Mario Bertoncini: riflessione sull'idea di moderno

CONSERVATORIO DI SANTA CECILIA, VIA DEI GRECI, 18 ROMA

25 FEBBRAIO 2019

PER MARIO BERTONCINI

TAVOLA ROTONDA

Sala Medaglioni, ore 16,45

Saluti istituzionali

Roberto Giuliani (direttore del Conservatorio di Santa Cecilia, Roma)

Moderano:

Gianmario Borio (Università degli studi di Pavia/Cremona) e Daniela Tortora (Conservatorio San Pietro a Majella, Napoli)

Interventi di:

Nicola Sani (Accademia Musicale Chigiana, Siena), Alessandro Sbordoni (Associazione Nuova Consonanza e Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, Roma), Irmela Heimbächer (Fondazione Isabella Scelsi, Roma), John Heineman, Walter Branchi, Giorgio Nottoli, Gianni Trovalusci, Dino Villatico, Luigi Maria Sicca (Università degli studi di Napoli Federico II), Chiara Mallozzi, Ingrid Pustijanac (Università degli studi di Pavia/Cremona), Alessandro Mastropietro (Università degli studi di Catania), Pietro Cavallotti (Università degli studi di Torino), Luigino Pizzaleo, Mario Gamba, Giancarlo Schiaffini

CONCERTO

Sala Accademica, ore 19,00

Suite ’99 Colori (1999)

Luisa Santacesaria, pianoforte

Tune (1965)

ZAUM_percussion (Simone Beneventi, Carlota Cáceres, Lorenzo Colombo) 

An American Dream (1974)

Reinhold Friedl, pianoforte 

In collaborazione con: Associazione Nuova Consonanza, Roma; Fondazione Isabella Scelsi, Roma

Per la rassegna “Alziamo il volume” verrà presentato, nel corso della manifestazione, La bottega del suono di Mario Bertoncini. Maestri e allievi, a cura di Chiara Mallozzi e Daniela Tortora, Napoli, Editoriale Scientifica, 2018

Mario Bertoncini: riflessione sull’idea di moderno

Si è tenuta, lunedì 25 febbraio, nella Sala dei Medaglioni del Conservatorio di Santa Cecilia a Roma, una tavola rotonda per ricordare Mario Bertoncini, che il 19 gennaio scorso pur troppo ci ha lasciati. Interessantissima figura di compositore, drammaturgo, poeta romano, la cui attività percorre per intero la seconda metà del Novecento, ricordarlo può essere anche un’occasione per riflettere sull’idea di moderno, e più precisamente di avanguardia. Queste righe, pertanto, non vogliono essere un resoconto di ciò che si è detto nella tavola rotonda, e che poi si è ascoltato, nel breve ma intensissimo concerto seguito all’incontro. I nomi dei partecipanti e dei musicisti figurano nella locandina allegata in testa a queste riflessioni. Credo che sia, infatti, giunto il momento di riflettere, senza pregiudizi ideologici, sulla musica del secondo Novecento, e anzi di ripensare, analizzare, l’arte di quel periodo, e riandare con mente limpida a quanto è avvenuto a Roma, in Italia, e nel Mondo, nel vasto, variegato, e complessissimo panorama musicale che ha vivacizzato l’esperienza di quegli anni. Ma non solo per quanto riguarda la musica, come si è accennato sopra. Ma anche riguardo alla letteratura, al teatro, alle arti figurative. E, soprattutto, riflettere sulla fitta interazione di tutti questi campi. Come pensare, infatti, alla musica “informale” di un Aldo Clementi senza pensare a Fautrier, a Burri, a Tancredi? O a Intolleranza ‘60 di Luigi Nono, Un re in ascolto di Luciano Berio, senza pensare a Beckett o al Living Theater? O come riascoltare, rileggere Le marteau sans Maître, Pli selon pli di Pierre Boulez senza pensare appunto a René Char, a Mallarmé (incunabolo delle avanguardie), a Eluard, a tutta la grande, grandissima poesia di quegli anni, Heaney, Strand, Sanguineti? Potremmo dire con Heaney che niente sarà “lavato via”.

The dotted line my father’s ashplant made

On Sandymount Strand

Is something elso the tide won’t wash away

(The Strand: due pentametri giambici a racchiudere un dimetro, 1995, The Sunday Times).

