Filologi e no

FILOLOGI E NO

Sulla filologia, soprattutto musicale, circolano molti equivoci e molte idee sbagliate, soprattutto tra chi non abbia mai praticato la madre di tutte le filologie: la filologia classica. Ecco la definizione che del termine filologia dà il Vocabolario Treccani:

“filologìa s. f. [dal lat. philologĭa, gr. ϕιλολογία, comp. di ϕιλο- «filo-» e λόγος «discorso»; propr. «amore dello studio, della dottrina»]. – 1. Insieme di discipline intese alla ricostruzione di documenti letterarî e alla loro corretta interpretazione e comprensione, sia come interesse limitato al fatto letterario e linguistico, sia con lo scopo di allargare e approfondire, attraverso i testi e i documenti, la conoscenza di una civiltà e di una cultura di cui essi sono testimoni: f. classica, f. romanza, f. germanica, f. slava, f. semitica, ecc., secondo che oggetto dello studio sia la letteratura e la civiltà del mondo classico, le lingue e le letterature neolatine, quelle dei popoli germanici, ecc.; f. testuale, quella rivolta soprattutto alla ricostruzione critica dei testi. 2. Insieme dei filologi e degli studî filologici appartenenti a un particolare periodo, a un determinato ambiente culturale, ecc.: la f. del Rinascimento, dell’Ottocento; f. alessandrina, italiana, tedesca, ecc. 3. Per estens., in ogni ricerca, l’interpretazione di fatti (o di personaggi, ecc.) basata sull’esame di testi e documenti o su notizie storiche; per la partic. accezione nella critica delle arti figurative, v. filologico”.

L’elemento fondamentale di riferimento, dunque, come si può leggere, è il testo, il documento. La filologia è pertanto, in ogni campo, prima di tutto la ricostruzione del testo, nella sua forma probabilmente più vicina alla volontà dell’autore, e a complemento la conoscenza di altri testi e documenti che possano aiutarne la comprensione. Punto! Aspettarsi altro dalla filologia è o da illusi o da chi ignora che cosa sia la filologia. Altro discorso è, invece, informarsi sulle condizioni della lettura, della ricezione, della prassi esecutiva, nel caso della musica, ma anche della destinazione dell’opera, in che ambienti e come, e per quali strumenti, ecc. ecc. E su questo la ricerca moderna ha aperto molte strade. Ma restiamo sempre nella ricostruzione ipotetica di ciò che non conosciamo o conosciamo solo in parte.

Il passato è stato sempre letto con gli occhi e le orecchie del presente. E' una delle poche verità che Benedetto Croce ha detto con chiarezza e con la quale concordo: la storia è sempre storia contemporanea. Questa furia di ritrovare il passato autentico è la malattia di un'epoca fondamentalmente inautentica. La ricerca dell'autentico è di fatti il sintomo più appariscente dell'inautentico, diceva un saggio del secolo scorso (Adorno, anche con lui ormai non sono quasi mai d’accordo, ma quest’osservazione la condivido). Perché, e lo aveva già chiarito Nietzsche, non esiste l'autenticità di niente, ma solo di ciò che supponiamo o vogliamo credere autentico. Ci si può al massimo avvicinare a supporre la cosa, ma riprodurla com'era è impossibile. E quand'anche si riuscisse a riprodurre la musica del passato esattamente com'era, non sono più come erano le orecchie di chi ascolta, non è più com'era la sua mente, la sua memoria, la sua cultura.

Ciò non vuol dire, certo, che è permesso fare i cialtroni e pasticciare come ci piace. Qui entra in campo il senso che per estensione si dà alla filologia: la conoscenza di altri testi e documenti che ci diano informazioni sul testo oggetto del lavoro filologico. Bisogna, cioè, informarsi, documentarsi su tutto ciò che aiuti a comprendere il testo. Ma poi ci si ferma qui, ci si deve fermare qui. Andare oltre l'informazione non è possibile. L'illusione di restituire l'autentico Bach, l'autentico Vivaldi, è quanto di più inautentico si possa immaginare. E’ l'illusione di chi crede di vedere e conoscere il passato come era, ma è appunto un’illusione, in realtà costui non vede e non conosce che la propria illusione e alla fine non vede e non conosce nemmeno il presente.

Come fosse letto, ascoltato, capito Omero nel VI secolo a. C., quando fu fatta scrivere da Pisistrato la prima redazione completa dei poemi omerici, non lo sapremo mai, e tanto meno come lo ascoltassero quelli che qualche secolo prima ascoltavano quei poemi dalla sua viva voce, ammesso poi che Omero fosse una stessa persona, cosa che oggi non si crede più.

Per concludere: l’opera che ci è arrivata può essere letta in tutti i modi che si vogliono e si possono attuare (i cialtroni, come s’è detto, restano cialtroni). Shakespeare certo non lo si rappresenta più come lo si rappresentava al Globe quando era lui stesso a curare la messa in scena. Se non altro, i personaggi femminili sono interpretati da attrici e non da giovanetti. Furtwaengler eseguiva la Passione secondo San Matteo di Bach tagliando quasi tutte le arie. Ne possiedo, e ogni tanto riascolto, un’interessantissima e bellissima registrazione. L’intenzione è di avvicinarsi al dramma wagneriano. Oggi la cosa ci fa inorridire (ma perché? Non lo rifaremmo, ma perché proibirglielo?). Ebbene, all’epoca in cui l’esperimento fu condotto l’operazione era non solo legittima, ma stimolante. Anzi, illuminava un aspetto della partitura bachiana che poi la musicologia avrebbe indagato e messo in evidenza: la forza della sua costruzione drammaturgica.

Anni fa (erano gli anni ‘50 del secolo scorso), Frank Pelleg eseguì all’Istituzione Universitaria dei Concerti di Roma l’intero Clavicembalo ben temperato di Bach. Ma interpretò i brani ora sul clavicembalo, ora sul clavicordo, ora sul pianoforte, senza un criterio particolare, ma seguendo il proprio gusto. Sceglieva di volta in volta lo strumento che gli pareva mettesse meglio in risalto la costruzione del preludio e della fuga. Non c’era l’organo, ma avrebbe desiderato che ci fosse, per esempio per il preludio e fuga in mi bemolle maggiore del secondo libro. Ne conservo ancora un ricordo entusiasta e commosso. E vi assicuro: era Bach, complesso, bellissimo, intricatissimo, com’è sempre Bach. E in ogni caso, con una scelta apparentemente arbitraria, Pelleg applicava una prassi tipicamente barocca: quella di eseguire lo stesso brano su strumenti diversi. Con perfetto godimento suo e del pubblico.

Spero di smorzare così la discussione, che ho visto accendersi, anche animatamente, tra i sostenitori di una pratica rispettosa dell’uso di strumenti d’epoca o ricostruiti, e coloro ai quali non dispiace lo strumento moderno o addirittura l’avventura in mondi sonori diversi o non previsti dal compositore (i Swingle Singers stravolgono Bach?). Ma temo che le posizioni contrapposte siano inconciliabili. Perché per qualcuno il rifiuto del presente passa anche attraverso l’illusione di avere trovato nel passato ciò che non trova nel presente. E ritiene il presente un’aberrazione, il passato una consolazione. Cito, però, in proposito, un bellissimo aforisma di Karl Kraus: “Ho una notizia catastrofica per tutti i nostalgici e gli esteti: un tempo la vecchia Vienna era nuova”. Quanto a me, mi piacque molto l’elaborazione jazzistica di una bagatella beethoveniana eseguita da un mio allievo. Che poi ripeté la prodezza con un contrappunto dell’Arte della fuga.

