Teatro Massimo di Palermo: Turandot

PALERMO. TEATRO MASSIMO. TURANDOT di Giacomo Puccini. Libretto di Giuseppe Adami e Renato Simoni.

Turandot Tatiana Melnychenko

Altoum e Principe di Persia Antonello Ceron

Timur Simon Orfila

Calaf Brian Jadge

Liù Valerie Sepe

Ping Vincenzo Taormina

Pang Francesco Marsiglia

Pong Manuel Pierattelli

Mandarino Luciano Roberti

Direttore Gabriele Ferro

Concept Fabio Cherstich e AES+F

Regia Fabio Cherstich

Video, scene e costumi AES+F

Luci Marco Giusti

Videomaker Georgy Arzamasov

Coach movimenti Alessio maria Romano

Assistente alla regia Fabio Condemi

Assistente alle scene e ai costumi Marina Bursigina

Orchestra, Coro e Coro di voci bianche del Teatro Massimo

Maestro del Coro Piero Monti

Maestro del Coro di voci bianche Salvatore Punturo

Nuovo allestimento del Teatro Massimo

In coproduzione con il Teatro Comunale di Bologna e il Badisches Staatstheater Karlsruhe

In partnership con Lakhta Center – San Pietroburgo

Partner tecnico per i costumi, Alcantara

Due teatri italiani, Il Teatro Massimo di Palermo e il Teatro Comunale di Bologna; un teatro tedesco, il Badisches Staatstheater di Karlsruhe; il Lakhta Centr di San Pietroburgo, un grattacielo alto 486 m, e di 86 piani, per questa Turandot che inaugura il 2019 a Palermo. Alla guida dei complessi teatrali e artistici un giovane regista triestino, Fabio Chestich, e il collettivo artistico di San Pietroburgo, AES+F, composto dagli architetti concettuali Tatiana Arzamasova e Lev Evzovich, il grafico editoriale e pubblicitario Evgeny Svyatsky e il fotografo di moda Vladimir Fridkes. Tutti insieme concepiscono uno spettacolo d’interazione continua tra azione scenica e narrazione visiva, che si realizza con un video proiettato sul fondo, il quale integra e completa l’azione sulla scena, e a ben pensare le dà anzi il suo vero senso. Il punto di partenza è di uscire dall’idea di una Cina mitica, esotica, come se l’immagina un occhio eurocentrico. Già nel 1997, a Firenze, per il Maggio Musicale, il grande regista cinese Zhang Yimou aveva figurato una Cina fiabesca assai diversa dall’idea mitica di un europeo. Non già la Cina dei Tang o dei Ming, o quella più arcai del primo Imperatore, o quella del Kublai Kan visitata da Marco Polo, e riraccontata da Calvino, da un regista colto come lui era questo infatti che ci si poteva aspettare. Ma Ahang Yimou è regista di un genere fantastico assai di moda in Cina, rievoca tempi mitici con la leggerezza della fiaba e dei racconti aerei come una danza di arti marziali. In ogni caso la Cina portata sulla scena del Comunale di Firenze non era la Cina reale. Né di ieri, né quella del suo grande millenario passato, né quella di oggi. Ma una Cina di fantasia, tutta drappi svolazzanti e guerrieri che disegnano danzando coreografie marziali. Era un piacere degli occhi, come nei suoi film. La Cina di Cherstich suscita un piacere diverso, più complesso, fa pensare a noi, e al nostro futuro, mettendo sulla scena il futuro di una Cuina immaginaria, distopica, multietnica, che domina il vasto impero delle galassie. Città con grattacieli erbiformi, polpi femminei sospesi nel cielo. Tappetti scorrevoli che accolgono corpi nudi di giovani preparati per la decapitazione, teste mozze che galleggiano sui petali di fiori giganteschi. Robot femminei dalle molte braccia che agguantano i malcapitati giovani, li torturano, li consegnano al nastro che scivola verso la “cote”. Gira gira la cote, canta, infatti, il coro. Dove regna Turandot il lavoro mai non manca. 

Autobus che sembrano navette aeroportuali, taxi da Guerre Stellari, navicelle che navigano nell’aria, aeroplani spaziali che volano tra i grattacieli. E una nave spaziale a forma di drago è di fatti il palazzo imperiale di Turandot.

Forme meccaniche, animali, umane, vegetali, architettoniche sono tutte una sorta di cellulose mollicce, giocattoli molli, mobili, mutevoli. Potrebbe essere una delle città invisibili di Calvino dal nome di donna. E predominante, del resto, è l’incombenza di figure femminili, dalle teste che si assemblano nella testa del polpo gigantesco ai robot con facce femminili che con le braccia molteplici a forma di tentacoli avvolgono, agguantano le proprie vittime. In questo futuro senza tempo, in questo paesaggio proteiforme, la vicenda della principessa che sottopone alla prova di tre enigmi il principe che dovrà sposarla, vicenda immaginata all’origine da un poeta persiano, Turandot significa in iranico figlia di Turan, trasformata in fiaba cinese da Carlo Gozzi (ma prima dai francesi dai quali l’attinse), e messa in musica, oltre che da Puccini, anche da Busoni, più che l’utopia di un futuro terribile, un incubo, ci si presenta come il sogno attualissimo di libidini represse, di fantasie scatenate alle quali non si era avuto il coraggio di dare forma. Una sorta di Bosch del XXI secolo. 

