Roma, Teatro dell'Opera: Lulu di Alban Berg

ROMA. TEATRO DELL’OPERA. LULU di Alban Berg, dallo Spirito della Terra (Erdgeist) e dal Vaso di Pandora (Die Büchste der Pandora) di Frank Wedekind.

Lulu Agneta Eicheholz

Contessa Geschwitz Jennifer Larmore

Guardarobiera del teatro / Studente / Un Groom

Tamara Cura

Banchiere / Direttore del Teatro Peter Savidge

Pittore / Un Negro Brenden Gunnell

Dottor Schön / Jack lo Squartatore Martin Gantner

Alwa Charles Walkman, canto; Luc De Wit, recitazione (Thomas Piffka, indisposto)

Schigolch Willard White

Un Domatore / Atleta Zachary Altman

Principe / Domestico / Marchese Christofer Lemmings

Una quindicenne Eleonora de la Peña

Sua Madre Sara Rocchi

Arredatrice Reut Ventorero

Giornalista Francesco Salvadori

Cameriere David Ravignani

Primario / Professore / Commissario di Polizia

Andrey Maslenkin

Attrice Joanna Dudley

Attore Andrea Fabi

Direttore Alejo Pérez

Regia William Kentridge

Co-regia Luc De Witt

Video Vatherine Meyburgh

Scene Sabine Theunissen

Costumi Greta Goiris

Luci Urs Schönebaum

Supervisione dei video Kim Gunning

Orchestra del Teatro dell’Opera di Roma

Nuovo allestimento in coproduzione con Metropolitan Opera di New York, English National Opera e De Nationale Opera di Amsterdam.

Lulu è l’ultima definizione di una nuova rappresentazione del personaggio femminile nel melodramma. Da oggetto della scelta dei maschi, diventa soggetto che sceglie. e decreta il proprio e loro destino. Il cammino comincia con la Violetta della Traviata, prosegue con Dalila (Saêns Sens), Carmen, Kundry, Manon (più Massenet che Puccini), Salome, e infine, appunto, con Lulu, nell’opera di Berg. Le è contemporanea la Lady Macbeth di Šostakovič, dall’Uragano di Ostrovskij. Anche lei “un angelo” in un mondo di diavoli (i maschi), così la definisce il compositore. Che il problema sia sociale, e non morale, è già chiaro subito a Verdi:

Così alla misera - ch'è un dì caduta,

Di più risorgere – speranza è muta!

Se pur benefico – le indulga Iddio,

L'uomo implacabile – per lei sarà.

Sono parole che Violetta dice a sé stessa, nel colloquio con Germont. L'invocazione alla "religione", nel terzo atto, acquista così il senso di un "risarcimento", per dirla con la Cecilia di Goethe, in Stella. Ma lì Goethe parla della Natura, non di Dio. Probabile che i sentimenti di Verdi fossero affini. E Dio, per Violetta, significhi solo un conforto che non trova sulla terra. Ancora più netta la professione di Carmen:

Jamais Carmen ne cédera,

libre elle st née et libre elle mourra.