Ma ribadisco: non ci si capisce sull'uso dei termini e si polemizza su argomenti estranei all'argomento. La filologia si limita a ricostruire un testo il più vicino possibile alla volontà dell'autore. Non chiamate, perciò, filologia l'esecuzione. Che potrà solo servirsi di testimonianze e documenti che informino sul probabile - e insisto: probabile! - modo di esecuzione. Ci sarà stato pure un motivo per il quale non si dice più "prassi filologica" ma "interpretazione storicamente informata". In ogni caso le due pratiche, quella storicamente informata e quella moderna, non sono in contraddizione, svolgono ruoli diversi, insistendo l’una sul riproporre un testo come probabilmente era stato proposto nel momento in cui fu scritto e avventurandosi l’altra a immaginare, ed amare, lo stesso testo come fresco d’inchiostro, contemporaneo e come tale a riproporlo ai contemporanei. Come facevano, per esempio, i musicisti dell’Ottocento. A cominciare da Mendelssohn e Chopin. E prima dei romantici, da Mozart e Beethoven. Ciò che oggi disturba di quell’impostazione è che invece sentiamo una profonda differenza non tanto tra i romantici – o i classici – e Bach, quanto tra la nostra lettura di Bach e quella dei romantici. Tra una, o due generazioni, sembrerà forse ugualmente disturbante la nostra, di lettura, a quelli che verranno. E forse sembrerà addirittura storicamente disinformata quell’interpretazione che oggi supponiamo storicamente informata.

Del resto, prediamo l’esempio di Shakespeare e consideriamo in genere la messa in scena di un testo teatrale - di un copione! - perché questo è il testo teatrale, così come la partitura è un appunto per l’esecuzione. La musica non è la pagina scritta, ma quella che si suona e si ascolta. Il teatro non è il testo letterario, ma la rappresentazione che si vede sulla scena, e ciò è già detto con chiarezza da Aristotele, e ribadito poi con forza da Wagner: il dramma non è il testo letterario, e nemmeno la musica, la rappresentazione in cui testo, musica, recitazione, gesto uniscono le forze. Dahlhaus lo chiarisce mirabilmente nel suo saggio sul dramma musicale wagneriano.

Sofocle, Seneca, Goldoni, Pirandello li mettiamo in scena come ai loro tempi? Il discorso è lunghissimo. Lo aveva aperto, a Weimar, genialmente, Goethe, mettendo in scena un Amleto tutto moderno, scene e costumi del tardo Settecento, e addirittura intere scene o tagliate o riscritte dallo stesso Goethe. L’operazione entusiasmò sia la Germania che il resto dell’Europa, soprattutto la Francia. I tedeschi, d’altra parte, ma insieme a loro anche francesi, inglesi, russi, hanno continuato a rifletterci, fino ad oggi. La riscrittura drammaturgica di una tragedia o commedia di Shakespeare non è, infatti, un impoverimento, come qualcuno sostiene, bensì un arricchimento dei suoi significati. Su ciò si può leggere una lunghissima bibliografia, soprattutto in lingua inglese (ma anche francese: Shakespeare: théâtre et poésie di Yves Bonnefoy ne è un illustre e bellissimo esempio, di cui tra l’altro la messa in scena proprio dell’Amleto, da parte di Chéreau, ad Avignone, sembrava accoglierne il senso, costituirne il pendant scenico).

Né mi direte poi che il bellissimo film di Olivier impoverisca l'Amleto: lo legge con la cultura e le idee della metà del Novecento, e ne taglia quasi più di un terzo, mancano Rosenkranz e Guildestern. Così come molti anni dopo appaiono ugualmente entusiasmanti l’Amleto di Branagh o quello di Cumberbatch, modernissimi, spiazzanti. Ma tutto ciò c'è già nel testo. Ogni lettura lo arricchisce. Perché l'opera non è proprietà di chi la scrive, ma è condivisa da chi la legge e la mette in scena. Anche su questo potrei citare una lunga bibliografia. E anzi, per quanto riguarda la musica, non sempre le interpretazioni degli stessi compositori risultano migliori di quelle di altri interpreti: basterebbero gli esempi di Debussy e di Stravinskij. Eppure dovrebbero essere coloro che meglio di altri le conoscono. Ma una cosa è comporre, un’altra suonare. O scrivere, e recitare.

Anni fa, anzi, ahimè! decenni fa, nel 1973, Pinter protestò sulla messa in scena di un suo dramma, Old Times, da parte di Visconti, e quando andò a vedere lo spettacolo, fischiò rumorosamente, buh buh, sosteneva che Visconti gli aveva stravolto il testo. Ma Pinter aveva torto. Fosse anche stato vero che Visconti avesse stravolto l'idea che Pinter voleva dare del dramma, era del tutto legittimo che Visconti vi leggesse un'altra idea. Una volta pubblicato, un testo non è più dell'autore. Ma di chi lo legge e lo interpreta. Posso dirlo anche sulla mia pelle. Quando una mia amica mise in scena un mio monologo, non fui d'accordo con alcune sue scelte. Ne discutemmo. Ma poi la lasciai libera d'interpretare il testo come piaceva a lei, non solo perché era nel suo diritto, ma perché poteva aggiungervi significati che io non avevo previsto. Forse ci si dovrebbe di nuovo confrontare, e radicalmente, su ciò che si debba intendere per interpretazione, magari dal De Interpretatione di Aristotele in poi. L'idea che un testo sia univoco, che vi sia un solo modo di leggerlo, è profondamente limitante ed sostanzialmente errata, ma soprattutto è fuorviante: un testo, anzi tutta l'arte, è sempre polivoca, polisemica, suggerisce ad ogni nuova lettura sensi diversi, molteplici, anche contrastanti.

Guardate le opposte interpretazioni che si danno, a teatro e nella critica, dell'Antigone di Sofocle: chi vede in Creonte il tiranno e in Antigone la strenua combattente della libertà individuale. Ma chi vede anche in Creonte il politico che vuole, nella sua città, la concordia - la democrazia! - e in Antigone all’opposto la sostenitrice di un mondo aristocratico ed eroico scomparso (non diverso il contrasto tra Filottete e Ulisse nel Filottete). Sono legittime entrambe le interpretazioni e anche altre. Ma forse Sofocle vuole piuttosto porre soltanto un problema, non prende parte né per l'una né per l'altra posizione, e qui starebbe il significato più profondo, e più tipicamente greco e drammaturgico, della tragedia.

So, tuttavia, che la discussione continuerà infinita. Senza che le parti si mettano d'accordo. Come Antigone e Creonte, appunto. Ma attenzione: la ricerca di un significato univoco, di una lettura univoca di qualsiasi testo, non ha ben compreso l’infinita apertura di ogni testo letterario, ma anche teatrale, o musicale. Arrivo a sostenere che chi si ostina o volere un’unica lettura del testo, o che consideri legittima solo la lettura che si forzi di riprodurre la situazione originaria, è uno che il testo non l’ha veramente compreso, che la sua idea di quel testo non ha niente a che vedere né con il testo né con l'arte, e che compie anzi un crimine: distrugge, cioè, la polisemanticità del testo. Questa molteplice, interminabile apertura a più significati, è il carattere intrinseco dell'arte. Ed è a questa molteplicità di significati che io tengo più che a ogni altra cosa, a costo – lo dico forte - anche di stravolgere, e stravolgere completamente, il testo che sto leggendo, la musica che sto suonando, il dramma che sto recitando. Mi trovo in ottima compagnia. Shakespeare non si comporta diversamente con le sue fonti, Sofocle con il mito che affronta, Beethoven con le reinvenzioni bachiane. E ascoltate una sonata di Beethoven interpretata da Schnabel, Backhaus, Richter, Gilels, Rubistein ecc. ecc.: non è mai la stessa sonata. Eppure resta sempre riconoscibile.