Ricordo Mario Bertoncini a Napoli, sul finire degli anni ‘70, nell’auditorium della RAI di Napoli, a Fuorigrotta, per il Festiva organizzato da Mario Bortolotto, Nuova Musica e Oltre. Donatoni, Castiglioni, Togni, Pennisi, i nomi di punta delle avanguardie italiane che impropriamente erano chiamata darmstadtiane. Poi, una sera, tra questa musiche, appare e s’infiltra Mario Bertoncini, ma come pianista, non come compositore, si siede davanti allo Stainway nero a coda e attacca un pezzo di Terry Riley. Una parte del pubblico esterrefatta, ma i più in estasi, ed esplode così un uragano di applausi. Bertoncini deve ripetere il brano. Un meteorite estraneo, piombato sul palcoscenico come in un film di Kubrick (a proprosito: erano anche gli anni di Kubrick, di Jarman, di Godard)? No: più semplicemente, la libertà di quegli anni, in cui sperimentare significava davvero sperimentare, vale a dire addentrarsi in territori sconosciuti, non ancora esplorati. Si accusano spesso oggi le avanguardie di quegli anni di essere state ferocemente ideologiche, dogmatiche, di avere chiuso e proibito le sale da concerto a chi non era della corrente, di avere ostracizzato la musica che non fosse quella che componevano gli avanguardisti. A dire il vero, mi paiono molto più dogmatici taluni dei compositori e dei musicisti di oggi, per non parlare del pubblico che quelle musiche non le gradiva allora e oggi le rifiuta, le cancella, e se potesse ne annichilerebbe anche la memoria. E’ giusto: i figli devono uccidere i padri. Ma lo storico deve distaccarsi, pulire – sì: pulire! - lo sguardo. E allora, tanto per cominciare, se rigidezze ideologiche ci furono (ma quando non ci sono state?), esse ingabbiavano piuttosto gli epigoni, gli scolaretti, i mentori e i fiancheggiatori su giornali, nelle istituzioni, nei conservatori – in realtà più a Milano che altrove, dove invece spesso proprio nei conservatori allignava una rancorosa avversione per le avanguardie – la cultura ufficiale, diciamo così, era antiavanguardista, antimodernista, e continua ad esserlo. A Milano c’era Musica nel nostro tempo, a Roma Nuova Consonanza. Due isole, in qualche modo. Mario Bertoncini è tra i fondatori di Nuova Consonanza. I concerti di musica “contemporanea”, sia a Roma sia a Milano erano molti, e molto attivi. Spesso ci si trovava in pochi, è vero, ma quell’Italia, che ci sembrava provinciale, respirava invece il respiro del mondo. Forse provinciale, lo è diventata invece davvero oggi. Ma questo è un altro discorso. L’atmosfera moderna delle due città è ben colta da due film di Antonioni, La Notte, per Milano, e L’Eclisse, per Roma. Ma anche dal teatro. Il Piccolo di Strehler a Milano, la Compagnia dei giovani all’Eliseo di Roma. Ma sto andando fuori strada. Ritorniamo ai dogmi, alle chiusure. Ora, prendiamo compositori come Stockhausen, Boulez, Berio, Maderna, Nono. Xenakis, Cage, Feldman. E ne dimentico molti. Non si possono immaginare musiche più diverse, ma diverse proprio nella loro struttura, nella loro costruzione. E dove sta, allora, il dogma, la chiusura? Berio scrive perfino musica tonale, riassume e reinventa le tradizioni popolari, nei Folk Songs e in Questo vuol dire che … , trascrive per orchestra le Siete Canciones Populares di Falla, riconsidera un quintetto di Boccherini, una sinfonia abbozzata di Schubert. Negli stessi anni Ernesto De Martino, Roberto Leydi e Diego Carpitella, avviano lo studio scientifico della musica popolare e ne introducono l’insegnamento nelle università. Nasce l’etnomusicologia italiana. Non è un’esperienza marginale. La musica “colta” europea è vissuta per secoli nell’idea dell’opera “chiusa”, per adottare un termine introdotto da Umberto Eco, nel suo fondamentale Opera aperta, del 1962, a definire le strutture dell’opera artistica nell’ambito della cultura occidentale. Eco si riferisce soprattutto all’opera letteraria. Ma il concetto può essere allargato a tutti i campi artistici. In musica, esempi quasi fondanti di questa concezione “chiusa” dell’opera sono le forme dell’aria e la cosiddetta forma sonata. Entrambe queste forme hanno un inizio, un centro, e una conclusione. L’armonia tonale ne è un fondamento indispensabile. Ma l’idea di opera che si apre e si conclude resta vitale anche nella concezione schoenberghiana dell’uso della serie e prosegue anche nelle opere del serialismo integrale. Ora, nella tradizione musicale europea quest’idea dell’opera racchiusa in termini precisi è relativamente recente, e la si può far cominciare con lo sviluppo della musica strumentale, con il graduale abbandono dei modi rinascimentali e l’imporsi dell’armonia tonale. Le dimensioni di una musica coincidevano, prima, con le dimensioni del testo. Nel cantus planus, il canto della chiesa che chiamiamo gregoriano, la durata del canto coincide con la lunghezza del testo, e si basa sulla ripetizione libera di un modulo che si adatta via via alle diverse dimensioni del testo. Si avvicinano invece alla nostra idea di un’opera conchiusa, dai confini precisi, gli inni. Il modo sul quale queste melodia si basano non è una scala, ma un modulo melodico che si adatta ai testi. Saranno i teorici a organizzare in teoria e ordinare in scale questi moduli. Non diversamente agisce la musica di tradizione orale, in qualunque civiltà. Mi scuso per la schematicità della descrizione, ma ciò che m’interessa è mettere in evidenza che solo dal tardo barocco in poi in musica si afferma la concezione di un’opera dai confini precisi, della sonata, del concerto, dell’aria. Ancora Frescobaldi concepisce le sue toccate come una serie di sezioni autonome che possono essere suonate integralmente o interrotte in qualunque punto appaia la cadenza sulla finalis, o la conclusione di una sezione. Che cosa significa questo? Che la musica non è sentita come un organismo rigidamente strutturato, che ha un inizio, un centro e una fine, ma come un atto di durata indeterminata. Non conta l’organizzazione della pagina, e cioè dell’architettura musicale, ma l’attuazione di un modulo che si ripete e si cambia. L’interazione di esecutore e ascoltatore è massima, nel senso che l’ascoltatore non prevede, non attende ciò che già sa deve prevedere e attendersi, bensì è colto momento per momento dall’attuazione del musicista, non diversamente che da un’improvvisazione. L’idea di un opera conchiusa, di una pagina strutturata, è mutuata dall’opera letteraria, e s’impone solo nella seconda metà del XVII secolo. Ma l’arte dell’improvvisazione continua, così come la generazione di canti della tradizione orale. Ecco, l’irruzione di un Cage introduce, nel mondo di una musica cocepita come opera chiusa, proprio questo tipo di ascolto. O sarebbe più esatto dire che lo reintroduce. C’è nel jazz, c’è nella musica di tradizione orale, come si è detto. E c’era nella pratica d’improvvisazione anche dei musicisti colti, almeno fino ai primi del Novecento e in alcuni paesi l’arte dell’improvvisazione è ancora materia d’insegnamento nei conservatori, per esempio in Francia. Mozart e Beethoven, ci raccontano le cronache del loro tempo, ne erano campioni acclamatissimi. I parametri musicali sono la melodia, l’armonia e il ritmo. A questi bisogna aggiungere anche il timbro, che dal romanticismo in poi si fa sempre più determinante. Già in Beethoven, tuttavia, aveva acquistato un ruolo decisivo nella costruzione della sintassi musicale. Si pensi ai cinque colpi di timpano che aprono il concerto per violino, o alla battuta affidata ai soli timpani nello Scherzo della Nona: un inciso tematico affidato alle percussioni! Nel momento in cui nel Novecento la musica si fa sperimentale (ma quando non lo è stata, la grande musica? Machaut non è sperimentale? Non lo sono Monteverdi, Bach, Haydn?) non c’è da meravigliarsi se la sperimentazione non si attui anche esplorando la vastissima regione dei timbri. Il timbro significa confrontarsi con la materia stessa del suono. Come in pittura il colore. Da Monet non è difficile arrivare a Mondrian. Mario Bertoncini fa dunque della materia sonora il campo della propria indagine musicale. Lavora il suono come Pollock la pasta del colore. Il pianoforte sollecita il suono azionando martelli che colpiscono le corde. E se noi le corde le sollecitassimo direttamente, senza la mediazione di una tastiera che aziona i martelletti? Sollecitarle, come? Ma con le dita, naturalmente. Non si fa così con gli strumenti a corda? E non è il pianoforte uno strumento a corda? Ma poi perché, anche, non strofinarle con altre corde, strusciarle? E perché scandagliare nuovi modi di produrre suono solo sul pianoforte? Perché non provare a sfregare l’arco di un violino sui bordi di un piatto? E convogliare le vibrazioni in un campanaccio? O perché non alterare le vibrazioni delle corde del pianoforte inserendo bulloni, viti, legnetti? I tre brani ascoltati nel concerto seguito alla tavola rotonda, Suite ‘99 Colori per pianoforte del 1999, Tune per un trio di percussionisti del 1965 (i tre strofinano con un arco i bordi dei piatti) del 1965, e An American Dream per pianoforte del 1974, di quest’esplorazione sono esempi mirabili, di raffinata suggestione sonore, verrebbe voglia di dire di poesia del suono. Ma tutte queste idee, queste riflessioni, e queste esperienze, possono essere approfondite con la lettura di un libro dedicato appunto a Mario Bertoncini: Chiara Mallozzi e Daniela Tortora, La bottega del suono. Mario Bertoncini. Maestri e allievi, prefazione di Mario Niccodemi e postfazione di Luigi Maria Sicca, Napoli, Editrice Scientifica, 2017. Lavoro del Conservatorio di Napoli San Pietro a Maiella. Ci sarà tempo e modo per ritornarci su. Ma ritorniamo, adesso, al punto da cui siamo partiti: l’accusa di dogmatismo, di tirannia, lanciata da molti musicisti di oggi alla musica sperimentale del secondo dopoguerra del secolo scorso. Da quando una sperimentazione è dogma invece che libertà? E da quando esclude altri modi di fare musica, vale a dire musica non sperimentale? Se qualcuno, in qualche città, in qualche ambito lo ha fatto, sua colpa. Ma la colpa di qualcuno non può riguardare l’intero movimento dei musicisti che hanno voluto sperimentare nuovi modi di fare musica. A un supposto dogmatismo del passato si risponderebbe allora con un altro, e più integrale dogmatismo, quello che nega a un musicista di fare la musica che vuole fare. O vogliamo un panorama di musica tutta uguale? Ciò che ha caratterizzato la musica del Novecento, e in particolare delle avanguardie del Novecento, è stata proprio la grande varietà delle proposte. Ed è questa varietà la vera vita della musica di allora, deve restare anche nella musica di oggi. Non si confonda la validità di una musica con il gradimento del pubblico, il coraggio di sperimentare l’inusitato con l’accondiscendenza dei timidi e con il consenso dei più. Nella musica, come in qualsiasi arte uno non vale uno. O tacceremo di fallimento l’opera che ha inaugurato il Novecento, e a tutt’oggi, forse, la più bella del secolo, il Pelléas et Mélisande, solo perché non è proprio tra le più gradite dal pubblico? Come non lo è il Wozzeck, un altro capolavoro del Novecento? Attenzione! Baudelaire ci aveva visto chiaro.

