lifits. Della sua intelligenza interpretativa esistono però due incisioni: le due sonate per clarinetto e pianoforte op. 120 di Brahms, al pianoforte collabora Felix Wahl, che interpreta anche i quattro Klavierstücke op. 119, etichetta Cavi-music; e il concerto per clarinetto K. 622 di Mozart, con l’Orchestra della Toscana diretta da Markus Stenz, che dirige anche, sempre di Mozart, la bellissima sinfonia in la maggiore K. 201. Pfeiffer si misura anche con due pagine, da lui stesso trascritte per clarinetto, che Mozart ha destinato al violino, il Rondo K 373, e l’aria “Sperai vicino al lido” K. 368, etichetta Novantiqua. Cominciamo da Brahms. Le due sonate per clarinetto appartengo all’ultima produzione da camera, il Quintetto op. 115, i pezzi per pianoforte op. 116,117,118,119, questi ultimi inclusi nell’incisione e suonati da Felix Wahl. L’ultimo Brahms è un compositore consapevole di trovarsi alla conclusione non solo del proprio percorso compositivo, ma di un’intera stagione musicale. Si guarda indietro, è attratto perfino dalla musica clavicembalistica francese del XVII-XVIII secolo, sostiene la pubblicazione moderna, la prima, dei Pièces de clavecin di Couperin. Ma, come l’ultimo Beethoven – e l’ultimo Schumann -, prosciuga anche la sua scrittura fino a una enigmatica, scarna asciuttezza. Le due sonate, osserva Pfeiffer nelle note del booklet, nascono in un periodo della vita di Brahms rattristata da perdite, amici che scompaiono. L’umore triste non può non influire sulla scrittura. Ma Brahms non è uomo, né compositore, che ceda alla confessione intima. Come la perdita della madre si sublima nel Requiem tedesco, così la morte di Bülow è trasfigurata in una sorta di addio al mondo musicale tedesco, da Mozart a lui, Brahms, attraverso Beethoven e Schumann. Il giovane Brahms aveva costruito alcune variazione su un tema che Schumann dichiarò gli fosse dettato dallo spirito di Schubert. Schumann stesso vi costruisce sopra alcune variazioni, e sono la sua ultima musica. Lo stesso tema è intonato dal violino nell’Adagio del Concerto per violino. Ma non è una novità, per Schumann, assorbire il senso di una fine: il Carnaval è costruito su una cellula derivata dal nome ASCH, il villaggio in cui si immagina il corteo carnevalesco, la bemolle do si naturale. Asch, in tedesco, come l’inglese ash, significa cenere. Una via trasversale per dire memento mori. Mercoledì delle ceneri. Schuberti diceva che non esistono melodie allegre, che tutte le melodie sono tristi, perché anche quelle che sembrano allegre raccontano il ricordo di una gioia, non la gioia presente. Probabilmente le cose non stanno così, e la musica può cantare anche la gioia. Non può cantarla, per Schubert. E Schumann? La Dichetrliebe si apre con l’evocazione di un bel giorno di maggio. Ma poiché si racconta la fine di un amore, il bel giorno di maggio è ricordo dell’amore finito, del giorno in cui non si sapeva che sarebbe finito. Beethoven, invece, si che racconta la gioia, ma la racconta solo come vittoria sul dolore superato. C’è, tuttavia, una pagina in cui anche Beethoven sembra avvicinarsi alla nostalgia schubertiana. E’ l’ultimo tempo della sonata op. 109. Un tema ternario, quasi di valzer lento, con variazioni. Le variazioni suscitano una tempesta musicale, ma si concludono con la riesposizione del tema. E dopo tutte le avventure che il tema ha affrontato nelle variazioni il suo ritorno suona con struggente, infinita tristezza. Anche se siamo in mi maggiore. Ma torniamo al clarinetto di Nicolai Pfeiffer. Mozart e Brahms sono due mondi che si confrontano a specchio. Il clarinetto, vivo Mozart, è uno strumento moderno. E’ proprio Mozart a scoprirne l’ombra moderna, oscura, nostalgica. Anche perché gli preferisce in genere il corno di bassetto, lo strumento al quale in realtà è destinato il concerto, dal timbro più scuro. Gluck, Stamitz ne sono come Mozart attratti, anch’essi. 