Fiano Romano, 2 settembre 2018

François-Henri Désérable, Évariste

François-Henri Désérable, Évariste, roman, Paris, Gallimard, 2015, pagg. 172, € 16,90

Évariste Galois è un grande matematico francese, morto a 21 anni in un duello. S’immaginò perfino un complotto governativo per ucciderlo, perché soggetto pericoloso e sovversivo, corrotto da idee rivoluzionarie. Nei Nuovi annali dei matematici, editi dopo la rivoluzione di luglio e durante il governo provvisorio, si legge: “Galois venne assassinato il 31 maggio 1832 in un cosiddetto “duello d’onore’ provocato da spie della polizia segreta di Luigi Filippo” (voce Galois, della garzantina di Matematica). François-Henri Désérable ci costruisce sopra un romanzo. Aveva già scritto una sorta di horror rivoluzionario, Tu montreras ma tète au peuple (Gallimard, 2013), in cui dà voce alle teste dei decapitati della Rivoluzione Francese. Continua dunque a misurarsi con personaggi storici. Ma con il giovanissimo, e geniale, matematico, assume la prospettiva dell’ironia. 

 

Il romanzo è immaginato come un racconto fatto a una ragazza digiuna di matematica, mademoiselle. E lo scrittore stesso si dichiara tutt’altro che competente in materia. Ciò gli risparmia di entrare nei dettagli delle teorie matematiche di Galois. In particolare nella cosiddetta teoria di Galois, una teoria algebrica innovativa, che sta alla base del concetto di gruppo e d’insieme, dovuto proprio a Galois. Désérable lo paragona a Rimbaud. Precoce in matematica come Rimbaud in poesia. Ma è un peccato che lo scrittore non entri nei particolari dell’invenzione matematica di Galois. Sarebbe stato ottimo pretesto per la costruzione di splendide pagine di narrazione scientifica. Ma la narrazione non manca ugualmente di spirito. A cominciare dall’attacco: “On ne se méfie jamais assez de doigt. On a tort. / Il y a les doigts du Vieux, là-haut, qu’Il fit claquer pour se distraire, et je l’imagine lissant dans la foulée sa barbe blanche après que ses lèvres, figées dans une moue incrédule, eurent prononcé mezza voce le premier son de l’Univers: oups!” (pag. 13)

Divertente descrizione dell’atto con cui Dio crea l’universo. Tutta la narrazione procede più o meno su questo tono scanzonato, anche quando si racconta il duello, la morte. Sono citate le fonti, a documentare l’attendibilità della narrazione. Il romanzo, così, ha la forma, quasi di un monologo, e la scrittura qualcosa di teatrale. Il tono colloquiale è mantenuto per tutta la narrazione, come se Désérable diffidasse di alzare il tono, di affrontare un discorso tenuto sul registro sérieux. E tuttavia non mancano pagine bellissime, riflessioni anche profonde. Tutta una letteratura morale sembra, anzi, confluire in queste pagine, da La Rochefoucauld a Voltaire, da Pascal a Chateaubriand. Come questa, sulla felicità:

“Chez lui, c’est Bourg-la-Reine et Bourg-la-Reine, c’est l’été. Le soleil blond dans l’azur, l’odeur du foin, la rivière, les tanches, les carpes et les brochets, les forêts noire, giboyeuses, lìocre et le rose des pavés des grès dans la Grand’Rue, les verts pâturages et les soirées au clair de lune, les matinés au lit à contempler les particules de poussière qui tournoient, vrillent dans le rai de lumière s’engouffrant â travers les rideaux. Mais après l’été il y a l’automne, et en automne la rentrée. Nouveau chapeau, nouveaux souliers, retour à Louis-le-Grand où je crois pouvoir dire qu’il ne fut pas heureux. Le fut-il ne serait-je qu’une seul fois dans sa vie, et s’il le fut, la sut-il jamais? Le bonheur, il me semble, est rétrospectif, il s’éprouve a posteriori, se conjugue à l’imperfait, de sorte qu’il n’est plus facile, plus naturel de dire j’étais heureux que je suis heureux”.

Come si potrà notare la cifra stilistica è alta, ma mantenuta su un tono colloquiale. Désérable deve nutrire una passione per i personaggi storici. Gli altri libri finora pubblicati sono, come si è detto, una serie di quadri della Rivoluzione francese: Tu montreras ma tête au peuple e Un certain M. Pienkielny (Gallimard, 2017). Ricostruzione fantasiosa di un personaggio di Vilnius.

Il romanzo si legge d’un fiato. Ma senza che sul mistero della morte di Galois si faccia luce. Molto vivace la rappresentazione della Parigi degli anni ‘30 del secolo XIX. Le pagine dedicate al collegio sono, però, forse le migliori.

La scena del tentativo di stupro è magnifica. Magnifico il linguaggio: “… elle ne bouge pas, ne bouge plus, elle reste là, prostrée, bête traquée qui ne sait pas où s’enfuir, allors d’une main vous revelez son jupon et de l’autre vous saisissez le petit appendice volcanique qui vous brûle en bas du ventre mais dejà c’est l’éruption de lave blanche et sa robe, les milles raies, sa peau d’albâtre, l’amour et les étoiles là-haut dans le ciel bleu de Prusse, tout cela es souillé”.

Fiano Romano, 30 agosto 2018

Bagatelle shakespeariane

 

Bagatelle shakespeariane

Noterelle volanti su due romances di Shakespeare, Pericles, Prince of Tyrus e Cymbeline.

O Helicanus, strike me, honour'd sir;
Give me a gash, put me to present pain;
Lest this great sea of joys rushing upon me
O'erbear the shores of my mortality,
And drown me with their sweetness. O, come hither,
Thou that beget'st him that did thee beget;
Thou that wast born at sea, buried at Tarsus,
And found at sea again! O Helicanus,
Down on thy knees, thank the holy gods as loud
As thunder threatens us: this is Marina.
What was thy mother's name? tell me but that,
For truth can never be confirm'd enough,
Though doubts did ever sleep.

E’ il riconoscimento finale di padre, figlia, moglie nel Pericles, Prince of Tyre di Shakespeare.

Piano a parlare di opera confusa! E’ lo specchio della confusione della vita, che solo il Racconto d’inverno e La tempesta – in parte, solo in parte – rischiareranno. In mezzo quella sorta di sintesi di tutto il teatro shakespeariano che è il Cymbeline, e la misteriosa avvolgente figura di Imogene, può darsi la Grazia: arbitraria, ma costante, quanto la gioia e il dolore. I primi cinque versi pronunciati qui dal vecchio Pericle toccano il sublime dei sonetti e di certe uscite di Lear.