Verse-nous ton poison pour qu’il nous reconforte!

Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,

Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe?

Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau!

O ci spaventa l’abisso, l’Ignoto? L’arte, la grande arte, vi ha sempre guardato. Troppo intellettuale? Anzi: troppo intellettualistico? Troppo incomprensibile? Ma da quando l’arte deve essere immediatamente comprensibile? La Divina Commedia la capisco alla prima lettura? Al primo sguardo un quadro come Las Meninas? l’Ulyxes un delirio intellettuale? Una pazzia la Grande Fuga per quartetto d’archi? Una corbelleria i tagli sulla tela di Fontana? Il monaco solitario che in un monastero perduto tra le montagne ha copiato il De rerum natura e lo ha salvato, un pazzo? Un reprobo elitista perché la sua lettura implica la conoscenza del latino e della filosofia, e il popolo non sa che farsene? Riordiniamo, per favore, le nostre idee. La fisica quantistica non è democratica perché tutti la capiscono, ma perché ci aiuta a capire meglio il mondo. E anche la musica più astrusa, più strana, più intellettualistica è un grimaldello che ci fa conoscere nuove possibilità di trarre piacere dalla materia sonora. Piacere tutto intellettuale? E da quando il piacere è solo dei sensi? Un matematico, quando trova la giusta dimostrazione di un teorema, non dice che è giusta, ma che è bella, che è elegante. Anzi, tra due dimostrazioni, ugualmente giuste, sceglie la più bella, la più elegante. Riflettiamoci. L’esperienza del mondo è più vasta del piccolo cerchio di abitudini in cui molti, troppi, vogliono racchiuderla. “L’aiuola che ci fa tanto feroci”, ha tutt’intorno, nello spazio, innumerevoli galassie.

Fiano Romano, 27 febbraio 2019

Due nuove incisioni di musica del Novecento: una riflessione su un secolo di musica

Ventanas

A Glimpse of Another Spain

Works by Antonio Ruiz-Pipó, Federico Mompou and Manuel De Falla

Ali Hirèche, Piano

GENUIN classics GEN 18606

1 cd

MICHELE MARELLI

CLARINET RELOADED

San Diego New Music EnsembleSimone Mancuso, conductor (van der Aa)

Orchestra Sinfonica del Maggio Musicale Fiorentino, Brad Lubman, conductor (Lachenmann)

(Musiche di Ivan Fedele, Giacinto Scelsi, Karlheinz Stockhausen, Michel van der Aa, Helmut Lachenmann)

Decca 481 7271

1 cd

Due cd assai indicativi in maniera diversa ci offrono lo spunto per una riflessione sulla musica cosiddetta contemporanea – in realtà, per esempio, Scelsi e Stockhausen appartengono a una fase musicale che si avvia a farsi memoria di un secolo trascorso e compiuto: sarebbe, infatti, come se un Mozart, un Beethoven continuassero a chiamare contemporanea la musica di Johann Sebastian Bach (che poi Bach li stimolasse, che sentissero la sua musica come attualissima, è un altro discorso).

Il primo è Ventanas, interpretato dal pianista Ali Hirèche, ed è dedicato a musiche pianistiche spagnole del Novecemto. Le note del libretto allegato al cd hanno per titolo: “The Other Spain. In Memory of Antonio Ruiz-Pipó”. Le ha scritte Tilmann Böttcher. Il titolo suona meglio nella traduzione spagnola: “La otra España. En memoria de Antonio Ruiz-Pipó”. L’altra Spagna. In memoria di Antonio Ruiz-Pipó. L’ “altro” al che si fa menzione è una Spagna per lo più ignota a chi, anche per la musica, si accontenta delle cartoline turistiche. Ma soprattutto è l’altro dal folklore, anzi dal “popolare”, checché s’intenda con questo attributo.