Don José l'ammazza. Come farà Jack lo Squartatore, con Lulu. Non importa la diversità del rapporto, amoroso tra Carmen e Don José, mercificato tra Lulu e Jack - ma nel momento che l'uomo vuole disporre della donna come un oggetto di sua proprietà, non l'ha già mercificata? Baudelaire è esplicito: “L’amour peut naître d’un sentiment noble, le goût de la prostitution: mais il est bientôt corrompu par le goût de la proprieté”. Rilegersi Marx, ma anche Kirkegaard – sinistra e destra dell'hegelismo – forse farà capire meglio la natura del rapporto. La contrapposizione non è sessuale, ma di dominio. E la morale non c’entra. Ma sì, l’assoggettamento. Come per gli schiavi, per i popoli dominati da una potenza politica e militare. Tucidide lo chiarisce una volta per sempre. Agli abitanti di Melo che protestavano per le minacce di aggressione, gli ateniesi esplicitano chiaramente i termini del conflitto: voi avete ragione, ma noi siamo i più forti. La lotta dei generi è come la lotta di classe. Büchner lo intuisce subito, giä prima di Marx, e Berg, nel Wozzeck, ne prende atto: "Wozzeck, Er ist ein guter Mensch, aber … Er hat keine Moral!“ (Wozzeck, lei è un brav’uomo, ma ... non ha morale) dice il Capitano. Wozzeck risponde che i poveri non hanno il denaro per permettersi il lusso di una morale. In questo, nel portare sulla scena le cause sociali dei problemi morali, il teatro musicale addirittura anticipa e radicalizza lo Ibsen di Casa di bambola e della Donna del mare, di cui Wedeking, l’autore dei drammi da cui Berg trae il libretto, è un appassionato e geniale prosecutore. E’ una tematica alla quale non resterà indifferente nemmeno Pirandello. Berg, a questo nuovo personaggio femminile, innalza un monumento musicale formidabile e le pone accanto, simbolo sublime di amore che dà senza chiedere, la lesbica Contessa Geschwitz. Due donne diversissime, ma ciascuna, a suo modo, molto al di sopra del torvo, contorto e prevaricante mondo maschile. Del quale, però, finiscono vittime, proprio perché donne. Sembra una storia di oggi, e Jack lo Squartatore, che alla fine uccide Lulu, si fa simbolo di tutti i maschi femminicidi. Opera immensa, che ha pochi confronti nel teatro musicale, per l’ardita commistione di razionalistica organizzazione costruttiva e spericolata, si direbbe irrefrenata espressione di una furia primordiale. Berg, con Lulu, tenta la riscrittura del dramma musicale wagneriano, così come con Wozzeck aveva sperimentato la proposta beethoveniana di un teatro musicale costruito con le forme strumentali. William Kentridge, lo straordinario artista sudafricano che ha reinventato gli spalti del Lungotevere romano, ne trae uno spettacolo memorabile, una sorta di graphic novel in cui gli schizzi d’inchiostro sono schizzi di sangue, le smorfie espressionistiche delle figure l’urlo di un dolore immedicabile. Merito anche delle bellissime scene di Sabine Theunissen e dei variopinti costumi di Greta Goiris. Perfette le luci di Urs Schönebaum. Sulla scena un cast di prim’ordine. E come sempre, ciò che per un mediocre artista sarebbe stato un ostacolo insormontabile, e cioè il venir meno di uno degli attori, per Kentridge diventa lo stimolo a improvvisare una nuova invenzione teatrale. Il tenore Thomas Piffka, che avrebbe dovuto interpretare la parte di Alwa, si ammala, e non trovando chi potesse sostituirlo, il ruolo vocale è affidato a Charles Walkman, che lo canta sulla destra del proscenio, sotto la pianista che mima una sorta di doppio inquietante di Lulu, attua istericamente, com movimenti contorsionistici, la marionetta alla quale gli uomini vorrebbero ridurre tutte le donne. In alto, sulla scena, il co-regista Luc De Witt, mima la parte: il canto sotto la pianista, il personaggio sulla scena. L’effetto di discrasia sembra voluto. Un atto di violenta estraniazione, quasi alla Brecht. Lulu è Agneta Heichenholz, una spiritata macchina sessuale, ma sembra non partecipare emotivamente alle azioni che le si chiede di compiere, “senza cuore e senz’anima”, come dirà, morendo, la Geschwitz, impersonata con dolorosa estraneità da Jennifer Larmore, “io devo lasciare questa gente”. E’ un’aliena in un mondo di automi. Una che sente, che ama, in un mondo senza sentimenti. Che poi il Dottor Schön e Jack lo Squartatore siano interpretati dallo stesso attore è già previsto da Berg, e prima ancora da Wedekind, quasi a rappresentare l’unico ruolo che i maschi sanno recitare nei confronti