C’è una traduzione di Giorgio Albertazzi, pubblicata da Newton Compton, in Shakespeare, Tutto il teatro, 2 voll., abbastanza fedele, scritta per una regia del Pericles allestita da Giancarlo Cobelli. Il ritmo, in Shakespeare, che sia verso o prosa, è essenziale. La parola teatrale, ma anche poetica, di Shakespeare, ha il vibrare del respiro umano. Può innalzarsi fino all’urlo, all’ululato (Howl, howl, howl, howl! di Lear), ma spesso si attenua fino al rantolo:

I kiss’d thee ere I kill’d thee: no way but this,

Killing myself, to die upon a kiss (Othello).

e scompare.

In margine: impossibile rendere in italiano l’allitterazione e la consonanza di kill/kiss. E la rima this/kiss.

La traduzione che Albertazzi conduce del Pericles è teatralissima, pensata per la voce e non per la lettura, e cerca di restituire questo ritmo. Ma la diversità delle due lingue finisce per avere la meglio.

For truth can never be confirm'd enough, commenta Pericle, prima di arrendersi al riconoscimento della figlia. Sembra il sigillo di tutto il suo teatro.

Sta qui, infatti, il nodo di tutta la vicenda, il senso profondo del dramma. La magia dissolve l’apparenza della morte, Thaisa può risorgere, quasi miracolosamente, ma nessuna magia non può spiegare il dolore, la sofferenza, le vicissitudini del caso. E tanto meno il non vedere ciò che vediamo o, peggio, vedere ciò che non vorremmo vedere, come Troilo, in “Troilo e Cressida”, o Giulia, nei “Due gentiluomini di Verona”. Il mare della felicità, this great sea of joy, c’inonda quando vuole, e non sempre. Più spesso ci succhia il baratro del grido, o ci spegne lo smorzarsi del rantolo.

Shakespeare è un drammaturgo che conosce i pensieri e i sentimenti delle folle meglio di chiunque altro. Analizza la lotta dei potenti con spietata lucidità. Ma sa guardare anche i sottomessi. E il ritratto che ne disegna non è confortante. Anzi. Basterebbero le due scene – stupende! - del discorso di Bruto e poi di Antonio ai Romani, nel Giulio Cesare, e ancora più quella specie di elemosina dei voti, una parodia di comizio elettorale, che è la scena in cui Coriolano, nella tragedia omonima, chiede ai Romani di eleggerlo console. Non a caso – più che nella storia inglese – Shakespeare analizza questi meccanismi collettivi nei drammi romani. La storia di Roma fu, nel Cinquecento – e non solo in Italia, si pensi alle mirabili pagine di Montaigne (che Shakespeare probabilmente conosce) – il banco di prova e di conferma delle più diverse e opposte teorie politiche.

Machiavelli non era noto in Europa solo per il frainteso, e più spesso ipocritamente frainteso, Principe, ma anche per i Discorsi sulla prima deca di Tito Livio. E’ probabile che Shakespeare, per lettura diretta o indirettamente, citati da altri, li conoscesse. Machiavelli è oggetto di ammirazione e riprovazione insieme, e non solo in Inghilterra; il suo nome, in inglese Nick, diventa il nome del diavolo. Auden lo immortala quando chiama Nick Shadow il diavolo, nel bellissimo libretto della Carriera di un libertino che scrive per Stravinsky. Il famoso monologo di Enrico V, prima della battaglia, analizzato mirabilmente da Auerbach in Mimesis, è la sintesi di una lunga tradizione sulla caducità della gloria dei potenti. Ma è shakespeariana la lucidità con cui un re esamina la fragilità del proprio potere. Ora, una lucidità simile, ma da parte del sottomesso, manifesta Guiderio, nel Cimbelino. In realtà Guiderio è figlio di Cimbelino, ma non lo sa. Crede, anzi, di essere un povero contadino, che vive in una caverna e si sfama con la caccia. Ecco il passo in cui descrive la vita dei sottomessi:

GUIDERIUS.

Out of your proof you speak. We, poor unfledg'd,
Have never wing'd from view o' th' nest, nor know not
What air's from home. Haply this life is best,
If quiet life be best; sweeter to you
That have a sharper known; well corresponding
With your stiff age. But unto us it is
A cell of ignorance, travelling a-bed,
A prison for a debtor that not dares
To stride a limit.

Non abbiamo mai volato fuori dalla vista del nido, né sappiamo che aria ci sia lontano da casa. Un tempo la si sarebbe chiamata maggioranza silenziosa. Oggi è il popolo della Lega e del Movimento Cinque Stelle. Della Brexit e di Vysegrad. Di Trump. But unto us it is / A cell of ignorance. Ma per noi è una cella d’ignoranza. Non sapessimo che il passo è stato scritto quattro secoli fa, diremmo che l’ha scritto un drammaturgo contemporaneo.

Il lieto fine è una convenzione teatrale. Nella vita è rinviato di generazione in generazione. Come l’inno alla libertà che chiude il Fidelio. Perché siamo a teatro. Nella vita, Florestano sarebbe stata eliminato. Nessuna moglie avrebbe potuto salvarlo. Shakespeare negli ultimi drammi ci dice qualcosa di simile. Il teatro è lo spazio della fantasia, del sogno, della fiaba. Quella che Lear spera di raccontare alla figlia. E che Prospero dissolve con un colpo di bacchetta. Strano, cupo dramma questo Cimbelino, nonostante il suo finale riconciliatore, in cui tutte le contraddizioni si sanano, i malvagi sono puniti o si pentono dei propri crimini.

La notte dell’Epifania del 1531 l’Accademia degli Intronati di Siena mette in scena una commedia anonima, frutto di qualche accademico, o della collaborazione di più accademici, che ha per titolo Gli Ingannati. E’ una commedia bellissima, nella quale il travestimento di una giovane, Lelia, in giovane gentiluomo - si fa chiamare Fabio - ha un ruolo decisivo per lo svolgimento dell’intricato intreccio. Shakespeare ne trasse il plot della sua commedia intitolata Twelfth Night, or What You Will, che è poi la notte dell’Epifania.

Anche in questa commedia il travestimento ha un ruolo decisivo. L’ambiguità amorosa, già intensa e ricca di equivoci nella commedia italiana, è accresciuta dal fatto che nel teatro elisabettiano i ruoli femminili sono ricoperti da ragazzi ancora imberbi. Senza essere nominato, l’amore omoerotico vi ha un rilievo enorme, con accenti che assomigliano a quelli dei sonetti. In un personaggio è poi dichiarato senz’ambiguità: Antonio, il capitano albanese che salva Sebastiano, fratello di Viola, la quale, travestita da ragazzo, assomiglia come una goccia d’acqua al fratello Sebastiano, e fa innamorare di sé Olivia, mentre lei s’innamora di Orsino, l’equivoco è perciò duplice, amata da una donna perché la crede un uomo, innamorata di un uomo, al quale così travestita da uomo, non può dichiararsi. Ma è commedia troppo famosa, per riassumerne qui la vicenda.

Sbarcati sulla costa dove, a insaputa di Sebastiano, c’è sua sorella Viola, Antonio, congedato dal giovane, non riesce a staccarsi da lui, perché ne è irresistibilmente e focosamente attratto, e pronuncia queste parole:

The gentleness of all the gods go with thee!
I have many enemies in Orsino's court,
Else would I very shortly see thee there.
But, come what may, I do adore thee so,
That danger shall seem sport, and I will go.

Twelfth Night, II, 1

Dopo di che, esce al suo inseguimento. E rischierà perfino la vita, per restargli accanto.