Nel 1979 Armando Gentilucci, un compositore di cui non si piangerà mai abbastanza la prematura scomparsa, a soli cinquant’anni, nel 1989, pubblicò un denso saggio sulla musica contemporanea dal titolo assai appropriato di “Oltre l’avanguardia. Un invito al molteplice” (Fiesole, discanto). Era una presa di posizione necessaria, allora, e forse oggi ancora di più, in un paese come l’Italia, perennemente malato di ideologie e di dogmatismi, contro le opposte chiusure all’ “altro” sia delle avanguardie, o meglio postavanguardie, sia di coloro che se ne dichiaravano, e ancora se ne dichiarano, con un sospiro di sollievo, liberati, ma invece di affrontare pertanto una prospettiva di assoluta libertà di ricerca, proponevano e anzi imponevano, e impongono ancora, una concezione ristretta del comporre, ossessionati come sono dall’inseguimento di un consenso dell’ascolto, a loro avviso ottenibile solo dalla riconoscibilità dell’oggetto musicale. Come se il valore di una musica sia proporzionale al suo gradimento. Parole buttate al vento, quelle assai sagge di Gentilucci. In Italia sembra perpetuamente vano l’appello alla molteplicità rispetto alla rigidezza e, diciamolo pure, all’ottusità, di opposti schieramenti di opinione, quando non addirittura semplicemente di contrastanti barriere ideologiche. Ma non è musica, si grida da una parte. Assurdo continuare a scrivere così, non si fa più, si sbraita dall’altra. Le cose, al solito, non stanno affatto disposte in maniera così semplice, la musica, anzi, e non solo la musica, resiste a qualunque inquadramento che nasca da un’impostazione semplificata d’ogni visione della realtà. Ma è proprio questa riduzione al semplice, da entrambe le parti, che finisce per disconoscere poi la realtà di un mondo musicale oggi assai vario, complesso, articolato, e interattivo assai più di quanto si crede. Aveva ragione e ragione da vendere, già quarant’anni fa, Gentilucci. E se si va ancora più indietro, tutto ciò era stato intuito con chiarezza da Alban Berg, quando adotta un sistema di composizione complesso al punto da potere includere vari sistemi, senza limitarsi pertanto all’osservanza di uno solo. Il che gli fu rimproverato all’inizio come cedimento (anche e soprattutto da Boulez, negli anni ‘40, ma si ricredette subito) e che invece indicava la via d’uscita da qualunque fossilizzazione dell’avanguardia: lo sperimentalismo cessa infatti di essere tale quando smette di sperimentare campi nuovi d’indagine. Così come la ripetizione di sistemi consolidati dalla tradizione non conduce a nessuno sbocco se non si ripensa e si reinventa da capo il sistema: Bartók, Britten, Šostakovič, Poulenc potrebbero, o dovrebbero, insegnarci al riguardo qualcosa.

Ma che cosa sfugge all’uno come all’altro schieramento? Evidente: che il complesso non può essere scavalcato, ridotto al semplice, va affrontato così com’è, complesso, e dunque con un’impostazione di pensiero complessa. Ogni semplificazione che sembri una scorciatoia è fuorviante, conduce fuori strada, non affronta il problema, perché ne elude appunto la complessità. La ragione, questa sì, è semplice: l’atto della scrittura, e dunque anche l’atto del comporre, non importa se attraverso la scrittura o con l’improvvisazione, non è mai la riproduzione fedele, esatta, di ciò che vuole proporre, ma sempre, all’atto di porsi, offre un altro livello, attua una mediazione. Anche la pura e semplice trascrizione di un canto popolare non è mai il canto popolare stesso. Trascritto con quale criterio, realizzato con quali mezzi? Si pensi solo all’intonazione “imprecisa” di alcune tradizioni popolari. Come la trascrivo? Come la suono o come la canto? La musica di tradizione orale questo aspetto dell’interpretazione lo conosce benissimo. Sa che ogni esecuzione è una reinvenzione della musica, una nuova, unica, irripetibile proposta. Gli etnomusicologi sanno che è impossibile datare un canto popolare, che la sua datazione è quella della sua registrazione. Il compositore “colto” sa a sua volta che la riscrittura di una melodia popolare, anzi di qualunque melodia, non è mai la melodia stessa, ma sempre una sua reinvenzione, una sua rielaborazione. Bartók i temi popolari in genere li inventa, ma anche quando li assume tra quelli raccolti dalla sua ricerca, li sottopone poi a un’elaborazione non diversa da quella alla quale Beethoven (il suo compositore di riferimento) sottopone i propri temi.

Perché questo forse troppo lungo excursus? Per chiarire che ogni musica della tradizione che chiamiamo “colta” è sempre anche una riflessione sulla musica, una riconsiderazione di che cosa sia comporre una musica. In realtà ogni opera d’arte è questo. Ogni attività artistica è, nell’atto di realizzare un’opera, una riflessione anche su come un’opera si realizza. Il canone di Policleto esplicita questa condizione ch’è intrinseca di ogni fare artistico. Dante nel “De vulgari eloquentia” fa un’osservazione sconcertante per quanto ci risulta oggi preveggente, moderna. Dice che una lingua letteraria – lui la chiama “illustre” - non è mai la lingua parlata, nemmeno quando riproduce vocaboli ed espressioni della lingua parlata. E’ una lingua artificiale, costruita, inventata, che non corrisponde a nessuna lingua di quelle che si parlano. La Commedia, ma ancora prima le Rime, la Vita Nuova, sono realizzazioni diverse di questa lingua artificiale. L’estrema, e più radicale, realizzazione di questa lingua è il Finnegans Wake di Joyce, opera assai meno lontana dalla concezione della Commedia dantesca di quanto si potrebbe immaginare. Del resto non è strano, per uno scrittore che tra i suoi modelli collocava proprio Omero e Dante. E già che si è citato Omero, questo aspetto dell’elaborazione letteraria, del fatto che l’elaborazione letteraria non è la vita, era chiarissimo ai poeti e scrittori greci, tant’è vero che ogni genere aveva la sua lingua. Perfino all’interno di una stessa opera. Nella tragedia i personaggi parlano in attico, il coro in dorico, perché l’attico è la lingua della poesia didascalica, e dunque di conversazione, il dorico la lingua della poesia lirica corale (quella monodica aveva usato l’eolico, sia pure per un periodo limitato). Oggi sembra che noi “post-moderni” abbiamo perduto la visione di una simile articolata complessità, che, come si vede, non appartiene solo ai moderni, ma già ai classici: per restringerci alla nostra letteratura, avete mai riflettuto a quante lingue diverse usano i tre sommi del Trecento, Dante, Petrarca e Boccaccio?

