Giacomo Leopardi
“Il
sentimento della nullità di tutte le cose, la insufficienza di tutti
i piaceri a riempierci l’animo, e la tendenza nostra verso un
infinito che non comprendiamo,forse proviene da una cagione
semplicissima, e più materiale che spirituale. L’anima umana (e
così tutti gli esseri viventi) desidera sempre essenzialmente, e
mira unicamente, benchè sotto mille aspetti, al piacere, ossia alla
felicità, che considerandola bene, è tutt’uno col piacere. Questo
desiderio e questa tendenza non ha limiti, perché è ingenita o
congenita coll’esistenza, e perciò non può aver fine in questo o
quel piacere che non può essere infinito,ma solamente termina colla
vita”.
Giacomo Leopardi, Zibaldone,
p. 165, 12 luglio 1820
“Mi piace, non mi piace,
dice la gente. Come se non ci fosse al mondo cosa più importante da
fare che piacere alla gente”.
“Il filisteo vuole capire in
un attimo ciò che all’artista è costato giorni, mesi, forse anni
di faticoso lavoro”.
Robert Schumann
Dovremmo riflettere più
spesso su questa pagina leopardiana. E sui due splendidi aforismi
schumanniani (si possono leggere in Schumann, La musica romantica,
a cura di Luigi Ronga, BMM, Mondadori, 1958, ristampato da NUE, Nuova
Universale Einaudi, nel 1997, e ripubblicato da SE nel 2007, la prima
ed. è del 1942). Perché scopriremmo quanto a volte scambiamo per
nostro ultimo piacere, quello che in realtà è il piacere immediato
che ci soddisfa o pensiamo che ci soddisfi, ci debba anzi soddisfare
al primo impatto. Una considerazione più pacata delle nostre
emozioni ci porterebbe a scoprire che in realtà ciò che pensiamo
immediatamente soddisfacente è solo una parte di ciò che potrebbe
maggiormente appagarci. Ci accontentiamo di solito, sembra, del noto,
dell’abituale; lo sconosciuto e il difficile ci spaventano o ci
respingono. Nelle arti questo è il metodo più sicuro per vietarci
immensi e sconosciuti piaceri. Come quando si dice di una musica:
troppo complicata, è rumore, e disordine; perché si pensa che una
musica debba sortire subito, senza interruzioni di pensiero, o,
peggio, di spiegazioni, solo all’ascolto immediato, l’effetto che
si propone. Che l’analisi, la spiegazione, in una parola la
conoscenza di com’è fatta, disturberebbe il piacere immediato che
procura invece il semplice ascolto.
Ma è così? Davvero se io so
come il compositore ha pensato la sua pagina, come l’ha costruita,
aggiungerei artificiosamente informazioni che non rendono migliore,
più soddisfacente l’ascolto?
Anzi, lo distruggerebbero,
annienterebbero il piacere che posso trarne al solo ascolto? Davvero
l’emozione, e l’emozione immediata, è tutto ciò che mi serve
per goderne? E sono davvero così sicuro che la mia emozione, ciò
che io provo casualmente nel momento dell’ascolto, sia l’emozione
che mi serve per godere della pagina, sia anzi l’emozione
corrispondente all’emozione che il musicista vuole suscitarmi? Su
che cosa baso questa mia sicurezza? Sul fatto che provo un’emozione?
Ma chi sono io per giudicare la mia emozione un criterio valido,
inequivocabile, indiscutibile, che colga perfettamente il senso,
anche edonistico, della pagina che sto ascoltando? Non sono assalito
dal dubbio che quella sia solo la mia emozione, e non quella, magari,
che il musicista vorrebbe che io sentissi. La Sonata in do diesis
minore op. 27 n. 2 di Beethoven è nota soprattutto con il titolo
apocrifo di “Chiaro di luna”. Ma quel bellissimo adagio iniziale
non vuole descrivere nessun chiaro di luna, il suo tema, il movimento
ossessivo delle terzine, è una citazione dalla scena della morte del
Commendatore nel Don Giovanni di Mozart. E’ dunque un tema funebre,
doloroso, altro che la contemplazione di una notte con il chiaro di
luna. Ma facciamo un esempio letterario, forse più comprensibile a
chi sia digiuno di grammatiche musicali. Nel primo canto del
Paradiso, Dante, sentendosi staccare da terra e ascendere verso
l’alto, chiede a Beatrice quale sia la forza che li spinge così
verso l’alto, verso le sfere celesti. Per rispondergli, Beatrice
chiama in causa l’organicità dell’universo, la correlazione di
tutti gli elementi del tutto. Non più legato alla terra, Dante è
svincolato dalla legge che attira i corpi verso il basso, è Dio
stesso che ormai lo attrae verso di sé. E’ una pagina di altissima
teoria cosmologica e teologica, che si risolve però in alcune delle
terzine di più alta poesia di tutto il poema.
