Un gatto sulla strada ... ma travolto!

La morte di un gatto è così diversa dalla morte di un uomo, anzi da qualsiasi altra morte?

Piccolo muso che un’infame ruota

di automobile ha subito schiacciato

sull’asfalto, con gli occhi ancora aperti

al punto di quell’inattesa fine:

ma sono sceso troppo tardi, avrei

potuto l’assassino prevenire,

t’avrei  con calma carezzato il pelo.

T’ho invece preso per la coda, il corpo

freddo buttato  ai lati della strada,

perché non possa un altro scriteriato

sfregiare ciò che resta di una vita.

Ma prima, ricordando i mille musi

Che, carezzati, m’hanno fulminato

mille sguardi d’amore, ho carezzato

il tuo, e m’aspettavo che facessi,

come gli altri, anche tu, le fusa. Un senso,

non so, se c’è, di questa morte. Il tempo,

però, che ti fu tolto, sembra tolto

non solo agli altri tuoi compagni, anch’essi,

eliminati, come te, dal mondo,

per una folle e scialba indifferenza,

ma tolto a tutti noi che ti guardiamo,

quegli occhi spalancati a contestarci

la somiglianza  che non ammettiamo,

il miagolio che si fa parola.

Allora, la carezza, muso grigio,

tigrato, che non guardi, è la carezza,

che so, restituirai al muso d’uomo

che si sgomenta, come te, del mondo

che non conosce l’atto dell’uscita.

Tholaria, Amorgós, Cicladi, Grecia, 27-28 settembre 2016

La cappella del pirata

La cappella del pirata

1.

Rivisitare gli atti del passato,

e rivederne i luoghi, le distanze,

le differenze, desterebbe tanta

ripulsa in noi dell’oggi, e così tanto

smuoverebbe lo stagno di dolcezze

di un ieri inesistente, se non fosse

che s’ interrompe, o sembra, l’andatura

abituale dei giorni, e che la mente

a ripensarlo si conforta, illusa

che s’arresti  la fuga dell’istante,

si rinsaldi lo sguardo che non vede?

Nelle crepe del tempo, tra le pieghe

degli atomi, per quella inaspettata

sosta, si smorza e tace la paura

di scomparire. Ma se fissi un punto

da cui non è che niente il prima, e niente

il dopo, né misura hanno il vicino

e il lontano, può darsi che tu veda

spalancarsi la cosa che non chiedi:

il muro che si sgretola, la foglia

che s’accartoccia, e tutto il resto è niente.

2.

S’apre da questo scoglio all’occhio il mare,

vedo calare il sole all’orizzonte.

Nasso è là dietro. Ma la vista è tolta

da un’isola disabitata, dove

nessuna capra morde i suoi cespugli.

Qui, dove l’ombelico si sognava

del mondo, e dove un dio decideva

il destino dei vivi, navigare

si videro molti uomini e li vide

questo mare annegare senza nome.

La crepa dello spazio, in questo mare,

tra queste insenature,  si fa tempo.

Tu che distratto vai per questi luoghi,

pellegrino, e ti guardi passeggiando

attorno, arresta il passo, ferma l’occhio:

tra l’odore di salvia e i fichidindia,

scruta la bianca chiesa bizantina,

che giace tra le falde di due monti,

e trattieni il respiro, dentro bianche

vedrai le ossa polverose sparse

di un pirata. Lo dicono nei borghi

dell’isola. Nemmeno un cero accende

quel lugubre silenzio, e le compiange.

Né pietosa una mano, ricomposte,

le seppelliva. Furono all’oltraggio

lasciate di uno sguardo. Entra là dentro,

non affrettare il passo, ma rimani

a guardarle. Poi, quando torni, pensa

a quella riva che l’illacrimato

fuggiasco non raggiunse. In altro tempo,

o forse anche domani, a sospirarla

e non vederla, o solo di lontano,

sarai tu stesso. E sbigottito, allora,

quelle ossa polverose ti verranno

a mente, quasi fossero le tue,

e tremerai pensando che anche il tempo

ha per ciascuno un punto in cui si spezza.