La digressione torna utile, adesso, per individuare due punti, riguardo ai due cd dai quali si è partiti. Il primo riguarda la consapevolezza dei compositori di scrivere qualcosa di “nuovo”. Il secondo sta nell’individuare in che cosa poi consista questo “nuovo”. Ebbene, nessun dubbio che la consapevolezza di scrivere qualcosa di nuovo esista in tutti i compositori le cui musiche sono interpretate nei due cd, uno dedicato alla musica spagnola, l’altro alle avanguardie del Novecento. Anzi, di talmente nuovo, che se non fosse tale, non meriterebbe di essere scritto. E questo nuovo è il modo di trattare il suono. Questo distingue i compositori dell’ultimo secolo dai compositori dei secoli che li hanno preceduti. E cominciamo dalla Spagna. Manuel de Falla scrive la Fantasia Baetica nel 1919. C’è già l’impostazione che lo distingue dai compositori che usano il folklore spagnolo come colore caratteristico. L’assunzione delle melodie popolari assomiglia di più all’elaborazione bartokiana del folklore, che all’uso più personale di altri compositori, anche spagnoli. Falla non ha dunque niente in comune con le cosiddette scuole nazionali, ma accoglie la melodia popolare, e soprattutto i suoi ritmi, come materiale da studiare in un laboratorio, quasi un esempio didascalico, un microbo in provetta, il tema popolare non costituisce mai un pretesto per arricchire la propria tavolozza timbrica o l’invenzione melodica o la scansione ritmica della propria musica. L’effetto è dirompente. E’ come se Falla esponesse non una propria invenzione, ma solo reperti archeologici. L’emozione soggettiva del compositore sembra non farvi parte. In realtà è intensissima: proprio perché vuole, o s’illude, di affondare nelle matrici della musica della sua gente. Albéniz, Granados possono risultare più accattivanti, più raffinati, più seducenti. Falla non pulisce la rozzezza delle fonti, non attutisce la violenza, quasi selvaggia, del grido, dell’ossessione ritmica. Nemmeno nella più impressionistica delle sue partiture, Noches en los jardines de España. Ali Hirèche pone dunque giustamente in apertura del suo viaggio spagnolo proprio la Fantasia baetica, è questa l’ “altra” Spagna. Quella che non si maschera di parigina, di europea, di aggiornata. Quella che denuda le proprie radici, la loro nodosa ruvidezza. Il che non significa rifiuto della dolcezza, della tenerezza. Anzi: proprio in contrasto con questa ruvidezza la tenerezza si fa più struggente, più scoperta. Sconvolgente come il catalano Federico Mompou poi disegni i propri schizzi con uguale essenzialità, con la stessa nuda e aforistica semplicità. Antonio Ruiz-Pipó, che di Hirèche è stato il maestro, continua a procedere sulla stessa via. Una reinvenzione personale della materia sonora del proprio paese. Niente folklore, nessuna cartolina: ma quasi uno scendere alle madri, come Faust, all’inconscio collettivo da cui nasce l’individualità che lo evoca.

Il disco registrato da Michele Marelli sembrerebbe condurci in tutt’altro mondo. Anche perché passiamo nel dominio delle avanguardie del secondo Novecento. E’ una panoramica affascinante della musica che si suole attribuire a queste avanguardie. Ma se si supera la distanza, in fondo illusoria, che passa tra l’armonia che appare ancora tradizionalmente tonale nei compositori spagnoli suonati da Hirèche, e lo scardinamento che invece di tale organizzazione armonica attuano i compositori interpretati da Marelli (nell’ordine del cd: Ivan Fedele, Giacinto Scelsi, Karlheinz Stockhausen, Michel van de Aa, Helmut Lachenmann), si riconoscerà per tutti, spagnoli e avanguardisti, nell’analisi del suono, nella sperimentazione della materialità stessa del suono, il legame che fa di queste musiche, di tutte queste musiche, musiche tipiche del Novecento. Certo, in più, soprattutto nelle avanguardie, c’è l’evidenza dell’atto intellettuale, del pensiero che dà una forma inconfondibile alla materia sonora. Ma, se ci si riflette più profondamente, riscontriamo che lo stesso accade anche in un’installazione d’arte visiva se confrontata a un quadro o a una scultura. Ciò che distingue l’arte del Novecento e, ancora oggi, quella dei primi due decenni del Duemila, è infatti il prevalere del pensiero sulla sua realizzazione o meglio, anzi, è il pensiero stesso che già si presenta come realizzazione. Ma solo perché in taluni artisti, quelli appunto connotati come artisti d’avanguardia, tale prevalenza si fa più manifesta. L’apparente facilità, l’immediata e gradita comprensibilità, di un Philip Glass o di un Arvo Pärt, non è invece meno intellettualistica, meno pensata, calcolata, di quella che innerva un Klavierstück di Stockhausen. La novità del moderno, di ciò che si suole chiamare moderno, sta tutta qui: che alla sua comprensione, e dunque al poterne godere, non basta più la sola percezione, l’immediata – e apparente – comprensione di ciò che si ascolta. L’ascoltatore deve compiere uno sforzo in più: entrare nel pensiero che ha prodotto l’opera, cogliere l’intuizione che l’ha generata, seguire passo passo il procedimento intellettuale che le dà corpo. E perché allora, obietterà qualcuno, questo non accade, invece, con la musica di Mozart? O di Chopin? Rispondo: ma ne siamo sicuri? Perché a questo punto è un’altra la domanda che sorge spontanea: siamo sicuri, infatti, che con l’arte del passato non abbiamo bisogno di riflettere sul pensiero che l’ha generata? Siamo convinti che l’opera ci parli da sé stessa, senza bisogno di mediazioni intellettuali? Che l’arte, e soprattutto la musica, del passato, cioè, ci appaia immediatamente comprensibile e quella dell’ultimo secolo, no, ci respinga, ci appaia del tutto incomprensibile, ci si configuri anzi come la negazione di ciò che intendiamo per arte?