"Le cose tutte
quante
hanno ordine tra loro, e questo è forma
che
l’universo a Dio fa simigliante.
Qui veggion l’alte
creature l’orma
de l’etterno valore, il qual è fine
al
quale è fatta la toccata norma.
Ne l’ordine ch’io
dico sono accline
tutte nature, per diverse sorti,
più al
principio loro e men vicine;
onde si muovono a diversi
porti
per lo gran mar de l’essere, e ciascuna
con istinto
a lei dato che la porti.
Questi ne porta il foco inver’
la luna;
questi ne’ cor mortali è permotore;
questi la
terra in sé stringe e aduna;
né pur le creature che son
fore
d’intelligenza quest’arco saetta,
ma quelle c’
hanno intelletto e amore”.
E’ un inno all’armonia
dell’universo, alla sua razionalità, al tenersi delle leggi di
tutte le “nature”, tutte le cose, animate e inanimate. E’ la
“forma”, in senso aristotelico, che tiene insieme l’universo.
Ma la bellezza, sovrana, di questi versi è compresa da chi si
affidasse solo alla comprensione della semplice lettura, senza
nessuna cognizione della cosmologia tolemaica, della teologia
tomista, della terminologia filosofica della Scolastica e quindi
anche della nomenclatura del linguaggio filosofico di Aristotele?
Probabile che il lettore ingenuo, illetterato, colga ugualmente
qualcosa della bellezza di questo passo, ma gli sfuggirebbe la sua
ragione strutturale in quel punto del poema, all’inizio appunto del
“volo” verso le sfere celesti, volo che condurrà il pellegrino a
trapassare la dimensione dapprima terrena e poi celeste dei pianeti e
delle stelle fisse per incontrarsi nella dimensione trascendente
dell’Empireo, disposto finalmente a sopportare la visione finale di
Dio. E’ un’invenzione poetica che fa venire le vertigini. Non c’è
paesaggio, non ci sono sentimenti, emozioni, che nascano da cause
umane, non ci sono personaggi che non siano punti di luce, fiamme che
trascorrono sui raggi di altre fiamme, e Dio stesso, alla fine, dopo
una visione ancora figurativa, di un cerchio luminoso dentro cui si
cela un’apparenza umana (il Cristo), assorbe il visitatore,
l’osservante dentro di sé, e una folgorazione “spiega” ciò
che la Ragione non sa dimostrare:
Qual è ’l geomètra che
tutto s’affige
per misurar lo cerchio, e non
ritrova,
pensando, quel principio ond’ elli indige,
tal
era io a quella vista nova:
veder voleva come si
convenne
l’imago al cerchio e come vi s’indova;
ma
non eran da ciò le proprie penne:
se non che la mia mente fu
percossa
da un fulgore in che sua voglia venne.
A
l’alta fantasia qui mancò possa;
ma già volgeva il mio disio
e ’l velle,
sì come rota ch’igualmente è mossa,
l’amor
che move il sole e l’altre stelle.