Tholaria, Amorgós, Cicladi, Grecia, 17-24 settembre 2016

Vincenzo Maltempo interpreta Liszt e Schumann

Vincenzo Maltempo:

Schumann: Sonata  in fa minore op. 14, Romanzen op 78, Humoreske op. 20.

Piano Classics, PCL0074

Liszt: Rapsodie ungheresi.

Piano Classics, PCLD0018

A Vincenzo Maltempo è stato recentemente conferito il Premio Franco Enriquez. Meritatamente. E basterebbero queste due incisioni a giustificarlo. Difficile immaginare due compositori più diversi tra loro di Schumann e Liszt, eppure Maltempo di Liszt e di Schumann riesce a proporre un’immagine non solo assai coerente, ma nuova. Liszt non era proprio nelle grazie di Schumann, tanto meno di sua moglie Clara. Invece Liszt aveva un’alta opinione di Schumann. A Schumann è dedicata la Sonata in si minore. E quando fu incaricato di dirigere il teatro di Weimar fece rappresentare la sua Genoveva. Come del resto il Lohengrin di Wagner. Liszt sarebbe un direttore artistico da auspicarsi, oggi, alla testa di un teatro. Attento alla produzione contemporanea, sapeva individuare da quale parte andasse la musica, senza pregiudizi personali o preclusioni ideologiche: lo interessavano tutti, purché nuovi, anche quelli di cui non condivideva l’impostazione musicale o teatrale. Quelli, però, che giudicava mediocri, come per esempio Meyerbeer, li condannava senza pietà. Questa sua generosità, ma anche animosità, non fu sempre capita. “Il nostro amico pianista, che crede di essere anche un compositore” diceva di lui Clara Wieck, moglie di Schumann. Eppure, invece, la musica dell’Ottocento, e la nostra, senza Liszt, sarebbe priva di un tassello fondamentale. Su Liszt pesa il giudizio, apparentemente riduttivo, che ne diede nel Novecento Bartók: la sua non sarebbe autentica musica ungherese, ma la musica degli zingari ungheresi.  Più tardi Bartók ammorbidì questa posizione, e riconobbe il ruolo decisivo che invece la musica di Liszt ha nell’ambito della stessa musica ungherese, ma soprattutto europea del secondo Ottocento. Comprese le Rapsodie ungheresi. In realtà questo è solo il titolo definitivo. Per tutta la vita Liszt rielaborò le melodie della tradizione popolare ungherese, con particolare attenzione alla musica tzigana. Ma per esempio la 15^a Rapsodia, Marcia di Rákoczy, non è d’ispirazione tzigana. Come non lo sono che in parte le ultime quattro rapsodie. L’ascolto cronologico integrale di tutt’e 19 le rapsodie, come qui fa Maltempo, permette di seguire l’evoluzione del pensiero musicale di Liszt. Fino alla 14^a rapsodia è rispettata, in vari modi, la divisione in due parti, una prima lenta e una seconda mossa. Ma con grande libertà. Ciò che interessa Liszt è ricreare sul pianoforte il virtuosismo di carattere improvvisato dei violinisti e dei cantanti tzigani. Ma l’aspetto che affascina ancora di più oggi è l’intonazione modale delle melodie, l’irregolarità delle frasi e della scansione ritmica. Ed è su questi due aspetti che lavora l’interpretazione di Vincenzo Maltempo.  Sul virtuosismo pianistico di Maltempo, felice e insuperabile interprete di Alkan, virtuosismo indispensabile per chiunque si accinga a suonare Liszt, non si avevano dubbi. Ma qui non è solo l’aspetto virtuosistico della scrittura pianistica lisztiana a essere messa in rilievo. Altri lo hanno già fatto, e perfino con maggiore incisività, o evidenza, forse sarebbe il caso di dire esibizione, Cziffra per esempio, dalle cui mani Liszt sembra uscire come scolpito e cesellato nell’acciaio. Maltempo, invece, dà per scontato il necessario virtuosismo, e mette in rilievo altri aspetti.  