Ma non sarà che proprio su questo dobbiamo invece interrogarci, e cioè su che cosa sia per noi arte? Siamo sicuri che il puro e ingenuo ascolto di un quartetto di Beethoven ce ne faccia cogliere l’intenzione profonda? Che mi basta seguire le parole di un madrigale monteverdiano per penetrare nel mondo musicale – complessissimo, intellettualissimo! – di Monteverdi? O che sia sufficiente abbandonarmi alla seduzione di una melodia per catturare il segreto di un notturno di Chopin? Non sarà che il possesso, o l’illusione del possesso, dei meccanismi musicali che hanno dato vita a quelle musiche – in altri termini il fatto che il loro linguaggio mi sia noto e familiare o, più verosimilmente, ch’io pensi di poterlo ritenere noto e familiare - m’illuda poi di riuscire a conoscerle, perché ne riconosco, o credo di riconoscere, il procedimento che le costruisce? Non dimentichiamo che il pubblico che applaudiva, entusiasta, la Nona di Beethoven, o quello che a Parigi andava in estasi per le rare esibizioni pubbliche di Chopin, era un pubblico aristocratico e altoborghese, che chi ascoltava conosceva assai bene la ”tecnica” con cui Beethoven e Chopin avevano composta quella musica sublime, e quasi tutti sapevano anche suonare uno strumento, qualcuno sapeva addirittura comporre. Già un po’ meno all’epoca di Chopin, è vero, ma sempre comunque tutti erano eruditi su ciò che ascoltavano. Il pubblico di oggi, non più. Raro che chi vada oggi ad ascoltare il direttore di fama, il pianista di grido, conosca come si compone una sinfonia, come si scrive una sonata. Ma proprio per questo, invece d’inalberarsi e di rifiutare ciò che non capisce, dovrebbe fare lo sforzo di conoscere ciò che gli viene proposto. E solo dopo quest’atto di umiltà, prima ancora che di conoscenza, a costui gli si potrà riconoscere il diritto di rifiutare ciò che non gli garba. Perché allora egli non rifiuterà qualcosa, di cui non conosce nemmeno com’è fatta, ma con consapevolezza rifiuterà qualcosa che ha conosciuto, e quello che ha conosciuto non è stato di suo gradimento. Si ascolti con attenzione quanto accade nei sei brani di Stockhausen per clarinetto basso e feedback elettronico, “Solo” Version V. Nelle note allegate al cd Sandro Cappelletto lo spiega bene che cosa si ascolta. “L’opera è composta da sei pannelli, chiamati cicli, ognuno indicato da una lettera: A, B, C, D, E, F. L’interprete ha davanti a sé sei pagine che rappresentano il “contenuto” dell’opera, sceglie l’ordine di organizzazione del materiale annotato e lo suona dentro una coppia di microfoni, gli assistenti, in tempo reale, selezionano e fanno ‘risuonare’ uno o ambedue i canali dove il suono appena emesso è stato registrato, scelgono il tempo di ritardo della risposta (feedback) e il livello dell’emissione del suono dagli altoparlanti. Ogni esecuzione, pur rispettando tali parametri, sarà diversa ...” Appunto: non si può realizzare più precisamente l’individualità d’ogni esecuzione. Ciò che in realtà avviene per ogni interpretazione ed esecuzione di qualsiasi musica. Una sonata di Beethoven non è mai la stessa se suonata da pianisti diversi, anzi nemmeno se suonata dallo stesso pianista in momenti diversi. Solo l’incisione discografica ha la caratteristica di fissare un’unica esecuzione, sempre la stessa per ogni ripetizione d’ascolto. Stockhausen mette in risalto proprio questo aspetto dell’esecuzione musicale: che ciascuna esecuzione è un fatto unico, irripetibile. La tecnologia però permette di registrare quell’unicità e di ripeterla. Quasi un ossimoro dell’interpretazione, che cessa di essere tale nel momento che può essere ripetuta all’infinito come è stata eseguita la prima volta. In questo modo Stockhausen mette in risalto il conflitto tra libertà dell’interprete e meccanicità della riproduzione tecnologica. E più profondamente quanto vi sia di costrittivo, di casuale, di determinato nell’atto che consideriamo libero. Al solito, s’innesta nell’atto musicale una lunga riflessione filosofica su libertà e costrizione. Dietro il pensiero musicale di Stockhausen, perché di pensiero si tratta, possiamo leggere le riflessioni di Nietzsche sulla morale, e perfino la concezione buddistica della realtà come proiezione mentale e apparenza. Ugualmente significativa appare la musica di Lachenmann, Accanto. Accanto a chi, a che cosa? Al Concerto per clarinetto di Mozart. Un abisso sembra separare i due musicisti. Ma ne siamo sicuri? Il solo accostamento, accanto, appunto, ci suggerisce che la distanza, la differenza, è solo un’illusione. Del resto, già Scelsi, con Ixor, non ci aveva fatto dubitare che addirittura la melodia si confonda con il respiro umano, o più in là con l’abolizione del tempo, proprio perché l’abolizione del tempo abolirebbe anche la melodia, e con la melodia anche il respiro? Consiglio perciò vivamente a tutti, prima di un sì o di un no, di ascoltarsi con attenzione a queste registrazioni di musica del Novecento. Se non altro, per rendere omaggio alla bravura e all’intelligenza degli interpreti. Ma soprattutto, alla loro ostinazione e alla loro onestà intellettuale. Sensibilità, sentimento, emozione nasceranno di conseguenza.

Fiano Romano, 18 febbraio 2018

Un'incisione del Prometeo di Luigi Nono

Luigi Nono, Prometeo

Tragedia dell’ascolto

Ensemble Prometo

Filarmonica Arturo Toscanini

Coro del Teatro Regio di Parma

Marco Angius, direttore

stradivarius STR 37096

2 cd

Luigi Nono si dedicò alla composizione del Prometeo dal 1981 al 1984, quando il 25 settembre l’opera debuttò a Venezia nella chiesa di San Lorenzo, diretta da Claudio Abbado, dentro una sorta di nave, o meglio una specie di arca lignea mitica, progettata da Renzo Piano, in cui i suoni erano emessi, accolti e diffusi dentro uno spazio quasi perfettamente sferico. La partitura fu ripresa e rimaneggiata poi per l’esecuzione milanese nello stabilimento dell’Ansaldo l’anno seguente. In qualche teatro tedesco fa ormai parte del repertorio. E in altri teatri d’Europa e del mondo è conosciuto ed eseguito: a Francoforte e Parigi nel 1987, a Berlino nel1988, ad Amsterdam nel1992, a Salisburgo nel 1993), a Lisbona nel 1995, a Bruxelles nel 1997, ad Akiyoshidai in Giappone nel 1998. Io, dopo la prima veneziana, lo riascoltai, profondamente commosso, a Salisburgo, nel 1993, diretto da Ingo Metzmacher, nella bellissima Collegienkirche, la chiesa dell’Università, costruita da Johann Bernhard Fischer von Erlach, il grande architetto austriaco che ha progettato, tra l’altro, la chiesa di San Carlo a Vienna e il castello di Schönbrunn. C’era gente fuori della chiesa che chiedeva un biglietto, perché si registrava il tutto esaurito. E Salisburgo non è un festival di scalmanati modernisti. In Italia fu ripreso nel 1991, alle Orestiadi di Gibellina. E di nuovo a Milano nel 2.000. Ora il Teatro Regio di Parma, nello straordinario spazio del Teatro Farnese, l’ha riproposto nel 2017 diretto da Marco Angius. Questa incisione stradivarius è la registrazione di quell’esecuzione effettuata nei giorni 26 e 28 maggio.