Nel Cimbelino abbiamo il travestimento di Imogene. E due giovani fratelli s’innamorano di lei, nonostante o proprio perché lo credono un ragazzo, che appare a loro di divina bellezza. Ecco la scena:

GUIDERIUS

I love thee; I have spoke it.
How much the quantity, the weight as much
As I do love my father.
BELARIUS

What? how? how?
ARVIRAGUS

If it be sin to say so, sir, I yoke me
In my good brother's fault. I know not why
I love this youth, and I have heard you say
Love's reason's without reason. The bier at door,
And a demand who is't shall die, I'd say
‘My father, not this youth.'

Cymbeline, IV, 2

Si scoprirà poi che i due giovani sono in realtà figli di Cimbelino e non, come credono, di Belario, e sono fratelli dunque di Imogene. Ma intanto Shakespeare si è lanciato in uno dei passi più lirici di tutto il dramma, con accenti, appunto, che ricordano i sonetti. Il travestimento gli permette di oltrepassare i limiti di genere per rappresentare l’amore come universale attrazione di tutti per tutti: Love's reason's without reason. Come dice, sentendone le forza, Arvirago.

Sul filo di questo incantamento, i personaggi sembrano, proprio attraverso questi stati in cui li vediamo uscire fuori da sé, riconoscere la propria natura. Un sogno, in cui compaiono suo padre e sua madre, e infine Giove stesso, rivelerà a Postumo che Imogene, sua moglie, è viva. Il pentimento di Iachimo, la confessione della regina, avvengono come per opera di una trance. Tutto è sospeso in una sorta d’irrealtà, gli dei giocano con il nostro destino, gli orrori della guerra sono sorvolati dalla magnanimità di amicizie che scavalcano gli schieramenti e il nemico si confonde con l’amico. Tutto, appunto, è sospeso come in un sogno. L’ultimo Shakespeare sembra rievocare le commedie giovanili. E non soltanto la famosissima che nomina il sogno anche nel titolo, ma addirittura la prima, Love’s Labour’s Lost (si noti l’allitterazione), Pene d’amor perdute. Commedia che ha un finale spiazzante: un messaggero annuncia alla figlia del Re di Francia che suo padre è morto. E’ come se la realtà irrompesse all’improvviso e interrompesse un sogno. E non si può non ammirare la libertà e l’arditezza di Shakespeare che conclude così tristemente una commedia, come se ne infrangesse le regole. Del resto, anche Cymbeline, che cos’è? Commedia, tragedia, dramma storico? La tradizione lo inserisce tra le tragedie. Ma e le commedie cosiddette “nere”? Misura per misura, Tutto è bene quel che finisce bene, e in fondo anche I due gentiluomini di Verona. Shakespeare sta stretto nei confini di un genere. In questo aspetto di libertà strutturale, trova un mondo speculare nel teatro spagnolo del siglo de oro, nel quale, anche, i confini di genere sono labili. Tant’è vero che poi in spagnolo la parola “comedia” ha finito con il denotare qualunque spettacolo teatrale, un po’ come l’inglese “play”. La vita è sogno di Calderón de la Barca sta sospeso tra tragedia e commedia. E, come in Shakespeare, i confini tra vita e sogno sono fluidi, mutevoli, oltrepassati e percorribili. Per non parlare del Don Chisciotte, romanzo che contende a Shakespeare l’analisi lucidissima dell’inafferrabilità della vita. Ecco, sbaglierebbe chi volesse leggere in questi aerei versi che accennano a un’attrazione omoerotica, un deciso stigma di omosessualità. Shakespeare è più ambiguo, più sfuggente. Anche l’amore fugge, infatti, le regole. Può in un attimo trasformarsi in odio. O rivelare un’attrazione per l’altro come specchio di sé stesso. E allora, più che di omoerotismo, bisognerà parlare non tanto di narcisismo – anche -, quanto di denudamento del lato nascosto di ciascuno, di svelamento della natura fondamentalmente amorale di qualunque amore: il Pericles comincia con l’enigma svelato di un incesto, tra un padre e una figlia. L’orrore che ne prova il giovane Pericles, scoprendolo, è annichilito dalla naturalezza con cui invece la figlia lo vive. La realtà di un bordello, in seguito, non è meno deprecabile, e offende, anzi, più profondamente la donna. Ma stiamo scivolando su un terreno ambiguo quanto la poesia di Shakespeare. E’ tuttavia proprio questa ambiguità a svelarci quei segreti della vita che non osiamo confessare nemmeno a noi stessi. E ciò che desta più meraviglia è la leggerezza con cui Shakespeare ce li svela.

Fiano Romano, 23 - 24 agosto 2018

L'Idea d'Italia unita

L’IDEA D’ITALIA UNITA

L’Italia, come paese unito, è esistita per pochi intellettuali, che non sono mai riusciti a comunicare la loro idea di paese al paese reale, da Dante a Petrarca a Machiavelli a Leopardi a Manzoni (i versi di Marzo 1821 “Una d’arme, di lingua, d’altare, / Di memorie, di sangue e di cor” sono un’amorosa menzogna) a Gobetti a Gramsci ai combattenti della Resistenza, ai Presidenti della Repubblica Pertini e Ciampi (l’elenco è solo indicativo, sono molti di più!).

Gli scrittori, gli intellettuali, i politici visionari non hanno comunicato nemmeno la lingua, che solo con l'avvento della televisione è diventata una lingua comune, naturalmente bastardissima, e aspetta ancora uno scrittore che la promuova a lingua letteraria. Gli scrittori, per ora, scrivono in una lingua che non c'è se non nel loro ricordo letterario. Mi ci comprendo anche io. Siamo un po' tutti come il grandissimo storico Ammiano Marcellino, che, lui di lingua greca, sceglie di scrivere in latino, ma scrive in una lingua che ha per modello la lingua di Tacito quando Tacito non lo si leggeva più nemmeno a scuola. Posso sentirmene il cuore spezzato, eppure dall'altra parte una parte di me gode degli orizzonti che possa aprire questa bellissima lingua immaginaria. Uno dei passi della Commedia che più mi commuovono è l'incontro con Bertran de Born, nella bolgia dei seminatori di discordia, e il poeta provenzale si rivolge a Dante con la propria testa separata dal tronco tenuta per i capelli con la mano destra.

Io vidi certo, e ancor par ch'io 'l veggia,
un busto sanza capo andar sì come
andavan li altri de la trista greggia;

e 'l capo tronco tenea per le chiome,
pesol con mano a guisa di lanterna:
e quel mirava noi e dicea: «Oh me!».

Di sé facea a sé stesso lucerna,
ed eran due in uno e uno in due;
com' esser può, quei sa che sì governa.

Quando diritto al piè del ponte fue,
levò 'l braccio alto con tutta la testa
per appressarne le parole sue,

che fuoro: «Or vedi la pena molesta,
tu che, spirando, vai veggendo i morti:
vedi s'alcuna è grande come questa.

E perché tu di me novella porti,
sappi ch'i' son Bertram dal Bornio, quelli
che diedi al re giovane i ma' conforti.

Io feci il padre e 'l figlio in sé ribelli;
Achitofèl non fé più d'Absalone
e di Davìd coi malvagi punzelli.

Perch' io parti' così giunte persone,
partito porto il mio cerebro, lasso!,
dal suo principio ch'è in questo troncone.

Così s'osserva in me lo contrapasso».