Indugia, per esempio, su certe stranezze armoniche, sul languore di certe movenze melodiche. Legge, insomma, Liszt con orecchio decadente. E’ legittimo? è sbagliato? Ma perché non si dovrebbe? Liszt frequentava salotti aristocratici, dell’alta borghesia finanziaria, e di artisti più o meno bohemien, visse intensamente i moti culturali, rivoluzionari, religiosi del suo tempo. Amava profondamente l’Ungheria, ma da artista, da intellettuale. Non ne conosceva nemmeno bene la lingua. Le sue lingue erano il francese e il tedesco. Ma anche l’italiano. Restò per tutta la vita l’allievo esemplare di Czerny, ch’era stato allievo di Beethoven. Ed è per questo che Liszt è forse il musicista dell’Ottocento che più di altri ha capito il laboratorio di Beethoven, forse perfino più di Brahms, che pure gli venne contrapposto. Ma di Beethoven non gli interessava lo stile. Ne assimilò, invece, e lucidamente, la scrittura, i procedimenti  costruttivi, l’architettura della forma musicale. Anche per Liszt un tema non è la sua configurazione melodica, o non solo la sua configurazione melodica, ma anche il campo armonico che crea, l’impulso ritmico che genera. Finì, anzi, per concepire il profilo melodico di un tema come un figurazione astratta, un modo alla maniera dei modi medievali, o popolari, da sottoporre a molteplici e sempre nuove configurazioni, ritmiche, melodiche, armoniche. Il sistema suggerì forse a Schoenberg la costruzione della serie. Liszt Imparò da Beethoven che un tema non è dato una volta per tutte, ma si va formando via via che procede, e l’ultima configurazione non è quella definitiva, ma solo l’ultima, che serba o assorbe in sé tutte quelle precedenti, se non altro nella memoria dell’ascoltatore, sicuramente nel cervello del compositore, e può realizzarsi per accumulazione, ma anche per sottrazione, ridursi a niente, a un battito, al silenzio, come nella Sonata in si minore. Sotto questa luce le ultime quattro, tarde, rapsodie, sono sconvolgenti. Fu probabilmente la lettura di queste pagine a convincere Bartók di ammorbidire il giudizio negativo sull’uso della melodia popolare da parte di Liszt, perché qui non poteva non riconoscere i fondamenti del suo stesso procedere, del suo stesso sistema di rielaborazione delle melodie e dei ritmi popolari. Vale a dire, una volta acquisiti, trasferirli su un altro piano, quello dell’elaborazione colta, quell’elaborazione tematica che ancora oggi ci sorprende nelle ultime sonate e negli ultimi quartetti di Beethoven, e che ritroviamo, guarda caso, anche nei quartetti di Bartók. Maltempo qui abbandona le sospensioni, i languori, le seduzioni melodiche, i rapimenti ritmici delle prime rapsodie e si fa secco, duro, prefigura la secchezza e la durezza del secolo successivo. Ci sono momenti in cui uno sobbalza: perché se non si sapesse ch’è Liszt, si direbbe ch’è Bartók. Compresa l’estenuata dolcezza di certe armonie, che non sono però più l’accarezzamento emotivo d’una melodia, che ci rapiva nelle altre rapsodie, bensì l’estraniamento, l’allontanamento, si direbbe, nei silenzi della puszta ungherese, all’aria aperta, Szabadan, in ungherese, titolo di una suite pianistica di Bartók. Delicatamente, per gradi, a poco a poco, Maltempo ci conduce così dal romanticismo al decadentismo, e alle prime, inquiete, e inquietanti , visioni del moderno, al Novecento. Voltate pagina, qui si parla di noi, di oggi, di adesso, sembra dirci. Rifacciamo il percorso dall’inizio. E riascoltiamo le prime rapsodie, compresa la famosissima seconda. Ecco allora che ci accorgiamo che quanto abbiamo creduto una prefigurazione del Novecento, c’era già nelle prime, romanticissime, rapsodie. C’era soprattutto la perpetua, ininterrotta elaborazione di un’unica idea musicale, la stessa ellittica, imprevedibile avventura armonica, l’uguale predilezione di ritmi irregolari, non  squadrati. Ma maggiormente insistita, diluita si direbbe in un discorso più familiare, più consueto, quasi d’intrattenimento. E allora quella che ci pareva una insistenza decadentistica si rivela per l’analisi lucida del procedimento armonico, della sorpresa ritmica, dell’avventura melodica, che ora è recitazione, ora canto, ma mai completamente canto o recitazione. L’ascolto si fa più consapevole. La mano del compositore sembra appropriarsi della mano del pianista. E dalla prima all’ultima rapsodia riconosciamo ch’è la stessa: quella di Liszt, dalla prima all’ultima assimilata dalla mano di Vincenzo Maltempo. Ma con l’effetto estraniante di una divaricazione temporale che Liszt ce lo rende insieme lontano, romantico, e vicinissimo, moderno. Come se analisi e interpretazione fossero la stessa cosa.