Le illustrazioni si riferisco alla copertina del cd, alla copertina del volume pubblicato dal Festival di Salisburgo per la settimana dedicata a Luigi Nono nell’ambito della rassegna Zeitluss (flusso del tempo), l’estate del 1993, Brennpunkt significa punto di accensione, di fuoco, e la copertina del volume dedicato a Nono dal Festival d’automne di Parigi nel 1987.

Il sottotitolo recita del Prometeo: Tragedia dell’ascolto. I testi, raccolti da Massimo Cacciari, sono tratti da Eschilo (Prometeo legato), Sofocle (Le Trachinie, Edipo a Colono), Euripide (Alcesti), Pindaro (Odi Pitiche), Esiodo (Teogonia), Goethe (Prometheus), Hölderlin (Hyperion), Nietzsche, Rilke e Benjamin. All’esecuzione partecipano i soprani Livia Rado e Alda Caiello, i contralti Katarzyna Otczyk, il tenore Marco Rencinai, gli attori Sergio Basile e Manuela Mandracchia, l’Ensemble Prometeo, la Filarmonica Arturo Toscanini, il Coro del Teatro Regio di Parma, Maurizio Faggiani il suo direttore, Caterina Centofante direttore assistente dell’immenso complesso, al live electronics presiedono Alvise Vidolin e Nicola Bernardini.

La gigantesca macchina architettonica e musicale può far pensare al progetto solo apparentemente analogo del Licht di Karlheinz Stockhausen. Ma il compositore tedesco resta ancora vincolato all’idea di una rappresentazione visiva di ciò che accade nella musica. E in ciò sembra riproporre, anche se attualizzata, l’idea wagneriana di un teatro totale. Nono, invece, esclude drasticamente qualsiasi riferimento a una rappresentazione, anzi addirittura a qualsiasi effetto visivo, per concentrarsi su una percezione integralmente limitata al puro ascolto. Non c’è nemmeno una storia, una narrazione che tenga insieme il procedere dell’azione sonora. Lo stesso testo è frammentato all’emissione di sillabe, vocali, separate le une dalle altre. Intende in questo modo suggerire una complessità di percezione e d’intelligenza della percezione che l’idea comune di ascolto non prevede. Negli ultimi anni il compositore veneziano era andato, infatti, via via prosciugando la propria scrittura musicale – ma sempre di scrittura comunque si tratta, non si esce mai, anzi, dall’idea del comporre, etimologicamente mettere insieme, di modo che anche l’improvvisazione, il casuale, finiscono per farne parte. A molti potrà infastidire o destare comunque perplessità, ascoltando, l’incomprensione del testo, la sua apparente non decifrabilità, ridotto come appare spesso a puro fenomeno acustico – una vocale, una consonante, una sillaba. Ed emesso il suono della parola non solo dal canto, ma anche dalla voce che parla, o sussurra. Che senso ha tutto questo? si chiederà qualcuno, abituato alle parallela percezione di un testo e di una melodia. Qui si aprirebbe un lungo discorso che bisogna solo accennare. Il discorso non riguarda solo la musica, ma anche, e soprattutto, la poesia, e in genere tutte le arti. Un aereo libricino del latinista Gian Biagio Conte, Memoria dei poeti e sistema letterario. Catullo Virgilio Ovidio Lucano, Torino, Einaudi, 1974, lo spiega benissimo. L’esergo, da Seneca, è illuminante: “Ecco come deve operare il nostro spirito: tener nascosti tutti gli elementi di cui si è giovato, mostrare solo quel che ne ha fatto”. Non si potrebbe definire meglio l’essenza dell’arte. Si pensi che l’attacco di un sonetto famoso, e bellissimo, di Foscolo, “Un dì, s’io non andrò sempre fuggendo / di gente in gente”, è il calco quasi perfetto dell’attacco di un carme di Catullo, “Multas per gentes et multa per aequora vectus” (carme 101), e lo stesso Catullo traduce Saffo quasi alla lettera in “Ille mi par esse deo videtur” (carme 51). Il lettore antico provava un’emozione più alta proprio nel riconoscere la fonte del testo che leggeva, la citazione erudita, l’allusione cifrata. E di citazioni e autocitazioni è piena la storia della poesia, come del resto anche quella della musica. Famosa l’autocitazione dell’aria “Non più andrai farfallone amoroso” dalle Nozze di Figaro nel Finale del Don Giovanni di Mozart. Che tra l’altro ha anche un significato drammaturgico, inserisce una sciabolata d’ironia tragica: Don Giovanni sarà trascinato all’inferno dal Commendatore e non potrà più dunque farfalleggiare in cerca di donne. Cacciari e Nono vanno, però, più in là. Non è vero che la sillaba isolata escluda ogni riferimento a un testo. Il solo sapere che quella sillaba fa parte di un testo la connota di significato aggiunto. Se io affido a un attore la dizione della sillaba “nel” e altri attori o cantanti vi sovrappongono altre sillabe, o altre parole, mezzo, vita, cammin, la mia memoria associa subito tutte quelle sillabe al primo verso della Commedia. Ed ecco che acquistano subito un significato denso di attese, penso a un viaggio, a un viaggio tra i morti, alla selva in cui mi sono smarrito, al fallimento fin a quel punto della mia vita e alla volontà di uscirne, e così via. L’arte, e dunque anche la poesia, anche la musica, non si racchiude mai nel singolo fenomeno percepito, ma rinvia sempre a un complesso insieme, per rubare il termine alla matematica - Nono e Cacciari direbbero arcipelago - di significati. In questo caso al mondo si può dire infinito e sempre nuovo del poema di Dante. Ma non è diverso con la figura, con il mito di Prometeo, il πυροφόρος , in latino lucifer, portatore di fuoco, di luce. E c’è Eschilo, Prometeo legato, c’è Goethe, Esiodo, Hölderlin. Ogni sillaba, ogni suono della loro poesia riverbera significati, emozioni molteplici, di cui la semplice dizione, anzi la pura fonazione, si fa supporto, strumento, figuriamoci poi l’espansione della musica, del canto, soprattutto se intrecciata ad altre dizioni, ad altre fonazioni, in una costruzione che può ricordare la polifonia fiamminga.