Lo spettacolo visionario si combina perfettamente con la musica ugualmente visionaria. Gabriele Ferro libera, infattui, la partitura dalle tante pastoie sentimentali e tardoromantiche che hanno finito per sfigurarla, e l’accostarla se mai alle più estraniate ed estranianti armonie di un Debussy, alle rarefatte, ma spesso taglienti melodie di un Ravel. La musica acquista così uno spessore inusitato, un’intensità che tocca nervi profondi, immette l’ascoltatore in un universo sonoro ugualmente inquitante del proteiforme mondo visivo che gli offre la scena. Il cast risponde splendidamente alle richieste del regista e del direttore, evita pertanto qualsiasi accenno a una recitazione realistica. 

Voce tagliente, magnifica quella della Turandot diTatiana Melnychenko. Le si confronta con uguale squillo il Calaf di Brian Jagde. Entrambi piegano lo squillo a un fraseggiare flessuoso, variabile. Patetica, dolce la Liù-infermiera di Valeria Sepe. Giusti ciascuno nel proprio ruolo il Timur di Simon Orfila, le tre maschere di Vincenzo Taormina, Francrsco Marsiglia e Manuel Pieratteli. L’imponente Mandarino di Luciano Roberti e il solenne Altoum di Antonello Ceron completano magnificamente il cast. E Orchestra, Coro, Coro di voci bianche, hanno splendidamente contribuito al successo dello spettacolo. Qualche isolato dissenso è stato presto sommerso dal fragore degli applausi. Com’era giusto.

Palermo, 19 gennaio 2019

Ricordo di Mario Bertoncini

Lo ricordo, tanti anni fa, all’Auditorium della RAI di Napoli, per Nuova Musica e Oltre, il festival di musica contemporanea diretto da Mario Bortolotto. Credo che fosse il 1978. Mario Bertoncini, alto, elegantissimo, tutto vestito di nero, maglione a girocollo, si siede al pianoforte e suona, impassibile, In C, di Terry Riley. Un’ovazione fragorosa esplode alla fine dell’esecuzione e lo costringe a ripetere il brano. Erano i segni dei tempi, ai quali restarono sordi solo i più ottusi epigoni di avanguardie agonizzanti. Non i grandi musicisti delle stesse avanguardie. Nel pomeriggio prima del concerto, accompagnai Aldo Clementi tra vari negozi di ferramenta del Lungomare di Chiaia a cercare viti e bulloni, per “preparare” il pianoforte. Marc Monnet era stato fermato alla frontiera di Ventimiglia perché in possesso di una rivoltella. “E questa che cos’è?” domanda un doganiere. “Uno strumento musicale”, risponde Monnet, imperturbabile. Ed era vero: avrebbe sparato in un suo pezzo. Mario Bertoncini, allora, non viveva più in Italia, ma a Berlino. Fu salutato con entusiasmo, e abbracciato, da Aldo Clementi, e da Francesco Pennisi. Mi accorgo, scrivendo, che sto facendo un elenco di scomparsi. Come anche Luciano berio, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen. Se qualcosa ci avevano insegnato era la libertà di essere sé stessi. Altro che dogmatici! Dogmatici, se mai, come sempre, gli epigoni, ma non tutti. Non certo Armando Gentilucci, anche lui scomparso. O Paolo Renosto, anche lui insieme agli altri, fuggito dove nessuno sa se da là c’è ritorno. O Franco Evangelisti, romano purosangue. Come Bertoncini. La memoria è spesso un registro di amori interrotti. Francesco Petrarca li scriveva a mano a mano che lasciavano la terra sul manoscritto della sua amata Eneide. E noi, su quale registro li scriveremo? Mario Bertoncini era stato tra i fondatori di Nuova Consonanza. Il moderno non è mai stato la negazione dell’antico o l’esclusione del diverso. Clementi adorava Schubert, Evangelisti Beethoven. Berio, Monteverdi. Mi accorgo, ricordandoli, che un’epoca si è chiusa. L’altra, che ora viviamo, non so, come Socrate, se sia più tollerante o più dogmatica, più aperta o più chiusa, migliore o peggiore. So che il giudizio è sospeso, e come Socrate, rievocato da Platone, posso solo affermare che la verità su quale sia il mondo migliore la sa solo il dio o chi ne fa le veci. Arrivederci – forse! -, Mario. Ma dalla nostra Memoria senz’altro non sei mai andato via.

Fiano Romano, 21 gennaio 2019

Dante, nostro contemporaneo?