Brahms – ma in mezzo non è passata invano l’esperienza di Schumann – sembra volergli affidare un messaggio di ripiegamento su sé stesso, di riflessione. In partitura è scritto che il clarinetto può essere sostituito da una viola. Ma è evidente, anche a un primo, ingenuo ascolto, che la musica è pensata per il clarinetto. Pfeiffer asseconda questa idea, il suono è pastoso, morbido, il fraseggiare sinuoso, flessibile, sembra quasi strabordare dalla misura della battuta. Felix Wahl lo insegue, il pianoforte gareggia con il clarinetto nell’anelito di cantare, di non sostare, ma di moltiplicare le dinamiche, improvvisi pp dopo un forte o viceversa. I due strumenti si abbracciano - e che cos’altro è il contrappunto se non un amplesso perennemente rinviato? - , s’inseguono, gareggiano in effusione di canto, in ritrosia d’improvvisi sforzati. Ma ciò che più attrae è l’evidenza con cui sia il clarinetto, sia il pianoforte mettono in risalto la scrittura della pagina, il suo procedere da cellule minime, un intervallo, un ritmo particolare racchiuso in una breve successione di suoni. L’arte della variazione non è solo dedurre variazioni da un tema, ma anche procedere via via da intuizioni fulminee, da brevi sollecitazioni, coerentemente, come se tutto il discorso sia variazione o sviluppo della cellula di partenza. Pfeiffer e Wahl godono nel farcelo riconoscere, questo procedere per piccoli passi da una stessa cellula tematica. Probabilmente è in questo che Schoenberg leggeva la “progressività” della musica di Brahms. Che però ha radici già nella scrittura mozartiana. Il clarinetto, per Mozart, come la voce femminile, è l’incarnazione dell’idea platonica di canto. Canta sempre, non smette mai di cantare. Ed è forse proprio per questo canto dispiegato che Brahms nutriva così profonda nostalgia, sentendolo ormai impossibile nel suo tempo. Pfeiffer vi si abbandona, se ne lascia assorbire, con sensualissimo godimento, ed è così che si ascolta finalmente un Mozart il cui canto è un lungo, quasi carnale, irresistibile canto di seduzione. Mozart non è per caso il cantore di Don Giovanni. Kirkegaard ci aveva visto giusto: la musica di Mozart è la realizzazione perfetta del puro istante di piacere, del canto che canta la vita che scorre, che fugge, che non si lascia afferrare. E proprio per questo, il canto serba un retrogusto amaro, quasi una consapevolezza della propria caducità, di quanto effimero sia ogni piacere. La musica di Mozart è forse la musica più complessa, ambigua, sfuggente che sia mai stata composta, proprio perché racchiude l’inafferrabilità stessa della vita e ne propone la rappresentazione. Si ascolterebbe per ore Pfeiffer intonare la lunga, indefinita, interminabile melodia che attacca l’Adagio del concerto. E quanto d’irrequieto, d’irrisolto, di provvisorio si racconti nell’effervescenza del Rondò finale. Rappresentazione dell’irrisolto, naturalmente, non irresolutezza della musica, che anzi è tra le musiche più definitivamente risolte che siano mai state composte. Ma c’è un punto in cui Pfeiffer ci fa venire i brividi. Ed è quando avvia il secondo tema, nel primo tempo. Sembra quasi esitare, affondare in un cupo riflesso alla ricerca di un tema. Si riprende subito, e il tema finisce per cantare meravigliosamente. Tuttavia il buio è stato intravisto. E più avanti invade anche la serena luminosità del tema. Eccolo, Mozart: dove finisce la gioia, dove comincia la tristezza, e quale è dolore e quale tristezza, si penetrano, si confondono in un unico respiro che racconta appunto l’inafferrabilità della vita, il flusso di piacere e dolore, di allegria e di tristezza, in cui tutto si mescola, e tutto diventa l’altro, indistinguibile il confine tra un sentimento e l’altro, tra un momento e l’altro della vita. Markus Stenz, a capo dell’Orchestra della Toscana, sostiene bene tutto questo complesso e ambiguo gioco. Lo riafferra nella bellissima Sinfonia in la maggiore K. 201, tra le pagine più complesse e intricate del Mozart giovanile (giovanile a 18 anni? Mozart era in realtà già maturo a 15 anni, tanto da scrivere la tragica scena delle tombe nel Lucio Silla – ci ritornerà con più distacco e ironia nella scena del cimitero, nel Don Giovanni). Pfeiffer, in questa registrazione, cede alla tentazione, in cui oggi cadono molti, di suonare con il clarinetto musiche che Mozart ha pensato per il violino e per la voce umana. Un tempo le trascrizioni o le trasposizioni erano diffusissime. Il purismo novecentesco le aveva quasi bandite. Oggi, in epoca di riciclo perpetuo del riciclabile, ritornano. Confesso di non amarle. Ma Nicolai Pfeffer vi sfoggia una tale abilità, una così tenera cantabilità, una così accattivante sensualità sonora, che è difficile resistere al piacere di abbandonarvisi. Goethe lo aveva capito profondamente, e ce lo confessa in modo mirabile: alle affinità elettive è impossibile resistere. Ma perché si dovrebbe, quando è così dolce annegarvi?