Ecco qua. Oggi si vive
l’illusione che poesia, musica, pittura, tutta l’arte, si offrano
al primo impatto immediatamente percepibili e comprensibili a tutti;
che anzi una poesia, una musica, una pittura, tutta l’arte che non
fosse immediatamente percepibile e comprensibile, non sarebbero vera
poesia, vera musica, vera pittura, vera arte. Che non sarebbe
democratico scrivere una poesia, comporre una musica, raffigurare una
pittura, costruire un’opera d’arte che non fossero immediatamente
comprensibili a tutti. Ma mi chiedo: che c’entra la democrazia con
l’arte? Quale idea si ha dell’arte e della democrazia che le
vedano così indissolubilmente congiunte? Arte e democrazie sono due
sfere diverse del vivere, una riguarda la conoscenza e l’altra la
politica. Democratico, infatti, non è fare arte comprensibile a
tutti, ma fornire a tutti gli strumenti per capire l’arte, anche la
più astrusa, anche la più difficile. Come accade per le scienze, e
nessuno si scandalizza per la difficoltà di un’equazione
matematica. Perché, allora, per l’arte dovrebbe essere diverso? O
è questa fatica, quest’obbligo di studio, la necessità di
fornirsi degli strumenti giusti d’interpretazione, che si vuole
saltare? E lo si vuole perché l’arte non è la scienza, non è lo
studio, ma l’immediato, l’emozione, il piacere. Riflettiamo su
questo. L’immediato è il noto, il consueto. L’ignoto,
l’inconsueto spaventano. Spaventano nella politica – il migrante,
il nero, il musulmano ecc. - figurarsi in ciò che ci sembra nostro
diritto acquisito per nascita: lo scrittore che pago quando compro un
libro, il pittore che mi costa soldi se compro un quadro, il
musicista cui devo un compenso per la sua prestazione. Costoro hanno
l’obbligo di farsi capire da me. Mai che ci venga in mente che
invece siamo noi ad avere l’obbligo di fornirci degli strumenti
culturali per capirli. E una democrazia li fornisce, una dittatura
magari li proibisce, perché non vuole che capiamo. Ecco la
differenza: democrazia è una società che permette la comprensione
anche delle cose astruse, difficili. Una dittatura quella che
m’impedisce di appropriarmi degli strumenti per comprenderle. Il
rapporto va dunque rovesciato. Non è l’immediata comprensibilità
dell’opera a sancirne la democraticità dell’opera, la
possibilità che tutti possano fruirne, bensì il fatto che io possa
fornirmi degli strumenti per comprenderla, che mi sia permesso di
fornirmeli, il segno che vivo in una società democratica. Ma c’è
un ultimo punto da chiarire. Perché dovrebbe essere immediata la
comprensione di un’opera, immediato il piacere che se ne prova? In
realtà, se si approfondisce, ciò che sembra immediato, non lo è
affatto. Mozart ci appaga perché lo conosciamo, o crediamo di
conoscerlo, perché ci parla una lingua abituale. E dunque gli
strumenti per comprendere quella lingua li possiedo già: per
consuetudine di ascolto, perché è la musica che mi accade di
ascoltare più spesso. Ma siamo sicuri che i questi strumenti li
posseggo tutti? E che approfondire magari come Mozart costruisca la
sua musica mi rovinerebbe il piacere di ascoltarla, mi distruggerebbe
l’immediatezza di questo piacere? Vediamo un po’.
Gli ultimi cinque quartetti di
Beethoven sono tutti e cinque costruiti su temi che hanno per cellula
generatrice il nome Bach, con le denominazione tedesca delle note i
suoni sono B A C H, si bemolle la do si naturale, due intervalli di
semitono che si succedono a distanza di una terza. Nella sua
intonazione originale questa cellula la si ascolta solo nel quartetto
op. 130, che è nella tonalità di si bemolle maggiore, ma la
successione do si naturale è abbassata di una terza e diventa la
bemolle sol. Abbiamo pertanto una successione discendente di
semitoni: si bemolle la la bemolle sol, che insieme forma una terza
minore discendente si bemolle sol:
https://www.youtube.com/watch?v=hXvP0bqw2Cs
La terza è un intervallo
ricorrente nella musica di Beethoven, soprattutto degli ultimi anni.
La progressione tonale del primo tempo della Sonata op. 106 in si
bemolle maggiore (come il quartetto op. 130) è fondata su una
successione discendente di terze. Brahms ne farà tesoro. Ma torniamo
al semitono. Fin dalle prime composizioni, il semitono è un
intervallo ossessivo nella fantasia costruttiva di Beethoven. Ma
nell’ultimo periodo diventa quasi l’unica fonte d’ispirazione.