Di tutt’altro carattere la registrazione dedicata a tre pagine di Schumann. Una delle maggiori difficoltà dell’interpretazioni di Schumann consiste nella continua mutevolezza della pagina. Schumann non ama procedere linearmente, per passi successivi, ama invece avanzare per opposizioni, per contrasti, come se sentisse d’impaccio nell’elaborazione musicale i procedimenti di passaggio, quelli che vengono chiamati ponti. Passa senza preavviso da un tema all’altro, spesso non solo armonicamente diversi, ma spesso anche di andamento ritmico e agogico diverso. Anche se magari la cellula generatrice è la stessa. Il contrasto tematico, inoltre, da tonale tende a farsi modale. Non a caso tutte le sue sonate sono di tonalità minore: fa diesis minore la prima, fa minore la seconda – questa incisa da Maltempo – e sol minore la terza. Come accade anche per Chopin. Il fatto è che nell’armonia cromatica tipica del romanticismo il contrasto armonico nell’ambito di uno stesso modo, si è indebolito. Già con Schubert si nota il predominio di un’alternanza modale minore maggiore nei confronti di altri tipi di contrasto armonico.  Ma, come Liszt, anche Schumann ha assimilato il procedere per continue varianti di un’idea iniziale, tipico dell’ultimo Beethoven. Il tema non è dato una volta per tutte, ma si sviluppa insieme al procedere della pagina.  L’amore per la crittografia spinge inoltre Schumann a cifrare i suoi temi.  Anche nei brani che non sono sonate. Per esempio il Carnaval. Tutti i temi sono ricavati dal nome del villaggio in cui s’immagina la sfilata carnevalesca: Asch, che in tedesco significa cenere, come l’inglese ash. Nella trasposizione musicale tedesca i suoni corrispondono a La bemolle, do, si. Il suo retrogrado è si, do, la bemolle. Schumann ci gioca, come farà poi Schoenberg con la serie. Come ha fatto Beethoven con la sigla Bach nei suoi ultimi cinque quartetti. e come ha fatto Bach con il proprio nome per tutta la sua vita. I giochi derivano da una secolare pratica contrappuntistica. Qui, nella Sonata in fa minore, Schumann gioca con un tema composto da Clara Wieck, la donna che diventerà sua moglie. Ma gioca anche con il nome di Clara e con il proprio nome, crittati in sigle musicali. Eric Sams, musicologo, crittografo, studioso di Shakespeare, ha dedicato un bellissimo libro alla crittografia musicale schumanniana, Il tema di Clara, Milano, analogon, 2012². Ma fondamentali sono anche i suoi studi sull’Amleto shakespeariano, e sul primo Shakespeare. Questo, tanto per smentire la diffusa leggenda metropolitana sull’istintività e spontaneità dell’invenzione dei poeti e dei musicisti romantici. Che l’effetto sia spesso quello di un’istintiva spontaneità, nessuno lo mette in dubbio. Ma il punto sta nel fatto che quella spontaneità non è un regalo del cielo, un dono delle Grazie, ma il frutto di uno studio durissimo e di una lunga fatica. “Il filisteo vorrebbe capire in un attimo ciò che all’artista è costato forse mesi, anni, di duro lavoro”. recita un aforisma di Schumann. E un altro: “Mi piace, non mi piace, dice la gente. Come se non ci fosse niente di meglio da fare che piacere alla gente”. Schumann è compositore profondamente intellettuale, difficile, talora quasi incomprensibile. E ci teneva a esserlo. La