Marco Grimaldi ha scritto un breve, e intenso, saggio su Dante e l’ha intitolato “Dante, nostro contemporanero. Perché leggere ancora la Commedia” (Roma, Castelvecchi, “irruzioni”, pagg. 45, € 5.00). Ha il taglio, quasi, di un pamphlet, più che di un saggio letterario, e si legge d’un fiato. La contemporaneità additata è, tuttavia, quella di qualunque classico, anzi direi di qualunque scrittore che sia davvero scrittore, ma Grimaldi mette invece giustamente in guardia ogni lettore dall’apparente attualità delle sbalorditive e appariscenti attualizzazioni. La concezione della vita e dell’arte che aveva Dante non è la nostra, ma quella di un intellettuale fiorentino tra XIII e XIV secolo. E’ nostro il suo mettersi in discussione, e dalle fondamenta, e scrivere un poema proprio su questa integrale ridiscussione della propria vita e dei propri convincimenti. Persuade meno il confronto con Kant e l’idea che Dante prefiguri la libertà dell’atto morale così come la concepisce Kant e dopo Kant la modernità. Se non ho frainteso quanto scrive Grimaldi nelle pagine finali. In realtà il libero arbitrio di cui parla Dante è quello di Agostino, fortemente condizionato, per non dire limitato, dalla predestinazione divina: che a Dante genera però dubbi, angoscia, e ne incarna bene la profonda tristezza il personaggio di Virgilio. Soprattutto nell’incontro con il “redento” Stazio. Ma il disagio intellettuale, prima che emotivo, di Dante si rivela drammaticamente nel problema dei bambini irredenti. E che Dante sia toccato, e dolorosamente, dal problema ce lo fa sentire contemporaneo. Il resto no, rientra nella vicenda intellettuale di un poeta certamente innovatore, ma legato a doppio filo ai trovatori, ai trovieri, allo Stil Novo. Proprio all’inizio del viaggio, infatti, l’incontro con Francesca, con la dannazione di Francesca, gli fa crollare un mondo di certezze addosso. Il viaggio è la ricostruzione di un convincimento riguardo alla vita assai più complesso di quello di un Arnaut Daniel, di un Guinizelli, di un Cavalcanti. L’amore può – può! - essere dannazione. Il canto centrale del poema, il XVII del Purgatorio, spiega perché. La visione finale di Dio glielo ripropone il problema, ma il viator non riceve tuttavia da Dio nessuna risposta, il Motore Immobile lo assorbe nella propria identità di Causa delle cose, il poeta è per un attimo senza tempo assorbito dall’Essere, ma può raccontarlo solo dopo ch’è ritornato nel divenire, con una grande dose di oblio. E non sa trovare altra spiegazione che quella causa è Amore, l’amor che muove il sole e l’altre stelle. Il problema di Francesca all’inizio dell’inferno, di Guinizelli alla fine del Purgatorio, e di Beatrice nel congedo del Paradiso, trova una soluzione tipicamente dantesca: linguisitica. Il Motore, la Causa, l’Essere è Amore. Ma non quello disordinato dei sensi, bensì quello che trascende i sensi, ed è l’Ordine supremo delle cose. Nell’ultima tappa del viaggio, all’inizio dell’ultima tappa, lo spiega bene Beatrice:

Le cose tutte quante

hanno ordine tra loro e questo è forma

che l’universo a Dio fa simigliante.

Di quest’ordine, di questa calma, che per gli uomini s’incarnerebbe, dovrebbe anzi incarnarsi nella Giustizia, in terra non c’è traccia, l’aiuola che ci fa tanto feroci è il regno del disordine, della violenza, degli appetiti, del Caos. Accidenti se Dante non è nostro contemporaneo! In margine: la concezione agostiniana, e quindi dantesca, del libero arbitrio, mi appare oggi assai più moderna della libertà assoluta pensata da Kant. E non solo perché già Nietzsche ne aveva messo in evidenza i limiti, ma soprattutto perché Darwin prima e oggi le neuroscienze hanno profondamente ridimensionato l’autonomia delle decisioni umane. Tutto ciò ci dovrebbe, tra l’altro, far ripensare i nostri attuali sistemi legislativi in fatto di responsabilità morale dell’individuo e di comminazione di pene da parte della società. Ma questo è un altro discorso. Sul quale anche l’inflessibile Dante non ha certezze assolute. E se non le aveva un credente del XIV secolo, ciò dovrebbe farci riflettere.