della donna. Martin Gantner è perfetto, in tutti e due i ruoli: il perbenismo e il formalismo borghesi del Dottore, i suoi scrupoli di coscienza, la sua vergogna di farsi marito di una puttana, sono l’altra faccia del Moralizzatore Jack, che forse ne è la vera maschera. Interessante, che alla prima del proprio dramma, Wedekind si riservasse il ruolo di Jack lo Squartatore, quasi a mettere a nudo la natura profonda dell’aggressività maschile, come una seconda anima dello stesso drammaturgo, e di qualunque scrittore. Ma tutto il cast è degno di lode. Il Banchiere e Direttore di Teatro di Peter Savidge; il Domatore e l’Atleta di Zachary Altman, entrambi loschi, sfuggenti, viscidissimi; il monumentale, terribile, e nello stesso tempo ripugnante, meschino Schigolch di Willard White, e Christopher Lemmings, Eleonora de la Peña, Sara Rocchi Raul Ventorero (questi ultimi due dal progetto “Fabbrica”, Young Artist Program del Teatro dell’Opera), Francesco Salvadori, David Ravignani. Andrey Maslenkin, Joanna Dudley, e Andrea Fabi. Le scene si disegnano sotto gli occhi degli spettatori. Il teatro si fa mentre l’azione procede, mentre la musica agisce e via via prende forma. Impressionanti gli schizzi d’inchiostro, spennellati, o, si direbbe, quasi eiaculati da un invisibile Burattinaio, sperma e sangue sono la stessa cosa nella fantasia popolare, e gli schizzi d’inchiostro, le spennellate, appaiono, sono espulsioni di sangue, squarci sul corpo di vittime umane, invece che disegni su pupazzi che declinano le smorfie di marionette espressionistiche, si pensa a Schlemmer. Il pubblico segue con il fiato sospeso. E alla fine decreta a tutti quanti un caloroso, trionfale applauso. Che il pubblico del Teatro dell’Opera si stia abituando finalmente al teatro moderno? Qualcuno nell’intervallo ha detto:”troppo intellettuale per i miei gusti”, e qualcun altro: “bellissime le scene, ma questa musica!” E’ la musica di ormai quasi un secolo fa e per qualcuno appare ancora indigeribile. Quanto all’intellettualità dell’opera, oltre che della messa in scena, chi se ne senta disturbato, non venga al Teatro dell’Opera, vada a godersi un film di cassetta. Ma erano voci isolate. Al pubblico è invece piaciuto lo spettacolo. E questo conta. Ho lasciato di proposito alla fine il cenno sulla concertazione dell’opera. Alejo Pérez legge la partitura di Berg con grande intelligenza e con sottile penetrazione delle sue intricatissime, e spesse, fitte tessiture contrappuntistiche. Ma manca il rovello, la furia, l’intensità esplosiva del gesto musicale. La difficoltà sta tutta qui: nella scrittura di una musica che calcola il minimo dettaglio, in cui anche la pausa di biscroma ha un senso strutturale, ma che deve aggredire l’ascoltatore come un fiume in piena, un torrente di furore, tenerezza, lancinante dolcezza, irruente rabbia, maltrattenuto rancore, gelido cinismo, e ogni altra sfumatura della passione umana. L’orchestra si gonfia e si assottiglia, i timbri si fanno grevi e si ammorbidiscono in un canto struggente, evocativo, disperato. Meraviglia, ogni volta, la sintesi che questa musica realizza, da Beethoven e Schumann a Mahler. Quanto può sembrare struggimento pucciniano,, è in realtà esasperazione liederistica, c’è anche nella Genoveva di Schumann, e la morbidezza timbrica che sembra soffocare il respiro, non attinge a Puccini, ma alla comune fonte musicale, la musica francese che va da Gounod, anzi già da Berlioz (Nuits d’été), Saint- Saêns, a Bizet (il preludio al terzo atto di Carmen), a Massenet, e, soprattutto, a Debussy. Ecco: questa complessità c’era nello spettacolo di Kentridge, ma non nell’interpretazione musicale di Pérez. Ripeto: puntigliosa, precisa, intelligente. Ma per Berg l’intelligenza, indispensabile, da sé non basta. Ci vuole altro. La violenza che scardina il mondo, come nell’ultimo accordo di tutti e dodici i suoni della scala cromatica, nel momento in cui Jack squarcia il ventre di Lulu, e la dolcezza sfinita, arresa, disperata con cui la Contessa Geschwitz canta il suo addio alla vita. Che poi è la stessa del Concerto per violino, composto per la “morte di un angelo”, la figlia di Alma Schindler, vedova Mahler, moglie di Gropius. Il contatto è inquietante: l’angelo, in Berg, non solo è quasi sempre la donna, ma anche, come in Wozzeck e Lulu, l’angelo della morte. Di nuovo Eros e Thanatos, sesso e morte. Wagner non aveva scritto vanamente un Tristano!

Fiano Romano, 22 maggio 2017