Roma, I Vespri Siciliani

Il senso dello spettacolo si coglie dal balletto del terzo atto. Quello che nasce come divertissement diventa il nodo che chiarisce il messaggio della vicenda. Quanti, alla prima, hanno disapprovato questo momento si sono chiusa la possibilità di capire quale interpretazione la regista Valentina Carrasco abbia voluto offrirci dei Vêpres siciliennes di Verdi. Ormai Pina Bausch avrebbe dovuto abituarci a decodificare segni e simboli della danza moderna. Evidentemente non è così. Il grand-opéra prevede al suo interno uno o più episodi di balletto. La tradizione italiana confinava il balletto alla fine del melodramma, come divertimento finale, dopo la conclusione della rappresentazione del melodramma. La tradizione francese incorpora il balletto nella drammaturgia dell’opera. Il balletto non è, insomma, un momento esornativo, un divertimento, ma parte stessa dell’azione. Ciò, perché il teatro francese ha sempre privilegiato l’unità drammaturgica degli elementi che compongono l’azione sulla prevalenza di uno di essi. In altre parole, il pubblico francese non dimentica mai di assistere a un’opera teatrale, ed è la drammaturgia dunque il fattore che conferisce unità all’opera. Ecco perché in genere il significato dell’azione coreografica si collega al significato della vicenda. O, metaforicamente, al rapporto tra rappresentazione e vita. Nella Gioconda di Ponchielli, che nasce in un momento nel quale il melodramma italiano ha assorbito più di un elemento dell’opera francese, la Danza delle Ore stabilisce proprio questo rapporto tra rappresentazione della vicenda e rappresentazione della sua metafora quasi filosofica, lo scorrere del tempo. Qui, nei Vespri, Verdi porta in scena, come metafora, le Quattro Stagioni. Il tempo, in tutti e due i casi, mette in evidenza l’unità temporale della drammaturgia. La Gioconda, comunque, nasce 21 anni dopo i Vespri. Va in scena alla Scala di Milano nel 1876, lo stesso anno in cui Wagner inaugura il primo Festival di Bayreuth con la rappresentazione dell’Anello del Nibelungo. Verdi, compositore e drammaturgo sperimentale come pochi altri, è attratto dal grand-opéra non solo per il richiamo internazionale che un’opera siffatta riscuote, ma proprio per sperimentare un nuovo tipo di drammaturgia. Poteva riposare sugli allori, dopo il successo europeo della Trilogia, ma rischia un nuovo tipo di teatro. Lo stesso grand-opéra, dopo di lui, non è più come prima, perché Verdi v’immette tutta l’esperienza precedente della drammaturgia melodrammatica italiana, anche se, con e dopo Rossini, il melodramma italiano aveva assorbito già molto dell’opera francese. 

 

Valentina Carrasco, aiutata per il balletto, da Massimiliano Volpini, immagina il balletto come un’azione che rievoca o, meglio, riassume il significato della vicenda. Le stagioni diventano ciascuna un personaggio, e l’azione coreografica rende visibile il trauma della loro esistenza. Naturalmente ciò non sarebbe stato possibile con le forme e lo stile del balletto classico, e qui soccorre l’esperienza di Pina Basch che ha reinventato la danza come rappresentazione dell’oggi. Chi non abbia visto o compreso il lavoro di Pina Bausch può pensare che i gesti, sconvolgentemente nuovi, attuali, anche rivoltanti, comunque scardinanti ogni concezione classica del balletto, possano essere compiuti da chiunque, anche da un inesperto di balletto, da chi non abbia affrontato il duro lavoro di studio che richiede la danza. Niente di più sbagliato. Solo una severa formazione nell’arte della danza permette al danzatore di realizzare quei movimenti, che sono calcolati punto per punto. Si aggiunga a ciò la musica bellissima, travolgente, sinfonicamente interessantissima, che Verdi compone per questo balletto, e si potrà capire come l’effetto insieme estraniante e coinvolgente sia una folgorazione. Ma ciò è stato reso possibile perché tutta la concezione della messa in scena è una riscrittura della drammaturgia verdiana.

La rivolta che scoppiò a Palermo il lunedì dell’angelo del 1282, ai vespri, è già in Verdi metafora di un popolo che si libera dal dominio straniero, diventa dunque nello spettacolo romano, per la Carrasco, la rappresentazione di qualunque lotta per la libertà, oggi, nel mondo. Le nude, geometriche e petrose scene di Richard Peduzzi collocano l’azione dentro una cava, in una città senza tempo, di oggi, ma potrebbe essere anche l’antico Egitto, o l’Egitto di oggi, o la Palestina, e s’immagina dentro un paesaggio arido. E all’oggi rinviano anche i sobri costumi di Luis F. Carvalho, le divise militari, i jeans di Arrigo, l’abito attillato di Elena.