Fiano Romano, 21 gennaio 2019

Luca Lione a Roma Tre

YOUNG ARTISTS PIANO SOLO SERIES

GIOVANI PIANISTI IN AULA MAGNA

Diversi modi di essere classico

UNIVERSITA’ DEGLI STUDI ROMA TRE

STAGIONE DI CONCERTI 2018-2019 di romatreorchestra

Luca Lione interpreta Haydn, Liszt e Skrjabin

Il percorso che dall’ultimo Haydn conduce a Liszt e alla densissima quinta sonata op. 53 di Skrjabin è tutt’altro che strampalato, e a seguirlo con occhio attento alla costruzione delle pagine più che all’efficacia emotiva con cui colpiscono l’ascoltatore si possono impostare interessanti e non marginali riflessioni. Alla fine, l’emozione arriva lo stesso, è anzi accresciuta dalla consapevolezza di come sia stata provocata. Intanto, accomuna i tre compositori il coraggio della sperimentazione: sono tutti e tre, fin dalla giovinezza musicisti non solo informati su quanto di nuovo accade nel proprio tempo, ma che anche a loro volta si mettono continuamente anch’essi alla ricerca dell’inedito, dell’invenzione spericolata, curiosi come sono dell’insolito, e sempre sul filo di un salto nel buio, vogliono cioè affrontare il rischio dell’ignoto, addentrarsi dove prima non s’era inoltrato nessuno. Oggi lo chiameremmo atteggiamento avanguardistico. Dei tre forse il solo Liszt accetterebbe di essere definito artista d’avanguardia, ma anche lui con riserva, rispettoso e amante com’era della tradizione, che in particolare si riassumeva per lui in due nomi: Bach e Beethoven. Ma cominciamo con Haydn. Luca Lione ha interpretato la sonata più famosa e più frequentata dai pianisti, la 52^a in mi bemolle maggiore. Beethoven impara molto da questa sonata. A cominciare dalle insolite relazioni armoniche. Il primo tempo è in mi bemolle maggiore, e una spesso osservata tradizione vorrebbe che il tempo centrale, lento, della sonata, sia nella tonalità della sottodominante, in questo caso la bemolle maggiore, o eventualmente il suo relativo minore, fa minore, tonalità tra l’altro assai cara a Haydn, come lo sarà per Schubert (ma sono moli i legami e le affinità tra Haydn e Schubert, compresa la frequente alternanza maggiore minore sulla stessa tonica). Invece l’adagio di questa sonata è in mi maggiore. Tonalità apparentemente lontanissima. Ma diventa immediatamente comprensibile con l’intervento della sesta napoletana. Beethoven lo seguirà spesso, in questo. Tipicamente haydniana è poi la frenesia ritmica del Finale, un Presto, con il tema di note ribattute. L’analisi in realtà scopre che il tema del finale è imparentato con il tema che attacca il primo tempo. Non è questo lo spazio per proseguire oltre nell’analisi della sonata. Basti, però, osservare che la logica di ricavare da pochi elementi tutti i temi di una composizione fa parte del sistema costruttivo di Haydn, che anche in questo offre un modello a Beethoven. Nella seconda Ballata di Liszt, in si minore, la derivazione da un’unica idea di tutta la costruzione musicale si fa addirittura esibita, ed è perfettamente percepita dall’ascoltatore. Anche Skrjabin infine tende a condensare l’idea di una sonata nell’elaborazione intricata, quasi contorta, armonicamente irrequieta, di un’unica idea di partenza. Luca Lione questa comune ricerca di unità, di elaborazione coerente delle idee musicali, la fa sentire attraverso una magistrale indipendenza della mani e delle dita, in modo da ottenere la pulizia delle voci che entrano in gioco, e questo forse spiega anche l’aggiunta, nel programma del concerto, del decimo preludio, in mi minore, del Clavicembalo ben temperato di Bach. Anche qui un’unica idea sulla quale è costruito un monumentale edificio contrappuntistico che però non rinuncia al piacere del canto. Ma allora tanto valeva eseguire il preludio come lo ha scritto Bach, e non già nella riscrittura alquanto mielosa di Aleksandr Ziloti, che oltretutto decurta il brano della stretta finale. Bach è in fondo il padre di tutto questo sperimentalismo armonico e contrappuntistico. Sentiremo comunque parlare del giovane pianista calabrese, perché le sue interpretazioni mostrano già una maturità notevole nella comprensione della struttura delle pagine interpretate e una sottile sensibilità armonica nel tocco, che segue e mette in rilievo con intelligenza proprio lo sviluppo dell’armonia che innerva ogni brano. Se a ciò si aggiunge l’eleganza e la libertà del fraseggiare, l’intensità espressiva con cui sono esaltate le volute del canto, si può comprendere da che complesso studio nascano le letture musicali di Lione. La serata faceva parte di un ciclo dedicato a giovani pianisti, come l’ha lodevolmente immaginata e programmata Valerio Vicari, per l’Università Roma Tre, nell’ambito della stagione concertistica di Romatreorchestra, di cui è il direttore artistico. Nell’Aula Magna dell’Università, sulla Via Ostiense, il non folto pubblico (una sessantina di persone) ha seguito con attenzione le esecuzioni, e ha applaudito con calore il pianista, chiedendo e ottenendo un bis: un preludio di Nino Rota, accolto con un grido di entusiasmo. Quando intelligenza e sensibilità si uniscono in uno stesso interprete con tanta naturalezza non può non risultarne anche nell’ascoltatore l’eccitazione di una naturale e consapevole partecipazione che è insieme un’intuizione intellettuale ed una compartecipazione emotiva.