Sonata in fa minore nasce come Concerto senza orchestra. Ma Liszt osserva, giustamente, che non ha il carattere di un concerto. Prevedeva, all’inizio due scherzi. Schumann ne espunge l’uno e l’altro, ma poi ne reinserisce uno, e la chiama definitivamente Sonata. L’interpretazione di Maltempo esaspera i contrasti, i mutamenti improvvisi, inaspettati di andamento e di umore. Il carattere fondamentalmente schizoide di Schumann viene messo in rilievo. Ma attenti! Schizoide, non schizofrenico. Schumann non è pazzo, è un musicista immenso, che ha guardato più di altri, forse, nei contrasti intimi della personalità di un artista, di un uomo.  Aristotele sosteneva che l’umore malinconico è quello dei poeti e dei filosofi. La malinconia è quella disposizione d’animo che si apre a tutte le disposizioni, può passare dall’una all’altra: l’artista è artista perché capace di passare attraverso tutte le disposizioni umorali dell’animo umano, come anche i filosofi. No si chiude in un solo tipo psicologico, ma può comprenderli tutti. Ecco perché la sua immaginazione può raffigurare le efferatezze di un criminale e la tenerezza di una fanciulla che s’innamora. Queste almeno erano le teorie della medicina antica, e di quelle dell’età moderna. La moderna neurobiologia, con altri elementi sperimentali a diposizione, tende però a confermarne l’impostazione. Nell’opera di Schumann sono presenti, comunque diverse personificazioni di diverse disposizioni d’animo, Florestano, Eusebio, Maestro Raro, sono le incarnazioni critiche di queste disposizioni. Nella musica si accostano, si associano l’una dopo l’altra, l’una insieme all’altra. E’ questo perpetuo contrasto di spessore armonico, di esternazione lirica, di ossessione ritmica che rende così sfuggenti le sue pagine. Maltempo sembra volerci restituire la sorpresa di queste improvvise irruzioni emotive e intellettuali attraverso l’irrompere brusco di un nuovo ritmo, l’aggressione brutale di una dissonanza, l’inaspettato distendersi di un canto in cui ogni tensione sembra placarsi, salvo invece a sentirlo interrotto, il canto, da un nuovo assalto percussivo, da un nuovo groviglio armonico. Le Romanze esaltano, nella loro libertà di subitanee improvvisazioni, questi contrasti. Ma è poi nelle Humoreske che Schumann realizza una meravigliosa sintesi d’improvvisazione e programmazione costruttiva. Allora ecco che la musica sembra scivolarci nelle orecchie come nascesse via via sul momento. La conquista di una così limpida fluidità non è l’ultimo segno di un’intelligenza interpretativa che sembra squadernarci al cervello, oltre che al sentimento, la pagina che ascoltiamo nell’attimo stesso in cui la sentiamo suonare. Il segreto di questa intelligenza interpretativa sta in una inesauribile variabilità del tocco. Il tocco si fa strumento dell’analisi musicale, il bisturi che mette a nudo i nervi che sorreggono l’impalcatura della composizione. Ma proprio perché tale strumento non è una fredda esposizione delle differenze, ma s’incarna nell’esecuzione stessa, l’interpretazione acquista quella ricchezza, quella mobilità musicale, in cui l’intelligenza della lettura si confonde con l’emozione  che la legge e la restituisce, come se nascesse proprio lì, nel momento in cui è suonata e noi l’ascoltiamo.