Al feroce "contrappasso" di Berntran fanno da contrappeso gli incontri con Arnaut Daniel, il “miglior fabbro del parlar materno”, nel Purgatorio, e Folchetto di Marsiglia, nel Paradiso. Arnaldo si rivolge a Dante in provenzale, citando l'attacco di una canzone di Folchetto. Era stato il modello delle rime più aspre dello stesso Dante (le cosiddette rime petrose), che lo ammirò per tutta la vita, e tesse l'elogio del suo alto stile nel De vulgari eloquentia.

Tan m'abellis vostre cortes deman,
qu'ieu no me puesc ni voill a vos cobrire.
Ieu sui Arnaut, que plor e vau cantan;
consiros vei la passada folor,
e vei jausen lo joi qu'esper, denan.
Ara vos prec, per aquella valor
que vos guida al som de l'escalina,
sovenha vos a temps de ma dolor!

[Tanto cortese e grato 'l dimandare,
non voglio né mi posso a voi celare.
Io son Arnaut, e piango, nel cantare;
folle in passato, adesso triste in cuore
guardo a future gioie, da sperare.
Ora vi prego, in nome del valore
che vi porta su, in vetta allo scalare,
non vi scordate allor del mio dolore!]

ma quanto è bello il provenzale di Dante! Di un’intensità inaudita, fa ricordare, in termini rovesciati, i versi di Francesca (Nessun maggior dolore ecc.) quel “consiros vei la passada folor”, pensieroso vedo la passata follia). Francesca ricorda il proprio amore nella disperazione della condanna eterna, Arnaldo lo guarda come cosa folle e lontana dalla serenità della sua beatitudine celeste. La Commedia è piena di questi rimandi, di queste speculari situazioni, in cui si rappresenta l’inestricabile complessità della vita.

Ecco, perfino il poeta che più di ogni altro si è sforzato d'inventare una lingua la più vicina possibile alla lingua parlata dalle persone colte (solo di queste Dante si occupa) è poi costretto a muoversi tra lingue scomparse, il latino, il provenzale, per trovare il proprio modello non lessicale ma stilistico. Sta ancora racchiuso là dentro il dramma di tutti gli scrittori che scelgono di scrivere in italiano. Oggi il panorama si allarga: quanto a me, non posso fare a meno del francese, dell’inglese, del tedesco, dello spagnolo, come modelli di scrittura. Pur troppo non conosco il russo e ignoro le lingue orientali (il mio studio del sanscrito si è fermato alla decifrazione dell'alfabeto).

Fiano Romano, 6 agosto 2018

Angela Di Maso, Teatro

Angela Di Maso, Teatro, prefazione di Pupi Avati, introduzione di Enzo Moscato, Napoli, Guida editori, 2017, pagg.244, € 18,00

La riflessione sul teatro è vissuta a lungo in Italia sull’equivoco di considerare teatro soprattutto la sua elaborazione letteraria. Goldoni, Alfieri, lo stesso Pirandello sono studiati sul testo. Raramente si tiene presente, invece, la loro novità ed efficacia drammaturgica. Anche la gloriosa Storia del Teatro Drammatico di Silvio d’Amico (Milano, Garzanti, 1970, ma la prima edizione è del 1939) è una storia dei testi. Suppliscono, ma solo in parte, l’Enciclopedia dello Spettacolo, curata sempre da Silvio D’Amico, dal 1954 al 1957i, e l’ottima collana della Laterza, Storia del Teatro e dello Spettacolo, affidata a vari autori. Ma il teatro non è pienamente realizzato dal testo così come la musica non lo è dalla partitura. Il teatro vive nella rappresentazione, la musica nell’esecuzione, fossero pure rappresentazioni ed esecuzioni mentali di chi legge. Ciò non significa sottovalutare il valore letterario dei testi di un Sofocle, di uno Shakespeare, di un Racine o Lope de Vega. Significa, più realisticamente, che quel valore letterario è al servizio di una rappresentazione, di un’esecuzione. La bellezza, anche poetica, sovrana, del famosissimo monologo di Amleto, non si comprende appieno, non se ne coglie appieno proprio la poesia, se lo s’immagina fuori dal contesto, isolato dalla vicenda drammatica, e senza il corpo della voce di un attore. Ma accade lo stesso anche per il teatro iperletterario di Alfieri, che però resta innanzi tutto teatro, e le volte che lo si mette in scena dimostra una sapienza drammaturgica scaltrita. Non a caso nei “pareri” che pubblica in calce alle proprie tragedie, Alfieri si sofferma soprattutto sulla costruzione drammaturgica dell’azione e quasi mai sull’eloquio poetico dei personaggi, salvo quando vuole mettere in rilievo che l’asprezza del linguaggio corrisponde all’asprezza del dramma rappresentato. Su questo equivoco letterario cascano anche coloro che pensano che il dramma wagneriano sia il libretto e la musica la realizzazione di quel dramma. Niente di più sbagliato: il dramma, per Wagner, è la rappresentazione, e testo, musica, scene, coreografie (recitazione) vi contribuiscono in pari modo. Solo negli ultimi anni comincia a pensare che la musica abbia una prevalenza sul resto, ma sempre in previsione della rappresentazione. Allora, però, stava già lavorando al Parsifal, e il suo teatro, da rappresentazione del “puro umano” tende a diventare liturgia dell’esistere, sacra rappresentazione del male che affligge il mondo e del modo con cui esserne redenti.

Questa lunga premessa per chiarire l’ambiguità in cui si trova chi debba giudicare il teatro di un drammaturgo dalla sola lettura dei suoi testi. Com’è il caso di questo Teatro di Angela Di Maso, pubblicato da Guida. Sono dieci pezzi. Cinque atti unici, due monologhi e tre corti.

A una prima lettura, ciò che immediatamente colpisce è l’uso scenico del linguaggio . Sono mimate anche locuzioni correnti, è registrato l’abuso di stereotipi concettuali e linguistici (per esempio “problematiche” al posto di “problemi”), ci si scontra talora con frasi solo in apparenza inutilmente contorte o prolisse, ma che bene definiscono lo spessore del personaggio. Bisognerà controllarne l’efficacia sulla scena. Il fastidio che se ne possa sentire leggendo nasce da un’idea letteraria del testo teatrale, come s’è detto sopra. Da quest’idea sono state mosse le critiche alla lingua, per esempio, di Pirandello. E prima ancora, di Goldoni. Ma sia Goldoni, sia Pirandello, portano sulla scena la lingua che realmente parlavano gli italiani colti del momento, non una lingua letteraria centellinata dagli accademici della Crusca. E lo stesso fa Angela D Maso. Anzi, raramente i suoi personaggi appartengono alla classe colta. Sono piccoli borghesi e spesso anzi proletari o sottoproletari quasi analfabeti. In un corto, L’alluce, è usata la parlata napoletana. Straordinaria! Ci troviamo tra costruttori di bare. Di Maso dovrebbe confrontarsi più spesso con questa lingua, e scrivo lingua e non dialetto, perché il napoletano, come il veneziano o il milanese, è una lingua che ha alle spalle secoli di tradizione letteraria.