Roma, 20 gennaio 2019

Poesia cifrata

Oggi è il giorno dell’epifania, dell’ἐπιφάνεια, apparizione, di Dio sotto le vesti di un bambino. Si dimentica o si trascura troppo spesso l’origine greca di molti dei concetti fondamentali del cristianesimo. I vangeli e tutto il Nuovo Testamento, sono scritti in greco. Matteo, scritto prima in aramaico, si è diffuso subito tradotto in greco, la lingua del Mediterraneo orientale. I primi cristiani percepivano un’intima affinità tra il Cristo e Dioniso. Nelle Baccanti di Euripide l’epifania del dio avviene dopo la comparsa di Agave con la testa mozzata del figlio su un tirso. In greco la verità è il non nascosto: ἀλήθεια. Ma proprio per questo, poi, la mistica cercherà nell’occultamento simbolico dei significati il senso profondo della Verità che si s-vela, alla lettera: si toglie il velo che la nasconde. Per tutto il medioevo, sia latino che greco, periodo tutt’altro che oscuro, ma ricchissimo di pensiero, la mistica numerica costituisce una lunga e ininterrotta riflessione sul rapporto tra i numeri e la realtà, tra i numeri e la storia. Dante, di questa tradizione, tocca il vertice, e ne esaspera l’intricatissima rete di relazioni tra realtà e numero, storia della redenzione e numero. A cominciare dalla struttura più appariscente (epifanica!) della Commedia che ruota intorno al numero tre: tre cantiche di 33 canti ciascuna, più un canto introduttivo a costituire il numero perfetto di 100. Manfred Hardt (I numeri nella Divina Commedia) ipotizza addirittura che il poeta abbia pianificato, prima di scrivere il poema, tutta la sua struttura canto per canto e previsto i luoghi dove inserire numeri e parole chiave. Non sarebbe un procedimento estraneo alla pratica degli scrittori medievali. Si pensi solo alla capillare misurazione delle quantità sillabiche a chiusura dei periodi, nella prosa, il cursus, che Ponzio il Provenzale, il primo a scriverne, a nostra conoscenza, così lo descrive: cursus est matrimonium spondeorum cum dactilis prolatione debita celebratum. Il libro di Hardt è una miniera d’informazioni e di sollecitazioni. Si affianca, per importanza esegetica, al saggio Figura di Erich Auerbach. Prendiamo l’esempio del cielo del Sole, nel Paradiso. E’ il quarto cielo, dunque il cielo centrale dei sette delle sfere dei pianeti, “stelle”, talora, anche, nel linguaggio di Dante: Luna, Mercurio, Venere, Sole, Marte, Giove, Saturno. Va dal primo verso del canto X al verso 69 del XIV, per un totale di 643 versi. Il centro del cielo corrisponde al verso 322° che è il verso 35 del canto XII, verso mediano della 12^a terzina del XII canto. Il numero 12 è altamente simbolico: i 12 apostoli, i 12 sapienti, Cristo dodicenne al tempio, ecc. il verso 35 dà, come somma, il numero 8, che è il numero della redenzione, significata dal battesimo, i battisteri hanno in genere pianta ottagonale. Ma il 12 è anche multiplo di 3, risultato del prodotto tra 3 e 4: 3 è la Trinità, 4 la croce del Cristo, i punti cardinali, le virtù cardinali, i fiumi edenici, le parti del mondo. Quanto al cielo del Sole, adombra la figura di Cristo, centro della Storia, e nei canti centrali, XI e XII, sono delineate le figure di santi che realizzano in terra la figurazione del Cristo come Sapienza , San Domenico, e come Redentore crocifisso, San Francesco. Nella terzina centrale di questo centro del cielo del Sole, 12^a del XII canto, i due santi sono accomunati, e nel verso centrale della terzina, che è il vero centro del cielo, sono “unificati”, a realizzare anche nella struttura dei versi il rapporto trinitario di un Dio in tre persone:

Degno è che, dov’è l’un, l’altro s’induca:

sí che, com’elli ad una militaro,

cosí la gloria loro insieme luca.

Ma questo è solo un esempio, il più facilmente riassumibile. Assai più numerose e intricate sono le simbologie numeriche di tutto il poema. Evidente la programmazione dell’intera intelaiatura simbolica. Il poema è stato progettato a pezzo a pezzo, con scrupolosa e capillare strutturazione, misurando la collocazione della parole e delle “figure” con precisione matematica. Impossibile non pensare a tutte le svariate accuse di intellettualismo, sterile formalismo, con cui da più parti è stata aggredita e si continua ad aggredire in ogni tempo l’arte non immediatamente comprensibile, e in particole le furibonde critiche lanciate da più parti contro certa avanguardia. Aggrediranno costoro anche la Commedia? Ma – a parte la condivisione o l’ostilità per le poetiche particolari - sfugge a costoro che uno scrittore, un musicista, un artista che voglia assumere nel proprio lavoro un metodo cifrato di scrittura, ubbidire a pianificazioni particolareggiatissime dell’opera, non impone a nessuno se non a sé stesso quel particolare metodo, quel particolare lavoro. Se qualcuno eleva poi la formula a metodo universale non ne intende la natura. Il che è tipico degli epigoni e degli imitatori, in parole povere dei mediocri, che non hanno sufficiente fantasia né adeguata intelligenza per crearsene uno proprio, di metodo, e inventarsene la regola.