Fiano Romano, 14 settembre 2016

Musa, dolor Amoris

Erano passati trecento anni dalla nascita di Johann Sebastian Bach. Era il 1985. La città di Stoccarda voleva celebrare la ricorrenza con una nuova cantata. E un amico compositore mi chiese di scrivere il testo. Tentai di rifiutare premettendo che non conoscevo così bene il tedesco da poter scrivere un componimento in versi. Lo voglio in latino, mi rispose. Pensai in un primo tempo di scrivere una breve successione di odi in metrica oraziana. Ma poi preferii scegliere un impianto narrativo e decisi di scrivere un'egloga di stampo Virigiliano. Parlano Euterpe e Apollo degli amori del dio. E in particolare dell'amore per la Musa Erato, da cui nacque Orfeo. Cantando Orfeo si cantano tutti i poeti e tutti i musicisti, dunque anche Rivus, il compositore di Eisenach. Bach, in tedesco significa ruscello. Assiste il popolo di Stoccarda. All'inizio mi parve una fatica immensa. Ma piano piano il latino e l'esametro mi diventarono naturali come se fossi nato, com'ero nato, sulle rive del Tevere, ma più di mille e cinquecento anni prima. O quasi. Vivevo in quel tempo a Ostia, quasi alle foci del Tevere, dove la leggenda vuole che sbarcasse Enea. Poco lontano Pratica di Mare, l'antica Lavinio. Mi parve una sorta di viaggio nel tempo. Ecco l'egloga latina che ne nacque.
Fiano Romano, 13 settembre 2016

Dino Villatico

MUSA. DOLOR AMORIS

CHORUS

En, carmen citharis fidibus modulemur, amici,

contextae voces resonent, dum carpitur hora.

Quisquis novo tabulis numero nova carmina dictat.

Pieridumque novas calamo captaverit artes,

illi sunt laudes illumque et gloria tangit.

Al nos decerpsit verborum prisca voluptas,

longo nos rapuit patrii sermonis amore

vox patruum dulcisque vetus nos clamat ad aevum.

En, carmen citharis fidibus modulemur, amici,

contextae voces resonent, dum carpitur hora.

EUTERPE

Summo Parnassi descendi vertice montis

ut Nicrum[1] adspicerem rapidosque volumine fluctus:

venit enim Phoebum patrem celebrantibus hymnis

nobis Fama virum hic celebrari laudibus altis,

dilexere magis nullum per tempora Musae.

CHORUS

Unda est.

EUTERPE

               Quem tamen obscurum tenet os Acherontis.

CHORUS

Flumen.

EUTERPE

         At illum Èrebi visisse silentia dicis

nigraque loca.

CHORUS

                        Deus non est: mortalia vixil.

EUTERPE

Longa nitensque tibi a divis si vita sit: umbra,

quaeso, num esse potest qui olim freta magna tenebat?

CHORUS

Dicas ac pontum, dices quae et vera videntur.

EUTERPE

Forma hominis, seu quae divi mi ignota figura,

flumen an est?

CHORUS

                Rivus potius: quo nomine gratum

nobis semper erit magnos memorare labores.

Hunc vatem vocat hic hodie Stutgardia[2] tota.

EUTERPE

O nomen! tantum trepide quis dicere verbum

audeat immotasque deorum adspicere sedes?

Illinc quae loquimur rcrum ac simulacra dedere

verba dii, quorum adspectuque sonoque putemus

effigies certas certis nos reddere rebus.

Mysterium verborum! hominum formido loquendi!

APOLLO

Euterpes mi nonne suaves auribus alti

perveniunt cantus? Potui cognoscere vocem:

meum adgnovi motum dulcemque per ossa tremorcm,

carmen cum venit nostras Heliconis ad auras.

EUTERPE

Auribus effigiem potuit vox reddere mentis.

Musa tuas facies speciesque tuumque furorem.

Sum tibi quae vidcor. Mihi nil nisi vox et imago.