Ma la scena e la regia da sé non avrebbero prodotto l’impatto intenso che ha provocato questa rappresentazione sul pubblico della prima, salvo i soliti inguaribili contestatori, se l’interpretazione musicale impressa alla partitura da Daniele Gatti non si fosse retta su una assai lucida lettura della drammaturgia musicale verdiana e su un’esasperata forza espressiva del ritmo e della melodia. Le più che quattro ore di spettacolo sono filate via come un soffio, inchiodando il pubblico alle poltrone. Si sente dire, e si legge scritto, che quest’opera di Verdi è un sacrificio concesso al grandf-opéra, ma che l’opera è discontinua, lenta, noiosa, qualcuno dice, e scrive perfino, ch’è brutta. L’interpretazione di Gatti, che trova un riscontro perfetto sulla scena, dimostra che invece l’opera è concepita con una straordinaria unità d’intenti, è di una tensione drammatica continua, a volte addirittura esasperata, e non fa cadere nessun momento della musica, e dunque dell’azione, nel vuoto.

Il cast, più che per singole prestazioni di spicco, si mostra ammirevole per l’omogeneità interpretativa, l’aderenza della recitazione alla musica. Ma non si può dimenticare, tra gli altri, tutti ottimi, l’intensa Elena di Roberta Montagna, il riflessivo e tormentato Monfort di Roberto Frtontali, l’eroico Henri di John Osborn e il cupo Procida di Michele Pertussi. E la prestazione dell’Orchestra, del Coro del Teatro. Ma un particolare elogio va tributato al Corpo di ballo, diretto da Eleonora Abbagnato. La sicurezza dei nuovi mezzi necessari alla realizzazione della danza moderna è eccezionale. Tutto il terzo atto, la scena della festa, il balletto delle Stagioni, è da antologia. Ma anche gli altri momenti, in cui è visualizzata la violenza del dominatore sui dominati, e soprattutto sulle dominate, è ammirevole. Splendido, davvero, questo corpo di ballo. Da non perdere, tutto lo spettacolo!

 

TEATRO DELL'OPERA DI ROMA

Les vêpres siciliennes

Musica di Giuseppe Verdi

Grand-Opéra in cinque atti

Libretto di Eugène Scribe e Charles Duveyrier

Prima rappresentazione assoluta, Teatro dell’Opéra di Parigi, 13 giugno 1855

Prima rappresentazione al Teatro Reale dell’Opera di Roma 3 ottobre 1940

DIRETTORE Daniele Gatti

REGIA Valentina Carrasco

MAESTRO DEL CORO Roberto Gabbiani

SCENE Richard Peduzzi

COSTUMI Luis F. Carvalho

LUCI Peter Van Praet

COREOGRAFIA Valentina Carrasco e Massimiliano Volpini

PERSONAGGI E INTERPRETI

Guy de Montfort Roberto Frontali / Giorgio Caoduro 17

Le sire de Béthune Dario Russo

Le comte de Vaudemont Andrii Ganchuk*

Henri John Osborn / Giulio Pelligra 17

Jean Procida Michele Pertusi / Alessio Cacciamani 17

La duchesse Hélène Roberta Mantegna / Anna Princeva 17

Ninetta Irida Dragoti*

Danieli Francesco Pittari

Thibault Saverio Fiore

Robert Alessio Verna

Mainfroid Daniele Centra

*dal progetto “Fabbrica” Young Artist Program del Teatro dell’Opera di Roma

ORCHESTRA, CORO E CORPO DI BALLO DEL TEATRO DELL’OPERA DI ROMA

Con la partecipazione degli allievi della Scuola di Danza del Teatro dell’Opera di Roma

Nuovo allestimento Teatro dell’Opera di Roma

In lingua originale con sovratitoli in italiano e inglese

PRIMA RAPPRESENTAZIONE

Martedì 10 dicembre, ore 18.00

REPLICHE

Venerdì 13 dicembre, ore 19.00

Domenica 15 dicembre, ore 16.30

Martedì 17 dicembre, ore 19.00

Giovedì 19 dicembre, ore 19.00

Domenica 22 dicembre, ore 16.30

ANTEPRIMA GIOVANI

Sabato 7 dicembre, ore 18.00