Dante è stato un mio punto di riferimento costante fin da quando avevo 7 anni (non si cerchi nessun significato simbolico in questo numero!) e quando scoprii nella biblioteca di mio padre l’edizione delle opere di Dante pubblicata dalla Società Dantesca Italiana. A 7 anni quel libro mi parve un codice cifrato, impenetrabile. Ma venerato come una reliquia. Anche per il ritratto del poeta proprio ad apertura di pagina: una riproduzione color seppia del ritratto di Giotto nel Palazzo del Podestà a Firenze. Qualche anno dopo si aggiunse Leopardi, che mi parve già più comprensibile (ma era un’illusione giovanile). Ancora più anni dopo Baudelaire. Restano, a tutt’oggi i miei tre poeti principali di riferimento. Né dovrò spiegare, qui, la sotterranea affinità che lega le Fleurs du mal alla Commedia.

Corollario alla riflessione precedente la lettura dell’attacco, sublime, della Vita Nuova. Che è a tutti gli effetti la prima autofiction della nostra letteratura. Del resto una sorta di autofiction è la stessa Commedia, altro che moda di oggi, come leggo sull’ “Espresso”! Si noti la scorrevolezza dell’attacco e l’insistenza sul numero nove nel secondo capitolo. 

 

Fiano Romano, 6 gennaio 2018

Giorgio Minotti, Per Emilia. Casa Chopin e la vocazione per la bellezza

 

Leggo il romanzo con ritardo. E’ uscito tre anni fa.

E’ sempre una scommessa immaginarci come siano andate le cose tra persone realmente esistite. Ma non ultimo compito della scrittura è proprio anche inventare l’indimostrabile, fantasticare sul possibile. E questo fa, in Per Emilia, Giorgio Minotti. Il titolo ricorda, forse non a caso, una famosa bagatella di Beethoven: Per Elisa. Come la bagatella beethoveniana, il notturno chopiniano non è tra le pagine che il compositore avesse previsto di pubblicare. Minotti immagina e racconta, per spiegare la nascita del notturno, quale fosse la vita familiare tra le mura della casa in cui viveva la famiglia di Chopin a Varsavia. Restituisce molto bene il clima insieme tipicamente polacco, cattolico, di una famiglia borghese nella Varsavia del primo Ottocento, e la passionalità estroversa, romantica con allora si manifestavano i sentimenti. Ricorda, in qualche modo, il bel film di Rohmer La marchesa von O., dal racconto di Kleist. Come nel film, la gestualità, il linguaggio, sono romantici.

E’ attraverso questo filtro, romantico, che vanno lette anche le confessioni delle due ragazze, le sorelle di un genio molto particolare come era certamente Chopin. E penso che vada letta anche in questa luce l’idea che l’arte, e in particolare la musica, e soprattutto la musica di Chopin, sia, come suggerisce il titolo del romanzo, una perenne, inarrestabile ricerca della bellezza.

Perché altrimenti proprio su questo punto si potrebbe dissentire. Nelle Lezioni di Estetica, Hegel, infatti, e dunque nei primi decenni dell’Ottocento, gli anni della formazione musicale ed estetica di Chopin, mette in guardia dall’identificare l’arte con la bellezza, e addirittura nega che esista una bellezza della Natura. Il sole che sorge e tramonta è solo un fenomeno naturale legato alla rotazione terrestre. Che noi possiamo ammirare la bellezza di un’alba o di un tramonto, è solo un’impressione dei nostri sensi, coltivata dalla nostra cultura. E’ l’occhio umano che fa bello un tramonto. Il fenomeno in sé, per Hegel, come per il nostro Leopardi, che scrive cose simili, è “indifferente”.

Il culto della bellezza faceva però parte della sensibilità romantica, e dunque si adatta bene ai personaggi di qeusto romanzo. Tanto più che l’autore ne scrive con ironia. L’assunto del romanzo è semplice: suppone che il Notturno in mi minore, di cui non ci è arrivato il manoscritto, pubblicato postumo da Fontana come op. 72 n.1, sia stato improvvisato da uno Chopin diciassettenne alla morte della sorella Emilia, non ancora quindicenne. Chopin era un compositore già maturo a 15 anni, quegli incredibili capolavori che sono gli Studi op. 10 furono composti quando Chopin aveva 18 anni. La sorella Ludwika gli chiede di dettarle il Notturno, Chopin recalcitra, ma poi, sotto giuramento di non rivelarlo a nessuno, glielo detta e lei lo trascrive.