APOLLO

Rivus erat, qui Musarum secreta videbat,

sed nihil est nomen, vocis vix flatus et unda.

Labitur ille tamen velut amnis labilur unda,

immensum velut ultra Columnas labitur aequor,

omnibus in terris seu quid sit et acquorc maius,

nam sonitus formasque novo de tempore traxit.

Contextas vario modulavit in ordine voces,

quare per species vacui quod inire videtur

certis includit numeris cantuque resolvit,

carminibusque docens Orphei discernere signum

perque modos omnesque tonos audire colores,

quod sit cuique modo genus et qua lege regatur.

Sed Venus en nitet in caelo et iam sidera surgunt.

Nox properat, sirnul obscuris metus evolat alis.

CHORUS

O nox! te placidam video sub limine lucis,

mensque tuis linquit tenebris reserata dolores.

Quidquid per terras montes florere videmus

mortis mox nosces hauriri a faucibus atris.

EUTERPE

Psallite nunc, vobis si gratum est, psallite, amici!

Mox veniet, mox vos rapiet lacrimabilis hora!

Mors rapida eripiet manu quae dulcia amamus!

APOLLO

Mors? fallendi quis rapiat mortalibus artem?

omnes an flevisse deos quis dicat amores?

Istae quae lacrimae? quid flent nisi tcmporis aestus?

Sunt haec a divis. Lacrimis dilabitur aetas.

Si canimus miseros, miseros, o, culpa canendi

omnes per lerras hominum est nisi reddere fletus.

Fortunae pretium nostrae laudetur amando.

EUTERPE

Funduntur lacrimis et habent sua acumina amores.

apollo

Stamine cum videas longo contexere Parcam

quos di donavere dies noctesque felices,

quae ruit hora tamen nullo texatur amore,

quid lentos multosque dies numerare iuvabit?

Semper erit nox una tibi, nox una profunda.

CHORUS

Hic ades, hic, mi imples animum, tu, dulcis Apollo!

EUTERPE

O, memiisse iuvat. cantuque resolvere curas,

aetatis qua carpit amor meminisse suavis.

Carpit Apollo, puer, carpitque rapitque Cupido.

Non homines tantum, Veneris genus omne animantum

vulnus alit suavesque reposcit in corde sagittas.

Vis qua nulla magis sensus devincit apertos:

sensus devinxit divom mentesque serenas.

Haec Venus est nobis, liquidisque renidet in altis.

Calliopes meminisse pudet? tacitusne laboras?

an memorare licet dulcissimum Apollinis ignem?

APOLLO

Pieridis mihi dulcis erat dulcissimus ignis:

saepe recordanti redeunt mihi nocte lepores;

quot cunctis gemitus nobis tunc nocte fiebant,

nunc uni languore gemitus mihi nocte refundo.

EUTERPE

Quid desideriun simulas? an fallere fletu

nempe putas? At quippe novum tibi fiere videtur!

Quot pueri fuerint, qui nunc tibi floribus ardent,

virgineam tibi quot dederint cum corpore nymphae

vitam, non omnes casu cecidere cruento.

APOLLO

Sed cecidere: sat est lacrimis.

EUTERPE

                                                    Sat et omnibus esse:

ludentem praeceps seu caedat pondus amicum,

nymphae seu virides fieri mox brachia frondes

conspicias lacrimans, o, quid, nisi nomen et umbra,

sunt vultus flentes quos ridentesquc videbas?

APOLLO

Dive puer! tenebris nullum quo dulcius unquam

amplectar nodis, arsit flos ultima noctis,

flos nova cum vultu rubens tibi sanguine fulsit,

et vano me liquisti, Hyacinlhe, dolori.

EUTERPE

Illos si et voces omnis per sidera caeli

terrarumque orbem inspicias atque aequora ponti,

et foliis sertisque caput si cinxeris, umbrae

non redeunt, formam nec amplectaberis ullam.

APOLLO

Quid? Deus sum; divina fiunt quae numine tango.