Fiano Romano, 21 luglio 2021

Elektra e Salome di Richard Strauss a Salisburgo

                                            Clitennestra
 

Attualità del teatro di Richard Strauss

A Salisburgo c’era già un festival estivo, fin dal 1877, ma le rappresentazioni non si tenevano tutti gli anni. Il 22 agosto 1920 il Festival di Salisburgo fu rifondato con una rappresentazione di Jedermann (Ognuno), di Hugo von Hofmannsthal, geniale riscrittura di una sacra rappresentazione medievale, messo in scena da Max Reinhardt. Fu innalzato un palco davanti alla facciata del Duomo, E lì, ancora oggi, ogni anno, Jedermann viene riproposto al pubblico del festival. Insieme a Hofmannsthal, a fondare il festival ci furono Richard Strauss, il già citato grande regista Max Reinhardt, e lo scenografo Alfred Roller, che aveva collaborato a Vienna con Mahler, e infine il direttore d’orchestra Franz Shalk. L’opera che inaugurò la sezione musicale fu il Fidelio di Beethoven. La sezione teatrale fu inaugurata dal Servitore di due padroni di Goldoni messo in scena da Reinhardt. In Italia a riproporre la commedia goldoniana sarà Strehler al Piccolo di Milano, il 24 luglio 1947. Fin dall’inizio, dunque, il festival di Salisburgo, è impostato come un confronto tra tradizione e modernità. Hofmannsthal, Strauss, Reinhardt erano scrittori, compositori, registi moderni, che avevano rivoluzionato il teatro. La loro idea di teatro è che il teatro va reinventato ogni volta che si allestisce una rappresentazione e ogni volta adattato all’epoca del pubblico che assiste allo spettacolo. Ricordo un anno in cui tutte le strade di Salisburgo erano adornate da uno striscione, da palazzo a palazzo, da casa a casa, in cui si citava una frase di Hofmannsthal: “Il teatro di Sofocle, Shakespeare, Calderón, Mozart, Beethoven, Ibsen è sempre teatro, ed è sempre teatro contemporaneo” (cito e traduco dal tedesco a mente). In questo spirito a Salisburgo, da allora, si rappresentano appunto Sofocle, Shakespeare, Mozart, Beethoven, Verdi, Ibsen, Hofmannsthal, Strauss e le opere contemporanee. Ricordo un entusiasmante Julius Caesar shakespeariano messo in scena nel 1992 da Peter Stein. Modernissimo, sconvolgente. O il Saint-François di Messiaën messo in scena da Peter Sellars. Nessuna meraviglia dunque se per il festival del centenario sia stata messa in scena una concitatissima Elektra straussiana che sembra rifare tutta la storia del festival. Il regista polacco Krzysztof Warlikowski fa precedere l’opera dalla lunga perorazione che nell’Agamennone di Eschilo Clitennestra rivolge agli argivi dopo avere ucciso il marito: “Non mi vergogno di fare adesso un discorso diverso da quello di prima”. Strauss quando compone l‘Elektra non mette in musica un libretto ma, come aveva già fatto