Il motivo è molto semplice. E’ l’intervallo che stabilisce
l’avvento di una tonica, se ascendente, di una dominante secondaria
se discendente. Ora, se io infittisco la presenza di questo
intervallo, introduco nella costruzione di una tonalità altre
toniche e dominanti secondarie che indeboliscono la preminenza della
tonica fondamentale. L’insistenza di una dominante, tuttavia, può
essere un espediente che alzi una barriera all’indebolimento della
tonica. Esplicito in tal senso l’attacco del Concerto per
pianoforte e orchestra op. 37 in do minore. La successione dominante
tonica è ribadita energicamente per due volte, alla terza e quarta
battuta. Poi, però, finita l’esposizione orchestrale, all’ingresso
del pianoforte, dopo le scale affermative e la riesposizione della
testa del tema, il pianoforte se ne allontana, avventurandosi in
nuove e distanti tonalità. E’ solo l’inizio di una serie di
avventure armoniche di cui tutto il concerto è una miniera
inesauribile (la misteriosa scansione del semitono, nel finale, da
parte dell’orchestra, che introduce la riesposizione del tema del
rondò):
https://www.youtube.com/watch?v=R1QNhRNxvTI
Negli ultimi quartetti, il
semitono – a differenza di quanto accade in Mozart – non
introduce un clima cromatico, cangiante all’armonia, con la
certezza che poi comunque si ritorna alla tonica, in Mozart sempre
ribadita con forza, ma fa intravedere piani armonici multipli, anche
lontanissimi, che possono perfino mettere a rischio la tonalità
d’impianto. In certi momenti anzi Beethoven sembra visionariamente
anticipare avventure armoniche del Novecento, la dissonanza acquista
un’autonomia impensabile prima di lui. E si badi, ciò accade già
nel Beethoven giovane: la prima sinfonia attacca con un accordo di
settima, che però non si risolve subito sulla tonica, ma cade sulla
dominante: la tonica è rinviata. E’ un attacco rivoluzionario,
insolito: già nella sua prima sinfonia Beethoven mette dunque la
propria firma. E non c’è solo questo. La frenesia ritmica del
finale non ha precedenti. Se ne possono individuare le suggestioni
haydniane, ma è un’altra cosa. Tornando agli ultimi quartetti,
Beethoven non sente più il bisogno, se mai l’ha sentito, di
ammorbidire l’urto di una condotta armonica insolita. E’ ciò,
anzi, che gli rimproverano i critici musicali sulla stampa
contemporanea: “Se Beethoven continua a cercare così
spudoratamente l’inaudito, tra qualche anno nessuno vorrà
ascoltarlo” decreta un critico viennese dopo la prima del Concerto
per violino e orchestra (cito a mente). Per avere un’idea
dell’esasperazione costruttiva alla quale giunge Beehoven negli
ultimi quartetti si ascolti la Grande Fuga, immaginata all’inizio
come finale del Quartetto op. 130. La cellula BACH si riduce al
semitono. Si può dire, anzi, che l’unico intervallo tematico sia
il semitono congiuntamente all’intervallo relativo, la settima:
https://www.youtube.com/watch?v=HQb_locz2_U
Ma è questo il punto.
Beethoven non scrive per essere immediatamente percepibile, compreso.
Scrive una scrittura che sia essa stessa chiara, comprensibile,
coerente. Ma che perché se ne comprenda la chiarezza e la coerenza
si deve fare lo sforzo di capire a quali regole questa scrittura
ubbidisca che non siano le regole già note. Tanto più in un
quartetto, genere non ancora destinato al grande pubblico, come una
sinfonia, un concerto, ma a un pubblico ristretto di conoscitori
delle tecniche musicali, prima di tutto agli stessi esecutori del
quartetto, ma principalmente agli altri compositori. E questo avviene
ancora. Il quartetto è un po’, ancora oggi, il laboratorio
specialistico di un compositore. Una delle pagine più complesse e
insieme affascinanti dell’ultimo Luigi Nono è proprio un
quartetto, Fragmente – Stille. An Diotima:
https://www.youtube.com/watch?v=4KWEW9loCk4
Ma si pensi anche ai quartetti
di Bartók e di
Schoenberg, di Webern (op. 28):
https://www.youtube.com/watch?v=MWP3njVO_iw&t=0s
Anche
il quartetto di Webern è costruito sul nome BACH. La serie che ne
deriva è così illustrata da Mario
Bortolotto:
“Ora,
tal serie è composta di sole seconde minori, terze minori e
maggiori. Siccome in essa il rovescio è identico al retrogrado, le
possibilità di recezione sono ridotte: ciò che viene percepito,
nella trama intervallare, è appunto e solo una costanza implacabile
di intervalli identici: essi, in una sezione di quattro suoni, si
configurano secondo la sigla B.A.C.H., su cui tante musiche si sono
composte”.
Oltre al nome Bach, l’allusione ai quartetti beethoveniani è
esplicita.
Ora, se io illustro tutto
questo, faccio cioè comprendere quanto complessa sia la costruzione
di un quartetto, anche se parte magari da elementi semplicissimi, un
intervallo, un ritmo, un accordo, se informo quale teoria
cosmologica, quale visione filosofica si sottenda al sublime inno
all’armonia dell’universo che Dante mette in bocca di Beatrice
nel primo canto del Paradiso, diminuirò il piacere che proverà
l’ascoltatore ascoltando, il lettore leggendo, offuscherò
l’emozione suscitata dalla intensità espressiva della musica,
dalla bellezza sovrumana dei versi? Certamente, no. Allora, da che
cosa nasce questo fastidio, quest’antipatia per la difficoltà di
un’opera, per la complessità di una pagina? Il lettore di queste
superficiali e provvisorie righe si risponda.
Fiano Romano, 3 dicembre 2020