Eripiam lacrimis vitam si e faucibus Orci

ni divom quidem acuta potest vox reddcre vitam.

EUTERPE

Nulla tamen quos mutavit clementia divi,

te qui vel noluere tuos ac spernere amores,

desertos omnes ridens novus abstulit ignis.

APOLLO

Omnis transit amor dulcisque memoria restat,

restant et noctes quas est memorare cupido,

nexu corporibus vinctis cum clausa videtur

omnes per terras properantis porta diei,

axe suo immotum ac obscurum sistere caelum.

EUTERPE

Noctem tu laudas?

APOLLO

                     Lucem deponcre longam

quis Phoebum prohibet currumque tenere fugacem?

euterpe

Naturae leges, quas dictavere Superni.

apollo

Naturae nunquam leges, si recta rearis,

fregit Amor,

euterpe

              Miseri tamen, et quas ipse petebat,

irrisit leges simul irrisitque dolores.

apollo

Sed miseris cum dona dedit vestigia amoris,

nexu nocte dedit miseris vestigia vitae.

euterpe

Quin dicis vitam?

apollo

                          Est Amor, est vestigium: hiamus

captum si fugit et fugimus donantis amoretn.

EUTERPE

Sic fugit omnis amor, fugit omnes divus Apollo.

APOLLO

Non omnes, illos lantum qui qucstibus haerent.

EUTERPE

Illecebris optant quod et ipse ab omnibus optas.

Quare culpa amor est aliis, amor est tibi virtus?

APOLLO

Quod quaeris, «quare», mentesque an culpa revolvat,

an virtus cupido ac instanti cedat amanti,

non habet ullus amor nullusque invenit amando.

EUTERPE

Nunc satis est! Ruit hora manentque, Apollo, dolores.

Quem tibi Calliope genuit genuitque dolori,

natum illum canimus nympham ausum quaerere amicam

usque Èrebi noctem, et potuit nox reddere nympham,

tanta Erebique diìs superisque potentia vatis!

Sed nova nox rapuit nympham et abscondidit ultro,

Eurydicenque tenent tenebrae et tenet Orcus amicam.

Nequiquam Eurydicen, nequiquam aspexit euntem.

Umbrae non rcdeunt bis captae a faucibus Orci:

illae carminibus confisus reddere vitam,

quod vitam esse putat, fuit hoc simulamen amandi.

APOLLO

Nil aliud nisi tempus erat quod esse putabat

vitam, carminibusque canens quod sentit amorem,

Eurydicenque suam, Eurydicenque petebat ab umbris,

sed nequiquam nil aliud nisi tempus amabat.

EUTERPE

Usque adeo ignorant omnes quo mente ferantur?

APOLLO

Carmina sunt, non res, animis quae Musa refundit.

chorus

O pater alme, quis est qui vere dicere possit

quae sint, quae non sint, nobis modo quae videantur?

APOLLO

Nemo potest, sed Musarum si quaeritis artes,

obscuras rerum dabitur cognoscere causas.

Hoc pater Orpheus, hoc omnes cecinere poetae.

Omnes eo laudas, laudes ex omnibus unum.

chorus

En, carmen citharis fidibus modulemur, amici,

contextae voces resonent, dum carpitur hora.

Laudamus Rivum, liquidas si sumpsimus undas

Musarum, Musaeque omnes mortalibus adsunt

carminibus, carmen si aquam illam exhausit et undam.

Musa venit, loquitur: sed quae sua verba videntur

cum loquitur, nisi spes certi et simulamina rerum?

Quae canimus non sunt: quae autem sunt, esse videntur.

Musa dolor fit dicendi suo nomine amorem.

En, carmen citharis fidibus modulemur, amici,

contextae voces resonent, dum carpitur hora.

Romae, anno 1983, 23 mensis Augusti

Nova emendatio, Venetiis, anno 1995, 12 – 13 mensis Decembris.  

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[1] Rhenum, si Bononia canitur.

[2] Bononia, si Bononia canitur.