per Salome, in cui è intonata la pièce di Oscar Wilde tradotta in tedesco, e come aveva fatto Debussy che aveva messo in musica il testo stesso del Pelléas et Mélisande di Maeterlinck, scrive la musica dell’opera Elektra sui versi dell’Elektra di Hofamannsthal che è a sua volta una rielaborazione di quella di Sofocle. Il cerchio si chiude, da Sofocle a Strauss, tramite Hofmannsthal. Warlikowski v’innesta, come una sorta di prologo in prosa, Eschilo, l’antefatto dell’azione che gli spettatori vedranno rappresentata sulla scena: l’assassinio di Agamennone. E Agamennone, con la fronte fracassata, è presenza inquieta, inquietante, per tutta la durata della rappresentazione, entra, esce, rientra, muto, che guarda nel vuoto. Eschilo è introdotto non a caso. L’Oresteia è infatti la rappresentazione di un processo che dalla vendetta individuale si evolve alla giustizia di un processo pubblico, dove giudice è la comunità. Quest’ultimo tassello nella rappresentazione salisburghese manca. Non è infatti Eschilo, la sua trilogia, a essere messa in scena, ma Sofocle, riscritto da Hofmannsthal e messo in musica da Strauss. La tragedia di Sofocle è tremenda – nel mondo di Sofocle, a differenza di quello di Eschilo, gli dei si disinteressano del destino degli uomini – e, se possibile, Hofmannsthal rende l’azione ancora più tremenda. C’è solo l’odio, la repulsione isterica, il rancore, l’ansia di vendetta. Perfino l’amore fraterno – tra Elettra e Crisotemide, tra Elettra e Oreste - è malato, incestuoso, diffidente. “Chi soffre ciò che io soffro, ha diritto di vendicarsi”, dice Elettra alla sorella nella tragedia di Sofocle. E in Hofmannsthal c’è solo questa rabbia repressa, quest’odio furibondo, il piacere perverso di fare soffrire chi ci ha fatto soffrire, di punirlo, di tormentarlo fino a togliergli la vita. L’apparizione silenziosa di Clitennestra, e poi la su arringa, all’inizio, trasmigrata dall’Agamennone di Eschilo, ci dice questo: mio marito mi ha ucciso una figlia, Ifigenia, per brama di potere, io ho diritto di vendicarmi, di ucciderlo per questo suo crimine. Giudicatemi come volete, voi di Argo, io ho compiuto un atto di giustizia. E per questa giustizia il potere, ora, è mio. A questo punto cominciano Sofocle, Hosfmannsthal, Strauss. E vediamo una figlia torturata dalla visione dell’assassinio del padre compiuto dalla madre, lei la detesta per questo. Vediamo inoltre una madre ossessionata non già dal rimorso di un delitto, ma dall’orrore che il crimine compiuto le lascia addosso, come una macchia indelebile di sangue, è perseguita dalla paura che il figlio scampato all’eccidio torni per vendicare il padre assassinato, e odia la figlia perché ha permesso che il possibile vendicatore, il figlio, scampasse al suo destino di morte.