L’altro aspetto che colpisce, di questo teatro, è non solo la sua violenza verbale, ma la violenza reale dei fatti o rappresentati o narrati dai personaggi, l’ossessione del sesso, la frequenza degli abusi, dell’incesto, non come atti che destino orrore, bensì come quotidiana realtà della vita. Immagino che molti si opporranno a questa rappresentazione così esasperata della violenza sessuale nelle famiglie, nei conventi, nei luoghi di lavoro. L’obiezione sarà: Ma via! Non è così diffusa come sembra, è un’idea malata dell’autrice, la società italiana è migliore di queste spaventevoli rappresentazioni di stupri, omicidi e incesti. Omnia muda mundis, direbbe Fra’ Cristoforo. Uno dei peggiori difetti della società italiana è proprio il suo rifiuto di guardarsi, analizzarsi, rappresentarsi. E’ un difetto antico. L’italiano non ama confrontarsi con l’orrore. Ama la misura, l’armonia, la concordia. Nei momenti più alti l’arte italiana ha regalato capolavori inimitabili di questo bisogno di armonia, di bellezza. Sono pochi gli artisti che guardano il male, il brutto, l’orrore, come fanno l’arte tedesca, fiamminga, spagnola (Saturno che divora i suoi figli, di Goya, è un dipinto che un pittore italiano non riuscirebbe mai a immaginare). Naturalmente esistono le eccezioni: Michelangelo, Caravaggio, l’ultimo Tiziano (lo scuoiamento di Marsia!). Ma appunto, sono eccezioni, La regola è Raffaello. Anche nell’immaginario mondiale l’arte italiana è Raffaello (ultimamente c’è in atto una rivisitazione di Caravaggio, e ho paura che finiranno per distruggere la sua carica dirompente, per inquadralo, anche lui, nella regola della “bellezza”). Ecco, Angela di Maso ha scelto, invece, di guardarlo in faccia l’orrore della odierna società italiana e di portarlo sulla scena. Non è compiacimento, ma volontà di superarlo, di uscirne. Con una profonda pietà per questi stupratori, assassini, padri incestuosi e madri che assistono senza ribellarsi al crimine perpetrato sui figli figli da mariti padroni e violenti. Il crimine nasce da una sofferenza che non ha altro sbocco, appunto, che il crimine. E non ci s’immagini che ciò accada solo nelle fasce disagiate della popolazione. L’incesto, nelle famiglie italiane, è più diffuso di quanto si creda. Anche nella borghesia. Anche, e forse soprattutto, nell’alta borghesia. Mia madre era assistente sociale e aveva dovuto affrontare più di un caso. E diceva che dei poveri, degli emarginati si sa, viene alla luce, perché non hanno né denaro né potere per metterlo a tacere. Uno dei film meno riusciti di Visconti toccava proprio questo tema, Vaghe stelle dell’Orsa. Probabilmente il film non è pienamente centrato proprio perché il regista se ne sentì eccessivamente coinvolto. Non per qualcosa di simile che avesse compiuto, ma per il tema stesso, che ancora oggi, solo a nominarlo, fa paura.

I dieci pezzi teatrali si leggono d’un fiato e viene voglia di vederli rappresentati. Un solo rilievo – che oggi, vista la sua diffusione anche nelle pubblicazioni di Case Editrici più rinomate, non desta troppo stupore – ed è questo: la stampa soffre di moltissimi, veramente troppi, più del sopportabile, refusi. Inoltre, qualche volta, i segni d’interpunzione sembrano casuali, e non credo che se debba incolpare l’autrice.

Infine, non si capisce perché i titoli dei brani musicali siano in genere scritti in inglese, anche Vivaldi, anche Bach. Sembrano i track di un cd.

Due importanti figure dello spettacolo rendono omaggio alla pubblicazione di questi pezzi teatrali, Pupi Avati con una prefazione, e Enzo Moscato con una introduzione. Da condividere tutto ciò che scrivono. Soprattutto la bellissima citazione da Alberto Savinio: “Il teatro deve ridarci in parole e gesti la spaventosa ricostruzione di noi stessi. Esso deve rappresentare la nostra coscienza parlante. Difficilissima da sopportare”. La catarsi di cui parla Aristotele è proprio questa: riconoscere nella rappresentazione il male di cui noi stessi siamo responsabili.

Non ultimo vanto di questi testi è che già la sola lettura fa immaginare la rappresentazione. Che ci si augura diffusa e frequente.

Ad Angela Di Maso verrà conferito, il prossimo 30 agosto, a Sirolo, nelle Marche, il Premio Nazionale Franco Enriquez 2018.

Fiano Romano, 1 agosto 2018

Roma, Auditorium Parco della Musica, Sala Santa Cecilia: Long Yu e Kathia Buniatishvili

Roma, Auditorium Parco della Musica. Sala Santa Cecilia. Direttore Long Yu, pianista Khatia Buniatishvili. Piötr Ilič Čajkovskij, Concerto n. 1 in si bemolle minore op. 23 per pianoforte e orchestra. Gustav Mahler, Prima Sinfonia in re maggiore “Il Titano”. Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia.

Il concerto si sarebbe dovuto tenere nella cavea tra i tre edifici dell’Auditorium Parco della musica di Roma. Ma la pioggia lo ha impedito. E con tempestiva organizzazione l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia ha trasferito la manifestazione nella Sala Santa cecilia, la più grande delle sale dell’Auditorium. I posti, naturalmente (?!), erano lasciati alla scelta del pubblico, salvo la discriminazione tra parterre e balconata. Impossibile, infatti, la corrispondenza di numerazione delle file e delle poltrone. A Salisburgo, tuttavia, faccio notare, per gli spettacoli all’aperto, sul biglietto è già stampato il posto eventuale della sala interna, in caso di pioggia. Ma una volta tanto non è solo una questione di organizzazione: è che a Salisburgo piove un giorno sì e l’altro no. Son dunque preparati. A Roma, a luglio, l’acquazzone è davvero un caso eccezionale, anche se, consultando le previsioni meteorologiche, è possibile prevederlo. Il pubblico era numeroso. C’era, al pianoforte, una diva ormai acclamata, Khatia Buniatishvili, e sul podio il debutto del direttore cinese Long Yu. Lasciamo perdere i commenti di alcuni sprovveduti: “Ma che ne può sapere un cinese di Mahler?” ha quasi gridato una signora parlando con un’amica, prima di prendere posto. L’ignorante, in questo caso, è l’italiano che fa simili considerazioni. Ignora, infatti, l’alto grado d’istruzione musicale cinese e la sua capillare diffusione. Più alto di quello italiano. Ignora, inoltre, la lunga serie di grandi interpreti orientali di musica occidentale: per esempio, oggi, il gradissimo direttore coreano Myung-whun Chung. E dimenticano soprattutto che un cinese ha alle spalle una cultura di almeno 7.000 anni! Di fatto oggi un cinese sa molto di più riguardo a noi occidentali di quanto noi occidentali sappiamo riguardo a loro. Per non parlare dell’alta tecnologia informatica il cui primato è oggi indiscutibilmente cinese e coreano. Ma, evidentemente, la signora italiana che aveva espresso con disprezzo quel giudizio sul direttore cinese, immagina che i cinesi siano quelli che incontra nei ristoranti e nei numerosissimi negozi sparsi ormai in tutta l’Italia. E che dovrebbe pensare, allora, degli italiani un cinese se avesse come unico modello di riferimento i ristoranti e ristorantini italiani, per lo più mediocri, sparsi in tutto il mondo? Ma veniamo al concerto, un’esaltante Mahler e un mediocrissimo Čajkivoskij.