Il romanzo è un lungo racconto di Ludwika, che intravede nel Notturno non solo il dolore per il distacco dalla sorella Emilia, ma il segno di una crisi, della perdita della fede e di una visione della vita priva di speranza. Ciò fa disperare le sue sorelle e sua madre Justyna. Ma è molto probabile che fosse così: la Sonata in si bemolle minore, con la terribile Marcia Funebre, e lo sconvolgente, gelido finale, sembra confessare un visione nichilistica della vita, e dunque riconoscere nella morte l’annientamento totale, lo sprofondamento nel nulla. La famiglia Chopin non poteva accettarlo.

Come, da parte della madre, non è accettato il rapporto del figlio con la scrittrice George Sand, la “strega”, una donna più vecchia di lui, quasi un’orrida rivale materna. Le sorelle, invece, la difendono: sanno che la vita del fratello segue altri binari, altri stili di vita, non più borghesi, nella società libera e snob, spudoratamente antiborghese, della Parigi di Luigi Filippo. Chopin avrebbe chiesto alla sorella di non rivelare a nessuno il segreto del notturno. E a sua madre, che anche lei ne aveva una copia. Ma Ludwika ritiene di poter tradire il proprio giuramento, con la giustificazione che l’umanità non può essere privata di un simile capolavoro di “bellezza”.

Il romanzo è tutto un dialogo tra le due sorelle, Ludwika e Izabela, e tra le due sorelle e la madre, raccontato da Ludwika in una lettera alla figlia Ludka da leggere dopo la propria morte. Si legge d’un fiato ed è bene ricreata l’atmosfera sentimentale dell’epoca. Dietro l’educazione, il riserbo delle sorelle – più sfacciata è la madre – si cela però un’irrequietezza e un coinvolgimento emotivo che fanno immaginare il clima acceso e appassionato dentro il quale crebbe il giovanissimo Chopin.

Giorgio Minotti, Per Emilia, Casa Chopin e la vocazione per la bellezza. Il mistero del Notturno op. 72, Varese, Zecchini Editore, 2015, pp.156, € 17,00

Maurizio Baglini Project

«Il mio obiettivo» - commenta Maurizio Baglini - «è creare un nuovo punto di riferimento musicale a Roma, dove si possano ascoltare programmi freschi e originali, senza barriere tra i generi. Questa prima edizione accosta Mendelssohn a Gershwin e propone grandi autori del nostro tempo come Azio Corghi e Sofia Gubaidulina. Per quanto riguarda gli interpreti, ho coinvolto colleghi non solo di chiara fama, ma anche disponibili a creare insieme qualcosa di nuovo: vorrei che Villa Torlonia diventasse una sorta di Wigmore Hall romana»

Il pianista pisano sta parlando del suo Maurizio Baglini Project, al Teatro di Villa Torlonia di Roma per la stagione da camera di Roma Tre Orchestra, in collaborazione con l’Università degli Studi di Roma Tre e con il Teatro di Roma. Sono andato alla penultima serata, sabato 15 dicembre.

Ho scritto tante volte che l’arte è sempre arte contemporanea. Anche quando si legge Omero o si guarda un vaso greco. La filologia, l’archeologia, lo studio delle condizioni storiche, anziché allontanare questa contemporaneità, distrarre da essa, la esaltano, la intensificano. L’incontro notturno tra Ettore e Andromaca non vuole essere una condanna della guerra – Omero è pur sempre il poeta di un’aristocrazia guerriera – ma nemmeno ne costituisce un elogio incondizionato. L’Iliade, della guerra ci mostra sia l’eroismo cavalleresco che la ferocia omicida.

La seduzione di un adolescente che certi vasi greci ci mostrano spudoratamente, l’adulto che solletica il sesso del ragazzo, non è né elogio né condanna, ma rappresentazione di una reciproca disponibilità. Siamo, però, sicuri che la nostra società attuale non conosca né la violenza di una guerra né l’attrazione tra un uomo e un ragazzo, al di fuori o indipendentemente dal giudizio morale che se ne possa dare?