                                            Elettra, Crisotemide

C’è solo odio, rabbia, in questi personaggi. E la musica di Strauss ne evidenza la furia, l’esasperazione. Se c’è dolcezza è per la sofferenza subita. Per la vergogna di Elettra della propria figura deturpata dai soprusi davanti alla giovinezza del fratello vendicatore. La vendetta è preparata con cura, attuata con prudenza e precisione. Ma qualcosa esplode, si frantuma, Elettra crolla, ora che è stata vendicata dell’assassinio del padre non c’è più nessuna ragione di vita per lei. L’odio sfogato distrugge di più di quello represso in corpo. A dare corpo, appunto, e suono, a questa vicenda di distruzione morale, ma anche ottusamente fisica, c’è un cast strepitoso. A cominciare dalla Clitennestra di Tanja Ariane Baumgartner, splendida attrice, intensa cantante. Variabilissima Elettra Ausrine Stundyte, capace di multiformi voci espressive, dal grido al gemito, e attrice mirabile del proprio dolore. Giovane toro, mandato al macello di un crimine forse controvoglia, ragazzo inesperto della vita, giovanotto di borgata, l’Oreste stupendo di Christopher Maltman. Pavido cortigiano, potente per caso, mellifluo, ignavo, l’Egisto di Michael Laurenz. Straordinaria, inimitabile Crisotemide, così com’era stata insuperabile Salome, la lituana Asmik Grigorian. Il ritratto di famiglia, una famiglia di oggi, di sempre, è completo. E lo completano bene le serve, e tutti gli altri. Magnifico interprete, a capo dei Wiener, il direttore Franz Welser-Möst, che ritroviamo, due anni prima, nel 1918, appunto nella Salome, di Wilde e Strauss, come prima, nell’Elektra, Sofocle, Hofmannsthal e Strauss.

                                            Salome

Un dittico straussiano dunque, questo di Salsburgo proiettato dalla RAI su RAI 5. E per la modernità delle opere non si crede alle date: Salome, 1905, Elektra, 1909. La regia è di Romeo Castellucci. Premio della critica europea come migliore spettacolo dell’anno. In Italia non s’è n’è fatto cenno. Castelucci è oggi, forse, il pià geniale uomo di teatro che abbia l’Italia, ma il mondo lo celebra dovunque, l’Italia si ostina a ignorarlo. Nemo propheta in patria? Temo, peggio, il suo teatro disturba, non piace al conformismo del pubblico italiano, della critica italiana. Ritroviamo, qui nelle vesti della figlia di Erodiade Asmik Grigorian. Una prova di attrice, di cantante, davvero straordinaria, “Il segreto dell’amore è forse più profondo del segreto della morte”, dice Salome dopo avere baciato la bocca della testa mozzata di Giovanni Battista e averne sentito il sapore del sangue, un sapore amaro, sulle labbra. Come l’Elektra di Warlikowski, anche la Salome di Castellucci è inscenata sul palcoscenico della Felsenreitschule, e anche Castellucci la usa come scena, con pochi elementi aggiunti. Giovanni Precursore inciso sulla parete in fondo, solo le iniziali, in greco: Ιω Προ. Come fosse un’icona bozantina. Un buco nero, sotto. Da cui spunta come uno sciamano il Battista. In abiti di oggi gli ebrei, Erode, Erodiade, Salome. La tragedia ruota intorno alla sensualità inconsapevole della fanciulla e alla libidine esplicita di Erode. L’eccitazione di Salome si racchiude nelle sue gambe che danzano in aria, mentre lei è sdraiata.

                                            Salome, Jochanaan decapitato

Quella di Erode si scontra contro il corpo immobile e raggomitolato, durante la danza, inerte come un sasso, della stessa Salome. La testa mozzata è una testa di cavallo, stallone sfrenato. E Salome la colloca sul collo senza testa del corpo del Battista nudo, seduto su una sedia. Come nella musica di Strauss, l’orrore è nell’evidenza dei fatti, non nella retorica della musica e dei gesti. Salome canta con lo struggimento dolcissimo di una innamorata, bacia finalmente la bocca del profeta, ma è la bocca di una testa mozzata. Il resto, in questo splendido, intelligentissimo, ascetico spettacolo, viene da sé. Straordinarie controfigure del delirio di Salome sono sia l’Erode di John Dazsak e l’Erodiade di Anna Maria Chiuri. Impressionante, magnifico Jochanaan Gábor Bretz, inerme, commovente Narraboth Jiulian Prégardien. Incisivo, preciso, intensissimo, come sempre, Franz Welser-Möst alla testa dei magnifici Wiener. Visti e ascoltati, come si è detto, su RAI5 il 28 e 29 aprile. Si possono rivedere e riascoltare su RAI PLAY. Stupendo regalo, da non perdere. Da tenere presente, quando i teatri si riapriranno, che gli spettacolo si posso vedere e rivedere anche in televisione. Anni fa succedeva tutte le settimane, tutte le prime dei teatri, si d’opera che di prosa, erano registrate e trasmesse. Perché ora non più?