Il suo primo Concerto per pianoforte ha aperto la serata, che era l’ultima della stagione estiva dell’Accademia. Strano che Alfredo Casella giudicasse “rapsodico” il sistema di comporre di Čajkivoskij. Probabile che influisse su di lui, come su quasi tutta la cultura musicale europea tra Otto e Novecento, l’idea, sbagliata, di una rigida formulazione della sonata. Accademica, più che veramente praticata dai musicisti. Anche se gli stessi musicisti non ne risultano indenni. Macroscopico l’abbaglio di Vincent D’Indy che nel suo Trattato di composizione fissa la forma della sonata con primo e secondo tema come modello definitivo, modello insuperato e insuperabile di sonata, rispetto al quale perfino Beethoven raggiungerebbe la maturità solo nel tardo periodo compositivo (che poi, in realtà è quello in cui lo rispetta meno: ottusità di una visione ideologica della forma musicale!) Čajkovskij, invece, sa benissimo come costruire un tempo di sonata, di quartetto, di sinfonia, di concerto. Si è formato le ossa sulle partiture di Schumann, anche le sinfonie e compresa anche la loro orchestrazione (alla barba di chi allora, e ancora oggi, si ostina a sostenere che Schumann è un cattivo orchestratore). E Schumann è forse il musicista romantico che meglio di ogni altro, tranne forse Liszt, ha penetrato la grande libertà, ma anche la grande coerenza costruttiva, della musica di Beethoven. Brahms ne sarà il prosecutore. E Čajkovskij. Quello che sembra improvvisazione, andare rapsodico, nella sua musica, è in realtà una grande perizia della variazione e del contrappunto. Il contrappunto, anzi, si rivelerà il filo conduttore del concerto, perfettamente colto dal direttore Long Yu, totalmente travisato dalla pianista georgiana Kathia Buniatishvili. 

 

E’ una grande attrice, sussurra una signora seduta dietro di me. E’ vero. A cominciare da come sfoggia l’aderentissimo e scollatissimo vestito argentato e gli incredibilmente esili e altissimi tacchi a spillo (ma sono comodi per adoperare i pedali del pianoforte?). O da come lancia all’orchestra e al pubblico sorrisi e lunghi baci soffiati sul dorso della mano. Poi succede che deve anche suonare. E giù ampi gesti enfatici se deve scandire rumorosi accordi, alzandosi perfino un po’ dal seggiolino, oppure chinarsi fino quasi a toccare la tastiera con il naso, se deve centellinare dolcissimi spasimi melodici. Si racconta che anche Beethoven esibisse comportamenti simili. Salvo che per i baci, certo. Ma il risultato di tanto istrionismo? Un’aggressione abborracciata dei passi più tempestosi e un’estenuazione esagerata dei profili melodici in quelli cantabili. Tra furia confusa ed estenuazione capillare del discorso melodico si finisce per perdere la continuità della costruzione musicale. Ma il pubblico è in delirio. Applaude già alla fine del primo tempo (non è grave: succede anche ai Proms di Londra, e nell’Ottocento era la regola). Dai tempi di Terenzio, comunque, la sfacciataggine del gioco circense è stata generalmente sempre preferita alla discrezione e alla serietà del discorso intimo. I due bis, un pasticciatissimo e mutilatissimo Liszt e un estenuatissimo, quasi evanescente, Claire de lune debussiano, accolti con pari entusiasmo dal pubblico, dimostrano quanto sia dura, irta di ostacoli, e non solo oggi, la strada dell’intelligenza interpretativa.

Tutto invece tornava a posto con la Prima Sinfonia di Mahler. Long Yu ne ha penetrato lucidamente l’articolatissima costruzione contrappuntistica. Il contrappunto di Mahler è un sorta di elaborazione musicale nuova, nel mondo della sinfonia. E quanto sia nuova, basti pensare che Brahms, all’epoca, era ancora vivo e aveva 57 anni. E non aveva ancora composto gli ultimi, visionari, pezzi per pianoforte. Mahler non mira a mettere insieme melodie diverse che concordino a formare un inseme congruente e armonioso. Ma esaspera, anzi, le differenze melodiche, ritmiche e perfino armoniche (di qui le improvvise e aspre dissonanze) degli elementi musicali della costruzione. Tra gli interpreti storici, Bruno Walter, che fu assistente musicale di Mahler a Vienna, è l’interprete che sembra dare particolare rilievo a queste dissociazioni ritmiche, melodiche, armoniche. Talora sembra che i vari gruppi dell’orchestra entrino in contrasto tra di loro più di ogni altro interprete. Long Yu segue, o sembra seguire, questa tradizione. E in maniera mirabile. Ma è tutta di oggi poi l’intensità struggente del canto. Il secondo tema del Finale raramente lo si è sentito così irrevocabile, definitivo, una pietra tombale sul nulla della vita: la bellezza del ricordo che si fa tanto più disperata quanto più è consapevole che il ricordo evoca una bellezza perduta. Viene in mente il Dialogo della Natura e di un Islandese di Leopardi. O l’Umano troppo umano di Nietzsche (probabile che Mahler conoscesse quest’ultimo ma non Leopardi). Vengono in mente anche certe pagine distaccate, glaciali, di Kafka, conterraneo di Mahler, e anche lui ebreo. Tutta la musica di Mahler, del resto, come il pensiero di Leopardi, di Nietzsche, di Kafka, è un a corpo a corpo con la Natura. Darwin, in qualche modo c’entra anche lui. Leopardi lo prevede, Nietzsche e Kafka lo condividono. E probabilmente anche Mahler. Di questa visione agghiacciante della Natura la Terza e la Settima Sinfonia sono il disorientante, implacabile ritratto. Ma quel nulla, quel dolore, quella disperazione, sono già perfettamente prefigurate nella Prima. Gli Adagi della Nona e della Decima saranno il canto conclusivo, lucidissimo, del definitivo congedo: quasi sul ciglio dell’afasia, il punto in cui cessa la musica, è il punto stesso in cui la Natura elimina l’uomo, in cui anzi stermina tutta la specie umana. Un altro ebreo, questa volta italiano, aveva previsto qualcosa di analogo, e lo scriveva nella sua Trieste fino a poco prima ancora austriaca, e dunque anche lui concittadino di Mahler e di Kafaka: Italo Svevo, ed è l’”occhialuto uomo” che chiude la Coscienza di Zeno, prefigurando l’estinzione della vita sulla Terra, sì che il pianeta possa errare tranquillo tra gli astri: “Ci sarà un’esplosione enorme che nessuno udrà e la terra ritornata alla forma di nebulosa errerà nei cieli priva di parassiti e di malattie”.

Questo anelito autodistruttivo Long Yu lo interpreta con spaventosa evidenza, lo imprime e lo fa esprimere dall’orchestra con un senso controllato del caos, con una violenza sonora chiarificatrice. Ma insieme, anche, con una struggente tenerezza. Il pubblico ne è conquistato e lo festeggia lungamente, acclamandolo con ripetute grida di “bravo!” Chi sa se la signora che si dichiarava perplessa che un cinese potesse “capire” Mahler, si è poi ricreduta. Sembra di sì, perché non si è udito un solo moto di dissenso da parte di nessuno. Se così fosse, ne sarei felice. Le culture non si scontrano, ma si confrontano. Anni fa, il professore di storia medievale dell’Università di Arezzo, un vietnamita (sì: un vietnamita), mi diceva che la Cina, in Oriente, è ciò che per noi occidentali è la Grecia. E che gli scambi, non solo tra i paesi orientali, ma anche con i paesi occidentali, non furono solo commerciali, ma anche culturali. E più profondi di quanto si possa immaginare. Ma – ahimè! - il clima che oggi si respira in Italia, e in Europa, pur troppo, sembra spingere a ignorarlo.

Fiano Romano, 27 luglio 2018