L’arte rappresenta, racconta, non giudica. La musica non fa eccezione. Tra l’altro la musica è un’arte asemantica: i significati sono suggeriti da convenzioni retoriche, che cambiano di epoca in epoca, non dalla corrispondenza tra suoni e parole. Tanto meno, comunque, fa eccezione, quando è la musica di un compositore del nuovo, di un musicista avverso a ogni muffa passatista (ma non alla tradizione!), come Schumann. Il Carnaval (e mi raccomando: dire Carnavàl, non Càrnaval) op. 9 si chiude con la marcia degli associati di David (Davidsbündler) contro i Filistei. Chi sono i Filistei, per Schumann? I tradizionalisti, i nostalgici del passato, coloro che ipostatizzano la perfezione in qualcosa che c’è già stato e sono pertanto nemici del nuovo. dell’inesplorato, coloro, cioè, che vogliono, dall’arte – ma anche dalla politica – sempre e solo, la conferma del confermato. Contro costoro marciano gli associati di David, i nuovi artisti, coloro che cercano in tutto, sempre, il nuovo, che anzi vedono il nuovo anche nei grandi del passato, per esempio in Bach, sperimentatore infaticabile della costruzione musicale. Baglini ha chiesto ad Andrea L’Abbate, esperto di figurazione digitale, di costruire immagini che potessero associarsi alle musiche del Carnaval. E le fa proiettare su uno schermo mentre lui suona. Qualche ascoltatore potrebbe sentirsene distratto, ma qualcun altro invece stimolato a riconoscere combinazioni nuove di idee. Tanto più poi che sulla tastiera Baglini ci offre una lettura insieme scrupolosa e modernissima della folgorante partitura. Disturbava un po’ il rumore del proiettore. Ma l’efficacia dell’interpretazione di Baglini sta nell’evidenza con cui si muovono e si percepiscono le varie voci del contrappunto, il senso costruttivo dei processi armonici, il gioco variegato dei timbri pianistici, la differenziazione dei modi d’attacco, la mutevolezza dunque del tocco. 

Ed ecco, subito dopo, il confronto con l’oggi, due partiture di Giancarlo Simonacci fresche d’inchiostro: Sette variazioni su una melodia popolare per pianoforte e Lucide onde per clarinetto in si bemolle e archi. Le variazioni sono un percorso dall’evidenza cantabile del canto popolare ricuperato all’elaborazione via via più astratta della sua conformazione ritmica, melodica, armonica. Si potrebbe dire dalla comprensibilità tonale all’astrazione seriale, sulla quale aleggia, tristissima, l’ombra di Webern. Pezzo bellissimo e di presa emotiva immediata. Alla faccia di chi ancora si ostina a rimproverare a certa Nuova Musica un distacco dall’ascolto dei più. Come se poi il numero di ascoltatori garantisse la qualità di una partitura. Uno non è uguale a uno in nessuna democrazia e tanto meno nell’arte. Non bisogna confondere la validità di una musica con la sua ricezione. Altrimenti Allevi sarebbe Mozart (lui se lo dice da sé) e Rihm un imbrattapentagrammi. Il successivo brano per clarinetto è affascinante. Abilissimo e duttilissimo Luca Cipriano nel sondare gli effetti espressivi, meravigliosi sul clarinetto, ottenuti saltando da un registro all’altro. Il sostegno ondivago degli archi fascia il lamento del clarinetto con un amplesso di irresistibile dolcezza.

Per il brano finale torna sul palcoscenico Maurizio Baglini e c’è al completo la Roma Tre Orchestra diretta da Fabio Sperandio. Ed è un brano mozzafiato di Frédéric Chopin. Nientemeno che le Variazioni op. 2 su “Là ci darem la mano” dal Don Giovanni di Mozart, la pagine che fece esclamare a Schumann: Giù il cappello! Ecco un genio. Titolo di una recensione che coglieva, da subito, l’essenza della musica di Chopin. Ed entrambi, sia Chopin sia Schumann, non avevano allora che 18 anni! Ma aveva ragione Schumann. La partitura è davvero sbalorditiva. Chopin, forse perché anche lui demoniaco, coglie perfettamente il lato demoniaco della musica di Mozart. Altro che seduzione di una ragazza. Qui è in gioco il senso dell’esistenza umana. Già qui, in un’op.2! Nella variazione lenta i minacciosi rulli di timpano sembrano sprofondare l’ascoltatore in zone segrete della mente. E poi c’è ancora chi dice, e scrive, che Chopin non sa scrivere per orchestra! Aveva ragione Brahms: l’orchestra non lo interessa come il pianoforte, e spesso si contenta di una scrittura convenzionale. Ma poi ci sono intuizioni di una modernità sconvolgente. Lo squillo dei corni nel finale del secondo concerto, il tremolo degli archi che sostene la melodia di ottave parallele del pianoforte nel Larghetto del primo concerto: Brahms lo citò nel suo secondo concerto per pianoforte. Ma qui, in queste variazioni, fin dalla prima variazione, con la furia delle dita sulla tastiera, Chopin ci sbalordisce non per il virtuosismo che chiede al pianista (anche!), ma per la febbre che comunica all’ascoltatore. Un trionfo, meritatissimo, accoglie alla fine, con ripetute chiamate, tutti gli interpreti.

Maurizio Baglini Project

Teatro di Villa Torlonia – Roma

dal 13 al 16 dicembre, l’articolo si riferisce al concerto del 15 dicembre

Con il contributo della Regione Lazio, Laboratorio di linguaggio musicale 2018

Agli altri concerti hanno parteipato il pianista Roberto Prosseda e la violoncellista Silvia Chiesa