Ma c'è, in tutto questo, un punto fondamentale che sfugge a molti: che la scrittura, sia verbale sia musicale, fa compiere un salto qualitativo a tutto ciò di cui è scrittura, che diventa perciò altro. Ciò accade anche ai livelli più bassi della comunicazione umana. Quando Grillo inventa il Vaffaday (lo odierò in eterno solo per questo!) lo spontaneo improperio diventa in quel momento un'altra cosa, perché non è più spontaneo insulto, ma si carica di molteplici significati, in questo caso soprattutto politici. Ora, se questo accade con un tale esempio di volgare e ruffiana astuzia politica, che cosa accade quando invece è la scrittura stessa del poeta, dello scrittore ad assumere nella scrittura l'immediatezza del parlato? Che a quel punto non è più parlato, non è più immediatezza, ma irrompe un'assunzione dell'immediatezza, la sua finzione, la sua imitazione. E in questo scarto sta la differenza - abissale! - tra scrittura e realtà. Per esempio quando Giuseppe Gioacchino Belli attacca un suo sonetto con un urto semantico e stilistico estremo: “Tu m’adimanni a me si fu puttana / a li su tempi la casta Susanna … “ L’urto sta tra quel puttana iniziale, in fine di verso e la rievocazione della “casta Susanna” nel verso seguente. La lingua plebea è lasciata alle spalle. C’è il poeta colto che gioca con la plebe e il suo linguaggio, e che si diverte a scombinare le idee della borghesia e dell’aristocrazia colte di cui fa parte. Ma nel Prometeo di Nono la prospettiva è un’altra. Siamo agli ultimi, a una sorta di apocalisse della musica. Sì, quasi al tono di una profezia, sicuramente all’accento di un mistico. Non che si prefiguri un’esistenza trascendente, ma sì un tempo illimitato, senza conclusione. Il suono, nel momento in cui si emette, rompe il silenzio, e la parola, anche la nuda sillaba, colpendo impetuosa o flebile la mente la proietta verso paesaggi indeterminati di significati molteplici, e più significati a seconda della cultura di chi percepisce, di chi ascolta. Ecco il senso del sottotitolo: tragedia dell’ascolto. Il puro ascolto, l’immedesimazione della mente, e dunque del corpo, con il suono che si percepisce, fa compiere alla coscienza un salto mortale, un urto con il niente del silenzio, dentro cui a un tratto irrompe il tutto della parola, il tutto della musica, e vi si ammucchiano, accumulando i significati, infiniti, con i quali la parola, e la musica, si fanno un tutto. La morte? La vita? Il migliore commento, allora, forse, è rileggersi con calma, e assaporando le parole – e il loro eco nella musica di Nono – del Prometeo di Goethe. Soprattutto i versi finali, quelli che il titano rivolge a Zeus:

Qui me ne sto, plasmo uomini

a mia immagine,

una stirpe che mi somigli

nel soffrire, nel piangere,

che goda e si rallegri

e non si curi di te,

come me!

(traduzione di Mario Specchio, Goethe, Tutte le Poesie, I, Milano, Mondadori, “I Meridiani”, 1989)

L’incisione è, come si è detto, la registrazione dell’esecuzione avvenuta nel Teatro Farnese di Parma, diretta da Marco Angius. Va goduta attimo per attimo. Ogni attimo farà nascere dentro l’ascoltatore una miriadi di emozioni, di pensieri, di riflessioni, come se assistesse a una tragedi di Eschilo o di Shakespeare. L’azione, che apparentemente manca, sta tutta in quell’ascolto. Il dramma che accade, e questo vuol dire in greco la parola δρᾶμα, accade nella nostra mente, è il nostro ascolto. Cominciamo?

Sorgono molte riflessioni durante l’ascolto. La prima è proprio quanto coinvolgente sia questa musica. Angius è bravissimo a dosare volumi, piani, intersezioni, come farebbe un artista figurativo con i diversi livelli di un’installazione. Curioso che per entrambi i fenomeni artistici, quello figurativo e quello musicale, molti manifestino segni d’insofferenza, quando non addirittura di aperta intolleranza: ma questa non è musica, questa non è arte! Ciò che colpisce è la sicurezza, anzi direi la sicumera, con cui costoro sanciscono che cosa sia e che cosa non sia arte. Un campo in cui da Aristotele a San Tommaso (scrive cose modernissime sull’estetica, Umberto Eco gli dedicò la propria tesi di laurea, poi pubblicata), al nostro Tasso, a Vico, a Kant, a Hegel, a Benjamin, a Bense e a chi più ne ha ne metta, la discussione resta aperta alle più diverse e molteplici idee, e sempre allargandolo il campo, via via sempre più inclusivo di fenomeni nuovi, e soprattutto più interrogante, più irrequieto e inquietante, problematico, mai consolatorio, mentre i negazionisti vorrebbero restringerlo a un orticello grazioso e confortevole. Orchestra, coro e solisti, attori collaborano con penetrante forza espressiva, declinando tutte le possibili emissioni del suono, perché meglio il suo messaggio interiore possa essere assimilato dal cervello di chi ascolta. Ma basta con le parole. Almeno con le parole che cercano di spiegare che cosa significhi il suono che le supporta, e diamo spazio, invece, alla lettera, aprire lo spazio del nostro ascolto, proprio a questo suono. Lasciatevene avvolgere, lasciatevene penetrare.

Precise, esaurienti, oltre che necessarie, preziose, le note nel booklet di Giuseppe Martini. Decisive, per capire il senso dell’opera, le righe che vi dedica lo stesso direttore, Marco Angius, dal titolo illuminante di La partitura non è l’opera. Sembrerebbe un’ovvietà. Invece va spiegato, ogni volta. La partitura è solo la scrittura di che cosa si deve fare perché l’opera prenda vita. In musica, come anche nel teatro. Il testo di un dramma non è il dramma, ma il copione per la sua messa in scena. E il suo valore letterario? domanderà qualcuno. Resta intatto. Perché, un poema tramandato oralmente, non ha valore letterario? Una musica affidata all’improvvisazione non ha valore musicale? La scrittura permette un’elaborazione più capillare dell’opera. Ma l’opera è la sua realizzazione, non la sua scrittura. Ciò sembrerebbe contraddire quanto s’è scritto sopra, ma non è così. Perché scrittura non è solo l’atto materiale di segnare qualche segno su un foglio, ma anche, anzi soprattutto, la progettazione dell’opera, la sua invenzione, la sua costruzione, la sua scrittura, appunto. Quella segnata sulla carta è un appunto per la memoria. Perché l’invenzione di un’opera è diventata così complessa, articolata, che sarebbe ormai impossibile affidarla esclusivamente alla trasmissione mnemonica, alla tradizione orale, che non a caso si serve anche di formule, sigle che aiutano la memorizzazione. Con l’atto di segnare le linee della costruzione sulla carta non ho più bisogno di questi aiuti mnemonici e posso lanciarmi nelle più spericolate e imprevedibili invenzioni.